Е. Яблоков. «Скрытый сюжет» и «негативное двойничество» персонажей в рассказе «Полотенце с петухом»

Задача настоящей статьи — анализ одного из «врачебных» рассказов в аспекте характерного для Булгакова приема «двойничества» персонажей. Мы намерены показать, что здесь, как и в большинстве булгаковских произведений, «двойники» пребывают в «негативных» (в безоценочном смысле) отношениях, так что правильнее говорить о явлении «антидвойничества»: в самом общем смысле «антидвойниками» будем называть персонажей (не обязательно антропоморфных), которые обладают одинаковыми или сходными «внешними» (не только физическими) признаками, но при этом функционально и/или оценочно противоположны¹. Систематизация «антидвойников» представляется нам необходимой для адекватной интерпретации булгаковского рассказа.

Вначале обратимся к наиболее очевидному явлению — внутреннему «двоению» героя-рассказчика; оно активно используется писателем как средство психологизации характера (герой испытывает кризис самоидентификации) в различных произведениях, в том числе и в рассказах «Записок юного врача». Так, уже в начале «Полотенца с петухом» Юный Врач (далее — ЮВ) внезапно обнаруживает своего «двойника», который на мгновение визуализируется: «Когда поравнялся с лампой, увидел, как в безграничной тьме полей мелькнул мой бледный лик рядом с огоньками лампы в окне» (1, 75)². Мистическая роль зеркального отражения вполне традиционна — стекло выступает как граница между земным и потусторонним миром³, между иллюзорным и истинным образами; отметим, что уже в зачине рассказа автором нагнетаются атрибуты «царства смерти»: приезд ЮВ в Мурье напоминает прибытие в загробный мир. Не случайным представляется само название села: вероятнее всего, Булгаков осознавал связь топонима «Мурье» (1, 75), «Мурьино» (1, 82) с семантикой подземелья, могилы: диал. мурья — конура, землянка, пещера, трюм⁴; показательно и то, что, переместившись в Мурье в середине сентября, ЮВ оказывается в царстве «лютой зимы» (1, 72).

Первый «двойник» героя, являющийся из «тьмы полей», оказывается «похожим на Лжедимитрия» (1, 75); но дело не только в ощущаемом ЮВ собственном «самозванстве» на фоне всемогущего «Леопольда», по сравнению с которым герой кажется себе «несостоятельным» (1, 75), или в возможном внешнем сходстве ЮВ с персонажем оперы⁵ «Борис Годунов»; данная реминисценция намекает также на коллизию мальчик vs муж (вспомним адресованные Григорию Отрепьеву слова Марины из пушкинской трагедии «Борис Годунов»⁶) — вполне актуальную для булгаковского героя, которому, по его собственному признанию, «юный вид отравлял существование» (1, 73). Таким образом, тема «профессиональной состоятельности» и «зрелости» изначально обретает более широкий — «инициационный» — смысл: помимо профессиональной составляющей, в ней проступает сексуальный мотив.

Далее начинается беседа ЮВ со вторым «дьявольским двойником» — теперь уже «внутренним собеседником»: это «суровый голос в мозгу» — страх, который «поет демонским голосом» (1, 76). Хотя «голос» фамильярно именует самого ЮВ «коллегой доктором» (1, 75), вполне естественно, что с этим явившимся из подсознания «антидвойником» (так сказать, трусливым врачом) герой борется, стремясь вытеснить из своего я это чужеродное для него начало. Но, заметим, столь же чуждым и неожиданным покажется герою и третий его «внутренний двойник» — прямо противоположный второму по своим установкам: отметающий боязнь, заставляющий ЮВ бросить вызов судьбе и проявить некие сверхвозможности; этот «героический врач» фактически станет принимать решения «вместо» героя: «Вот как потухает изорванный человек, — подумал я, — тут уж ничего не сделаешь...»

Но вдруг сурово сказал, не узнавая своего голоса:

— Камфары» (1, 79). Конечно, третий «двойник» в морально-психологическом плане явно ближе герою, чем два предыдущих, но поскольку он тоже воспринимается ЮВ остраненно и настороженно, все три «автодвойника», независимо от своих интенций, могут быть названы негативными.

