С. Кульюс. Заметки об устных историях Михаила Булгакова о Сталине

Устные истории М. Булгакова рождались в ходе застольных разговоров, превращаясь в театрализованную импровизацию, сливающую воедино вербальное и иконическое начала. Повторяемые не раз, они были чем-то вроде знаменитых «пластинок» Ахматовой. Ни одна из этих историй не становилась объектом интерпретации, сохраняя репутацию обычных игровых скетчей, в которых блистательно реализовывался дар перевоплощения и легкой смены сценических масок, свойственный артистической натуре писателя, вовлекавшего слушателей в стихию шуток, каламбуров, иронических передразниваний. Прагматика подобных представлений была, конечно, направлена, прежде всего, на вызывание комического эффекта и развлечение гостей дома.

Вместе с тем истории эти отнюдь неоднородны. Так, в разнообразном меню Булгакова-рассказчика следует отвести особое место двум его историям о Сталине, воспроизведенным Е.С. Булгаковой¹. Они представляются далекими от речевого жанра застольной болтовни и являют собой некий промежуточный вариант между одной из форм устного общения и сферой художественной речи. Форма шуточных представлений входит в странное противоречие с прочитываемым в них содержанием: несмотря на вполне балагурскую легковесность, оно имеет «самоубийственный» характер и придает автору едва ли не статус юродивого, которому дозволено запрещенное простым смертным.

Балансирующий между вымышленными историями, выстроенными в виде драматургических сценок, и анекдотом², булгаковский жанровый гибрид делал объектом насмешек табуированных персон — крупных партийных деятелей СССР (Молотова, Кагановича, Ворошилова, Ягоду, Буденного, Микояна, Жданова).

В отличие от анекдота, истории о Сталине не были безымянными. Для слушателей было несомненным авторство Булгакова, как и для него была очевидна возможность дальнейшего устного тиражирования рискованных «новелл» в самой разной среде — вплоть до Кремля³. Догадывался Булгаков и об имевшихся в его окружении осведомителях (десятки ставших известными донесений подтверждают обоснованность догадок писателя). Осторожность и необыкновенная закрытость, поразительным образом сочетавшиеся в личности Булгакова с озорством, стремлением к риску, краю, игре ва-банк, к опасной игре двусмысленностями, нашла отражение и в его устных историях.

Циклизуясь вокруг одного, прямо называемого персонажа, эти истории (обе связаны с двумя острейшими моментами в жизни писателя) моделируют две совершенно разные ситуации.

Сюжет первой представляет собой игровую версию чаемого Булгаковым разворота событий в реальной жизненной ситуации, связанной с его безнадежным, отчаянным положением в 1929, катастрофическом для писателя году, ситуацией запрета всех его произведений (ср.: «все запрещено, я разорен, затравлен...», «обречен на молчание», «терплю бедствие», «корабль мой тонет», «если какого-нибудь чуда не случится...» и т. п.)⁴. Упование на чудо как единственный выход «из душевного угнетения» чудом — спасительным звонком Сталина 18 апреля 1930 г., колдовским образом «вернувшим» писателя «к жизни», и завершилось (возвращение на сцену в начале 1932 г. «Дней Турбиных» было для Булгакова также сродни волшебству и глубоко потрясло его).

Звонок из Кремля был воспринят как знак несомненного благоволения и покровительства⁵. До этого момента апелляции Булгакова наверх были адресованы целому ряду лиц — Сталину, Калинину, Свидерскому (июль 1929), Горькому (июль, 3 и 28 сентября 1929), А.С. Енукидзе (3 сентября 1929), Правительству СССР (28 марта 1930)⁶. Е.С. Булгакова припомнила среди адресатов Молотова, Кагановича, Ягоду, Бубнова и Ф. Кона⁷. То обстоятельство, что ответ был получен лишь от Сталина⁸, сыграло решающую роль в особом отношении к «чудесному грузину»: апрельский звонок, глубоко тронув писателя, заставил выделить Сталина среди других членов Правительства, приписать ему достоинства, которые, казалось, вытекали из его благородного поступка.

Именно в этой точке биографии, вероятно, и началось обольщение Сталиным: возникшая благодарность сплелась с представлением о харизматическом характере личности вождя и с некоторой завороженностью магией власти, способной волшебно разрешать самые трагические коллизии. Власть с этого момента нашла живое воплощение в фигуре Сталина⁹. Не удивительно, что в последующее время Булгаков адресовал письма именно ему. Эти письма поражают необыкновенной прямотою, читаемой жаждой увидеть в вожде заинтересованного и чуткого человека. Это едва ли не исповеди с признаниями о надорванности, загнанности, «тяжелой форме нейростении», исполненные надежд на понимание со стороны того, кто однажды уже приходил на помощь¹⁰.

Обещанная Сталиным встреча так и не состоялась, породив многолетние болезненные рефлексии писателя, став причиной глубинной зависимости от него и постоянной внутренней апелляции к кремлевскому властелину вплоть до конца жизни (ср. предсмертные фразы, сказанные в полубреду: «Я разговор со Сталиным не могу вести... Разговор не могу вести...»)¹¹.

Но это область биографического. Какова же сфера художественного?

1

А вокруг него сброд тонкошеих вождей...

О. Мандельштам

В первой истории вождь дан в окружении ближайших соратников, беспрекословно подчиняющихся ему. Они обрисованы лаконичными гротескными деталями и, как в анекдоте, подвержены дегероизации.

Булгаковское мини-представление пронизано элементами буффонады, эксцентрики, балагана: соратники шатаются (Микоян), падают в обморок (Каганович и Ворошилов) от грубоватых шуточек кремлевского властелина¹². Все они — обладатели сапог, детали знаковой, свидетельствующей, что писатель уловил создаваемый в стране визуальный миф, которым ретушировался облик руководителя партии, — «моду» на полувоенную униформу: френч, галифе, сапоги — знак доступности и «простоты», аскетизма вождя¹³. В отличие от них «писатель Булгаков» бос, и покровительство ему, введение в свое окружение подразумевает прежде всего подыскивание сапог, а затем и иные формы меценатства.

Сталин в этой истории является прямой противоположностью ближайшим сподвижникам: свита убога, нелепа и «не играет» короля. Вместе с тем он лишен у Булгакова и той сусальности, которая вскоре охватит верноподданническую литературу. Ироничный, грубовато обаятельный, склонный к издевке над соратниками, Сталин дан в духе сложившейся после звонка в устных разговорах семьи и булгаковского окружения модели: всесильный и ценящий Булгакова вождь-меценат. История моделирует ситуацию желанной встречи с «монархом», его всепонимание и благодеяние: Михаил Булгаков, становится Михо, любимчиком всемогущего Сталина, скучающего без него, приходящего на помощь: «Почему мой писатель пишет такое письмо? /.../ Мой писатель без сапог?»¹⁴. Напомним «предтечу» этой сцены, ее аналог из первой редакции «Кабалы святош» (конец 1929 г., за несколько месяцев до звонка Сталина), в которой прозвучала реплика Людовика, адресованная комедиографу после запрещения его пьес: «Вас преследуют? /.../ писатель мой угнетен /.../ Отменяю запрещение: с завтрашнего дня можете играть Тартюфа и Дон-Жуана»¹⁵. «Исступленное» мольеровское «Люблю тебя, король!» — вполне могло отвечать состоянию писателя в случае осуществления подобной модели в его личной ситуации в московской реальности конца 1929 г.