На первый взгляд, булгаковский рассказ сугубо психологичен. Однако его основное содержание строится не только через «внешнюю» фабулу, но и через Подтекстные линии связей четырех персонажей, между которыми устанавливаются сложные отношения сходства / несходства. Перед нами две пары «антидвойников»: во-первых, это сам ЮВ и его первая пациентка; во-вторых, это актуализированные в рассказе образы двух петухов — «белого» (лишенного оперения и обескровленного) в начале рассказа — и красного, вышитого на полотенце девушкой, в финале. Без учета «петушиной» символики смысл рассказа остается закрытым — во всяком случае, не читается глубже «бытового», психологического уровня.

Вначале отметим признаки «двойничества» ЮВ и девушки-пациентки. Основной «медицинский» эпизод рассказа связан с ампутацией ноги; однако весьма примечательно, что в начале данный мотив звучит применительно к самому герою-рассказчику: приезжающий к месту службы ЮВ замерз до того, что его ноги «похожи на деревянные культяпки»: «ноги окостенели, и настолько, что я смутно и тут же во дворе мысленно перелистывал страницы учебников, тупо стараясь припомнить, существует ли действительно, или мне это померещилось во вчерашнем сне в деревне Грабиловке, болезнь, при которой у человека окостеневают мышцы?» (1, 71); он всерьез (хотя и внешне комично) размышляет о якобы случившемся с ним параличе и возможной потере ног (1, 72). Через несколько часов после этого герою самому приходится лишить ноги (и тем самым спасти) привезенную девушку: вместо ноги остается «культя», а после выздоровления героини ЮВ направляет ее в Москву, чтобы сделать «протез, искусственную ногу» (1, 82). Таким образом, ход событий фактически оказывается предсказан (в травестированном виде) уже на первой странице — с той разницей, что если вначале герой выступает как больной и врач в одном лице (пытается сам себе поставить диагноз), то в дальнейшем эти функции распределятся между двумя персонажами.

Еще более интересно, что момент прибытия ЮВ с «парализованными» ногами в больницу хронологически почти точно совпадает с моментом, когда девушка получает травму ног, попав в мялку для льна; судя по всему, автор намеренно вводит данные (указывает расстояния между населенными пунктами и скорость передвижения, отмечает время суток), позволяющие произвести соответствующие расчеты. Так, в начале рассказа ЮВ говорит: «сорок верст, отделяющих уездный город Грачевку от Мурьинской больницы, ехали мы с возницей моим ровно сутки»⁷; таким образом, задается темпоритм движения в данном хронотопе — и к тому же подчеркивается необычайная точность временных совпадений (как намек на возможность подобных совпадений в дальнейшем): «И даже до курьезного ровно: в два часа дня 16 сентября» ЮВ покидает Грачевку — «а в два часа пять минут 17 сентября» прибывает в Мурье (1, 71). Затем дан ряд ориентиров, с помощью которых можно довольно точно установить время, когда в больницу к ЮВ привозят первую в его жизни пациентку. Согревшись, наевшись и обойдя больницу, герой говорит: «Надвигался вечер, и я осваивался», — а также упоминает о наступающих сумерках (1, 75); учитывая время года и пасмурную погоду, можно предположить, что имеется в виду седьмой час вечера. Затем проходит еще «часа два» (1, 75), в течение которых ЮВ отражает нападки «сурового» внутреннего голоса, после чего начинает успокаиваться, ненадолго впадая в полусонное состояние: очевидно, это происходит в девятом часу вечера (во всяком случае, не позже девяти); именно в этот момент и является отец девушки. Автор дает возможность вычислить время, в течение которого ее везли в больницу — решаясь на операцию, герой думает: «Ведь у нее же нет крови! За десять верст вытекло все через раздробленные ноги» (1, 79), — хотя остается непонятным, откуда ему известно это расстояние. Легко определить, что при средней скорости сорок верст в сутки десятиверстный путь до больницы должен был занять 6 часов — а значит, девушка попала в мялку в третьем часу дня, т. е. именно в то время, когда ЮВ оказался в Мурье.