В устной же и более поздней по времени истории, в отличие от приведенной редакции Мольера, есть нечто новое — «карнавальное самоосмеяние» (Бахтин). Именно с ним, вероятнее всего, и связано появление образа босого, дураковатого, доведенного до безнадежности писателя-оборванца Михаила Булгакова (на нем «старые белые полотняные брюки, короткие, сели от стирки, рваные домашние туфли, пальцы торчат, рубаха расхлистанная, волосы всклокочены»¹⁶, — поведение которого разрушает стереотип встречи подданного с правителем. Герой напоминает попавшего к царю простака, Иванушку-дурачка. Дураковатость проявляется в том, что он ведет себя нелепо, понимает все буквально. Так, на фразу «Приказано доставить, в чем есть!» не имеющий сапог, с перепугу герой-дурень сбрасывает и туфли. Но именно этот герой и становится любимцем вождя.

Введение дураковатого героя дает возможность почти фамильярного обращения с «сакральным объектом», кремлевским вождем, что и проявляется в речевом рисунке его роли: «Да хыть бы годика через три!», «да хыть бы рубликов пятьсот!», «...мне в Киев надыть бы...»¹⁷. Ситуация монарх — любимый дурачок санкционировала любые речи из уст «шута». В этом смысле избранная Булгаковым форма осмысления ситуации рубежа десятилетий и «выговаривания» о почти болезненно занимавшем писателя с апреля 1930 г. объекте оказалась и своеобразным средством эмоционально-психологической разрядки, способом снятия напряжения.

Нашумевший апрельский звонок послужил мощным стимулятором к созданию мифа о Сталине — великодушном правителе, покровителе искусств, защитнике интеллигенции. Этот миф подпитывался с начала 1930-х гг. и другими фактами — статьей «Головокружение от успехов» о перегибах в коллективизации, разрешением на выезд за границу Е. Замятину, роспуском в апреле 1932 г. РАПП и т. д.

Опубликованная недавно «Спецзаписка» об откликах писателей на помощь Сталина сыну Салтыкова-Щедрина¹⁸ свидетельствует, что она, как и звонок Булгакову, стали сильнейшим импульсом для возникновения благоговейного отношения к вождю. Осведомитель сообщал, что после звонка Булгакову «все вдруг увидали подлинное лицо тов. Сталина»: «...Он ведет правильную линию, но кругом него сволочь. Эта сволочь и затравила Булгакова, одного из самых талантливых советских писателей /.../ популярность Сталина приняла просто необычайную форму. О нем говорят тепло и любовно, пересказывая на разные лады легендарную историю с письмом Булгакова»¹⁹. Этот миф коррелировал со становящейся все более популярной версией противостояния Сталина — ГПУ, обманывающему вождя (ср. противопоставленность Людовика черной кабале, которая «душит и режет людей», а «он никого не может защитить» — в вариантах пьесы «Кабала святош»).

Модель отношений между властью и художником, прорисованная в первой истории о Сталине, в сущности, вторила возникшему мифу о нем как мудром кремлевском правителе-меценате, защитнике гонимого художника, и шире — радетеле за творческую интеллигенцию.

Тем двусмысленнее выглядит вторая история.

2

Он один лишь бабачит и тычет

О. Мандельштам

Вторая история сюжетно связана с острейшей биографической ситуацией 1936 г. Пережив в июне 1934 г. потрясение в связи с издевательски обставленным отказом в поездке за границу, Булгаков в очередной раз почувствовал себя «узником» «без конвоиров». Подавленность, преследующий писателя страх смерти окрасили вторую половину года. В 1935 г. Булгаков старался не «ершиться»: сохраняя, насколько это было возможно, независимость, он, тем не менее, откорректировал, снимая вольности, «Зойкину квартиру», «Ивана Васильевича» и «Блаженство», вставил в финал «Адама и Евы» фразу «Генеральный секретарь ждет вас»²⁰.

Конец 1935 — начало 1936 гг. оказались временем удач и надежд для Булгакова-драматурга: шли «Дни Турбиных», готовились к постановке «Иван Васильевич» и «Александр Пушкин», шумный успех сопутствовал генеральным репетициям «Мольера» и премьере спектакля, которая «понравилась» и секретарю Сталина²¹. Дневник Е.С. Булгаковой фиксировал веселые встречи, ужины после репетиций и премьеры. Мучительная для Булгакова непроясненность отношений со Сталиным, встречи и разговора с которым писатель так и не дождался, как будто оттеснилась на второй план. Более того, можно было наблюдать отдельные всплески веры в сохранение загадочной благотворной личной связи с вождем. Но начавшаяся 28 января 1936 г. статьей «Сумбур в музыке» (молва гласила, что курсивом в тексте были выделены фразы, принадлежащие Сталину²² — травля Шостаковича, с которым именно в это время у Булгакова завязались творческие отношения, закрытие театра Берсенева, зловещие статьи в «Правде», негативные отзывы о «Мольере» Вс. Иванова, Афиногенова, Олеши, присутствие 4 марта на «Мольере» в правительственной ложе злейшего недруга Булгакова, критика Литовского — начинали складываться в зловещую цепочку.

Нам неизвестна подлинная реакция Булгакова на статью о Шостаковиче. В дневнике Е.С. Булгаковой, отражавшем, как правило, оценки писателя, на сей раз они были отнесены именно к автору дневника²³. В дневнике было отмечено и появление статьи «Балетная фальшь», о «Светлом ручье» Шостаковича, подхватившей травлю композитора и шире — полемику о «формализме» как «антинародном явлении» в искусстве²⁴.

Знаменательно, что именно в этот отрезок времени Булгаков, с одной стороны, «окончательно» решает писать пьесу о Сталине²⁵, с другой — делает его героем новой устной истории, которая оказывается еще одним звеном в цепи все более непонятных, затемненных отношений писателя с кремлевским властителем.

Хотя эта история не может быть восстановлена во всей ее прагматической целостности, тем не менее, понятно, что она порождена речевым контекстом — разговорами о Шостаковиче в связи с появлением зловещей статьи против него. Время ее появления приходится, вероятнее всего, на период между публикациями в «Правде» двух анонимных статей — «Сумбур в музыке» (28 января) и «Внешний блеск и фальшивое содержание» (9 марта), т. е. между двумя запретами — оперы «Катерина Измайлова» Шостаковича и пьесы «Мольер».

Внешне и эта история — шуточное представление на злободневную тему. Но в ней фигура вождя дана в новом ракурсе: здесь уже нет игры на руку мифу о Великом Благодетеле и Спасителе. Напротив, в сущности, в ней речь идет о гонителе художника.

На первом плане остается как будто прежнее противоположение Сталина его окружению. Сподвижники вождя у Булгакова едва ли не тождественны друг другу. Тождественность усилена нанизыванием эпизодов с повтором в разных вариациях одной и той же реплики. Узнаваемость персонажей обеспечивается отдельными штрихами: заикание Молотова, указание на национальность Кагановича («А что думает наш сионист?») и то чрезмерное усердие, которым славился верный пес Сталина²⁶, упоминание «интендантской ножищи» Ворошилова, героя не дошедших до нас булгаковских историй о пионере Бубкине и первом маршале. Феноменально точен и дискурс Буденного. Реплика: «Рубать их всех надо!», которую он произносит, «поглаживая усы», воспроизводит сложившийся в советской мифологии стереотип усатого героя революции; радикальная стратегия вояки направлена, по воле Булгакова, на деятелей искусства (ср. появление множественного числа, хотя речь идет о конкретной опере Шостаковича).

Поведение персонажей представлено как набор однообразных проявлений и не является психологическим инвариантом личности: налицо заведомое пресечение любых ее проявлений. Логика взаимодействия «соратников» в булгаковском тексте проста — они пассивные его субъекты, лишенные выбора и могущие высказать только одно мнение — сталинское. Персонажи являются комическими дублерами друг друга и обнаруживают марионеточную природу прежде всего на речевом уровне (троекратное повторение лексем «какофония» и «сумбур» усиливают эффект вторичности). Воспроизведение тождественных структур выявляет отсутствие необходимости выражать собственное мнение и ритуальность игры в «коллегиальность».