Скрытые Подтекстные уподобления персонажей заставляют предположить, что между ними, помимо внешне-«медицинских», устанавливаются и некие особые отношения; прояснить их помогает анализ «петушиных» мотивов. Нам уже приходилось подчеркивать важность «петушино-куриной» символики в произведениях Булгакова⁸ (см.: Яблоков 1997, с. 16—17, 26—27). Соответствующая тема в рассказе «Полотенце с петухом» может быть воспринята как рефлекс повести «Роковые яйца»; достаточно напомнить лишь один ее эпизод — в редакции газеты «Известия», куда приходит телеграмма из Сычевского уезда Смоленской губернии: «В уезде появилась курица величиною с лошадь и лягается как конь» (2, 104); совершенно очевидно, что Сычевка в «Роковых яйцах» и Грачевка в «Записках юного врача» — это один и тот же город (прообразом коего явилась Вязьма). Но если в повести образы красного яйца, «красного петуха» (ср. мотив огня и пожара) имеют зловещий характер, то в написанном два года спустя рассказе создан образ петуха-«спасителя».

«Полотенце с петухом» строится на противопоставлении белого цвета как цвета смерти — красному цвету жизни. На первый взгляд, кажется, что из двух главных героев рассказа движение от семантики «белого» петуха к семантике «красного» сначала совершает ЮВ; но поскольку, как уже отмечено, две житейских катастрофы, два момента приближения смерти (метафорического — для ЮВ, реального — для девушки) синхронизированы автором, то можно сказать, что «оживание» героев происходит параллельно, причем процессы эти взаимообусловлены: ЮВ воскрешает девушку физически — и тем самым метафорически «воскресает» сам; появление девушки заставляет героя уверовать в свои силы, позволяя ему избавиться от комплекса самозванства (1, 82).

Вполне естественно, что цветовая оппозиция подкрепляется оппозицией температурной. Так, изначально подчеркнут адский (неявный, но пронизывающий) холод; попав в это беззвучное и безлюдное «царство мертвых», герой, соответственно, чувствует и себя умирающим: «Да разве я мог бы поверить, что в середине серенького кислого сентября человек может мерзнуть в поле, как в лютую зиму? Ан, оказывается, может. И пока умираешь медленною смертью, видишь одно и то же, одно. Справа горбатое обглоданное поле, слева чахлый перелесок, а возле него серые драные избы, штук пять или шесть. И кажется, что в них нет ни одной живой души. Молчание, молчание кругом...» (1, 72).

Примечательно, что со смертельно замерзшим ЮВ, припавшим к спасительному огню, соседствует ощипанный петух: «Сидел, скорчившись, сидел в одних носках /.../ и, как огнепоклонник, вдохновенно и страстно тянулся к пылающим в плите березовым поленьям. На левой руке у меня стояла перевернутая дном кверху кадушка, и на ней лежали мои ботинки, рядом с ними ободранный, голокожий петух с окровавленной шеей, рядом с петухом его разноцветные перья грудой» (1, 74). С одной стороны, судьба погибшего петуха как бы намекает на возможную «тепловую смерть» самого героя, ибо с петухом традиционно связана «огненная» символика: петух и курица — это «животные огня»⁹; можно сказать, что лишенный жизни «белый» петух и «обезжизненный» холодом ЮВ (ср. его «деревянные, синенькие губы» (1, 72) уподоблены друг другу.