Сталин, предваряющий обсуждение оперы фразой: «Я не люблю давить на чужие мнения, я не буду говорить, что, по-моему, это какофония, сумбур в музыке, а попрошу товарищей высказать совершенно самостоятельно свои мнения»²⁷, — сразу обнаруживает себя как главного кукловода (мнением Жданова, отвечающего в ЦК за культуру, Сталин у Булгакова не интересуется вовсе, хотя авторство статей о Шостаковиче слух приписывал именно ему).

Булгаковская история, по сути, описывает (хоть и в комическом ключе) социально значимое поведение партийной элиты, «алгоритм» принятия любых решений в Политбюро.

Примечательно, однако, что при сохранении характерного для обеих историй противоположения Сталин — Политбюро, в устной истории 1936 г. «кабала святош», уже, в сущности, слита с «Людовиком». С одной стороны, он прямая противоположность безликому своему окружению: знаток природы человека, он остроумен, ироничен. Но, с другой стороны, «объективно» именно он главный режиссер разыгрываемого действа, инспирирующий травлю музыканта: штамп поведения, оценка оперы продиктованы кремлевским властелином, «просьба» которого «высказаться» сопровождается таким оператором логики оценок, что в своей структуре уже содержит ответ и обретает характер беспрекословного приказа.

Парадоксально используя гротеск как способ приближения к «сакральному» объекту, устная история Булгакова странным образом одновременно и утверждала его, и низводила.

Хорошо известна свойственная личности Булгакова черта: о серьезном, самом важном, глубоко занимающем его он чаще всего говорил шутя. Достаточно напомнить его устные комические рассказы о собственной смерти тогда, когда трагедия уже разворачивалась и ситуация «отлетел мой ангел» была на пороге. Шутка, страх, отчаяние парадоксально соседствовали в поведении писателя во многих случаях жизни. В этом отношении его история о Сталине в конечном итоге может, вероятно, рассматриваться, с одной стороны, как дерзкая смеховая реакция на происходящее, а, с другой — способом «приручения» опасного и страшного, своего рода терапевтикой, самолечением.

Конечно, в феврале—марте 1936 г. Булгаков мог еще не осознавать в полной мере, что происходящее лишь прелюдия к новому гонению на интеллигенцию, где первой ласточкой стала травля Шостаковича. Но уже в ближайшие же дни после появления статьи о его музыке возникло пророческое осознание, что это катастрофа и западня и для самого Булгакова и гибель его «Мольера». Дальнейшие события показали не случайность эпизода с Шостаковичем: последовал запрет «Мольера» и «Ивана Васильевича», была приостановлена пьеса о Пушкине. Зловещие статьи о Пильняке и Зощенко, перемежавшиеся в прессе с нападками на Добужинского, Фаворского и др., аресты друзей и процессы с чудовищными обвинениями дополнили картину. 1936 год был осознан Булгаковым как год «катастрофы», год, когда его окончательно «раздавили».

В эти месяцы Булгаков находился на грани нервного срыва. Вероятнее всего, именно в это время была осознана необоснованность надежд на диалог с властью. Агентурная сводка от 14 марта 1936 г. сообщала об «очень подавленном состоянии» Булгакова: «/.../ (у него вновь усилилась его боязнь ходить по улицам одному) /.../ его пугает его дальнейшая судьба писателя /.../. Он боится, что театры «не будут больше рисковать ставить его пьесы», он спрашивает, действительно ли Мольер «плохая пьеса», совершенно не касается ее идеи — подавление поэта властью, «с притворной наивностью» спрашивает: «А разве в Мольере есть политический смысл?» и замалчивает мои попытки уговорить его написать пьесу «с безоговорочной советской позиции», не пишет декларативное письмо наверх, ибо это уронит его как независимого писателя и поставит на одну доску с кающимися и подхалимствующими»²⁸. Осведомитель из близкого окружения Булгакова предлагал провести с писателем «тактичный» разговор в ЦК, чтобы тот отказался от постоянного «противопоставления свободного творчества писателя и насилия со стороны власти», то есть от той самой темы, которая стояла и за вторым шуточным представлением о Сталине. Надо полагать, судьба Шостаковича после «коллегиального совещания» не могла представляться автору, стороннику свободы творчества, иначе, чем вариант «окровавленного мастера»²⁹.

Резюмируя сказанное, нужно отметить, что комические истории о Сталине, видимо, следует считать как первым опытом художественного осмысления Булгаковым фигуры вождя, так и свидетельством наметившегося перелома в отношении к мифу о Сталине как «просвещенном монархе» и спасителе писателя, свидетельством преодоления «чары власти». На смену опыту биографических столкновений, очарований и обольщений, затянувшемуся и не сразу осознанному писателем «притяжению палача и жертвы» приходит горькое осознание, что кремлевский горец подобен двуликому Янусу, второе лицо которого — лицо истинного убийцы писателя³⁰. По всей видимости, именно новое отношение к тому, кто уже давно держал его мертвой хваткой, оказалось причиной глубинной двойственности ставшей роковой пьесы «Батум»³¹. Иное понимание сути вещей искало выхода. В этом смысле весьма красноречив факт, что в замысле последней пьесы Булгакова о Ричарде I (авторская запись 18 января 1940 г.) вновь появлялся Сталин, но уже в другой ипостаси, первые очертания которой проскользнули на уровне поверхностной структуры устной истории 1936 года о Сталине и Шостаковиче.

Примечания

1. См.: Дневник Елены Булгаковой. Москва: Книжная палата, 1990. С. 306—311. (далее Дневник)

2. Фрагменты историй вошли в разных модификациях в сборники анекдотов, например, «интеллигентского» фольклора. См.: Борев Ю. История государства (российского) советского в преданиях и анекдотах. Москва, 1995. С. 102—103, 105.

3. Ср. арест в 1933 г. Н. Эрдмана, который современники связали с чтением Качаловым его шуточных стихов в Кремле (См.: Н. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. Москва: Искусство, 1990. С. 336).

4. Булгаков М. Письма. Москва: Современник, 1989. С. 154, 160 и др.

5. Ср.: «И померещилось писателю Булгакову, что он, писатель Булгаков, нужен и находится под особой защитой. Его поняли!» (Ермолинский С. Из записок разных лет. Михаил Булгаков. Николай Заболоцкий. Москва: Искусство, 1990. С. 43).

6. Булгаков М. Письма, с. 146—149, 153—154, 156—157.

7. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. Москва: Книга, 1988. С. 434.

8. Ср. выдержки из письма к брату («По ночам я мучительно напрягаю голову, выдумывая средство к спасению /.../. Кому бы, думаю, еще написать заявление?..») и М. Горькому («...ни одно учреждение, ни одно лицо на мои заявления не отвечает». — Булгаков М. Письма, 167, 157). Булгакову не была известна резолюция Ягоды: «Надо дать возможность работать, где он хочет. Г.Я. 12 апреля», начертанная на его письме за несколько дней до звонка Сталина (В. Шенталинский. Секретное досье Мастера. — Огонек. 1991. № 20. С. 11).

9. В дневнике Булгакова, изъятом во время обыска в мае 1926 г. («все Политбюро», по признанию Молотова, дневник читало), Сталин не упоминался, хотя дневник пестрел именами — Троцкого, Буденного, Зиновьева, Радека (Булгаков М. Под пятой. Мой дневник. М., 1990). Стоит согласиться с мнением, что отсутствие имени Сталина объяснялось периферийностью его фигуры в партии, пока еще заслоняемой другими.

10. См.: Булгаков М. Письма, с. 190, 194—198, 293—296.

11. Мягков Б. Последние дни Михаила Булгакова (фрагменты литературно-биографической хроники. — Булгаковский сборник II. Таллинн: TPÜ Kirjastus, 1994. С. 122.

12. Дневник, с. 308.

13. Даже ослепительной белизны мундиры с золотым шитьем из превосходной шерсти в более позднее время не сумели развеять миф о непритязательности вождя. Черты официозной иконосферы, подчеркивание аскетизма вождя подразумевали и отсылку к набравшему к 1930-м гг. силу мифу о военных доблестях Сталина, организатора побед Красной Армии. Ср. также строку Мандельштама — «И сияют его голенища...».

14. Дневник, с. 306—307.

15. Анализируя эту сцену, исследователь прозорливо пишет о «сосуществовании в сознании писателя разных возможных вариантов одного и того же воображаемого разговора» и приводит параллель — воображаемый разговор Пушкина с Александром I (Чудакова, ук. соч., с. 418—419). Еще одна вариация подобного «разговора» была эксплицирована в более поздней шуточной истории о Сталине.

16. Дневник, с. 307.

17. Дневник, с. 308—309; Чудакова, ук. соч., с. 581.

18. Галушкин А. Головокружение от неуспехов. — Новое литературное обозрение. 1999. № 38. С. 104—110.

19. Файман Г. Коллективное жизнеописание Михаила Булгакова. — Независимая газета, 28 декабря 1994. С. 3. (выделено в донесении — С.К.).

20. См. об этом: Смелянский А. Театр Михаила Булгакова: Тридцатые годы. — М.А. Булгаков. Пьесы 30-х годов. С.-Петербург: Искусство-СПБ, 1994. С. 4—5.

21. Дневник, с. 113.

22. Известно, что Сталин ушел с оперы Шостаковича.

23. Е.С. Булгакова находила, что музыка к опере «очень талантлива, своеобразна, неожиданна» (Дневник, с. 53). 22 декабря 1935 г. она побывала на генеральной репетиции оперы в Большом театре без Булгакова и в дневнике отметила: «Музыка очень сильная и оригинальная» (цит. по: Чудакова, ук. соч., с. 574). С мужем она слушала оперу 2 января 1936 г. Запись от 28 января 1936 сделана от своего имени: «... статья без подписи под заглавием «Сумбур вместо музыки». В статье сказано о «нестройном сумбурном потоке звуков», говорится, что эта опера — выражение левацкого уродства. Напрасно, по-моему, Шостакович взялся за этот мрачный, тяжелый сюжет. Воображаю, какое у него теперь должно быть настроение!» (цит. по: Чудакова, ук. соч., с. 576).

24. «А сегодня в «Правде» статья под названием «Балетная фальшь» о «Светлом ручье». Очень сильная и, как многие говорят, совершенно верная. Мне очень жаль Шостаковича. Его вовлекли в халтуру. Авторы либретто хотели угодить» (Чудакова М. Жизнеописание, с. 576; ср. Дневник, с. 112).

25. Дневник, с. 112 (6 февраля 1936 г.).

26. Каганович повторяет оценку Сталина в полном объеме: «Я так считаю, ваше величество, что это и какофония, и сумбур вместе!» (Дневник, с. 310).

27. Там же.

28. Файман Г. Жизнь превращаемых. — Независимая Газета. 1994, 13 мая, с. 3.

29. Ср.: Шостакович был в этот период на грани самоубийства.

30. После запрета пьесы оно вылилось в прямое признание, что Сталин «подписал» ему «смертный приговор». См.: Булгаков М. Мастер и Маргарита. СПб., 2000. С. 25.

31. Именно двойственность пьесы породила противоположные ее интерпретации. Ср. напр.: Петровский М. Дело о Батуме. — Театр. 1990. № 2. С. 161—168; Чудакова М. Первая и последняя попытка (ПьесаМ. Булгакова о Сталине). — Современная драматургия. 1990. № 5. С. 204—220.