Но подтекстное уподобление идет и по другим линиям. Так, петух — традиционная жертва Асклепию¹⁰, поэтому в съедании петуха ЮВ наличествует символический смысл — тем более что этому действию придан как бы императивный характер: «Его я должен был съесть» (1, 74). Ситуацию можно понимать двояко: не только как жертву от имени ЮВ, но и как жертву во имя его — сам ЮВ при этом подтекстно отождествляется с Асклепием: ср. обращение «эскулап», которое иронически употребляет «внутренний голос» (1, 76). «Божественная» роль героя вполне явственна в сцене появления отца девушки: «Он перекрестился, и повалился на колени, и бухнул лбом в пол. Это мне» (1, 77); речь данного персонажа, формально направленная к ЮВ, на самом деле имеет двух адресатов: вначале идет обращение к «господину доктору», а затем слово господин сменяется словом Господи: «За что? За что наказанье?.. Чем прогневили?» (1, 77). Поэтому посулы, которыми подкрепляется мольба о помощи, напоминают жертвенный обет — тем более, что здесь тоже подменяется адресат: «Деньги берите, какие хотите... Какие хотите. Продукты будем доставлять... Только чтоб не померла. Только чтоб не померла. Калекой останется — пущай. Пущай! — кричал он в потолок» (1, 77).

Важно отметить и несомненную связь «температурной» семантики с инициационной темой¹¹. Полная потеря жизненной энергии главным героем¹² коррелирует у него с цепенящим ощущением собственной неопытности; в этом контексте вполне допустимо трактовать феномен «парализации» и боязнь героя потерять ноги как замещенный страх кастрации¹³ — и такая деталь, как погибший петух, только усиливает данное впечатление. «Связанный с жизнью и смертью петух символизирует плодородие прежде всего в его производительном аспекте. Петух — один из ключевых символов сексуальной потенции (ср. в этой связи «петушиные» обозначения детородного члена в соотнесении с «куриными» обозначениями женского полового органа, а также представление о петухе как символе похоти, существующее в ряде традиций). У южных славян, венгров и других народов жених во время свадебной церемонии нередко несет живого петуха или его изображение»¹⁴.

Тема инициации развивается в двух аспектах: эксплицированно — в медицинском (неопытный врач должен проявить себя как опытный¹⁵), подтекстно — в сексуальном: этому служит активная «свадебная» символика. Зарезывание петуха широко распространено в свадебном обряде у славянских народов, причем петушиная голова имеет при этом самостоятельное значение — например, сват кладет ее в карман, отправляясь в дом отца невесты¹⁶. Поэтому зарезанный и обезглавленный петух в булгаковском рассказе, помимо прочего, может восприниматься и как «свадебное» жертвоприношение — тем более, что окончится рассказ эпизодом дарения вышитого полотенца, что вызывает уже прямые ассоциации со свадебным обрядом. Вручение невестой вышитого полотенца или платка сватам и жениху — распространенная деталь церемонии сватовства: «невеста повязывает каждому свату через плечо вышитое полотенце (рушник) и сует жениху за пояс вышитый платок; это должно означать, что насильники связаны»¹⁷; «в Малой России повсеместно невеста одаряет жениха и его родственников платками или полотенцами»¹⁸; дарение платка означает акт избрания¹⁹ Само название рассказа ориентирует читателя на фольклорно-поэтические ассоциации, и можно утверждать, что, используя элементы свадебного обряда, Булгаков осложняет медицинский сюжет не только мотивом инициации главного героя, но и травестийными «брачными» отношениями ЮВ и девушки-пациентки.

Спасение девушки тоже сопряжено с победой над «белизной» и торжеством красного цвета. Сцена, когда ЮВ впервые видит свою первую пациентку, весьма напоминает эпизод, когда сам он пребывал между жарким огнем и «белым» петухом, — с той разницей, что здесь место петуха занимает истекающая кровью девушка; как и раньше, жаркий огонь контрастно противостоит обескровленному телу: «Лампа-молния с покривившимся жестяным абажуром горела жарко. /.../ Свет «молнии» показался мне желтым и живым, а ее лицо бумажным, белым, нос заострен» (1, 78) — последняя деталь явно подчеркивает «птичьи» ассоциации. «Я успел глянуть на синеющие крылья носа, белые губы» (1, 79). Решаясь на операцию, герой-рассказчик думает: «Ведь у нее же нет крови!» (1, 79) — и затем этот вывод, казалось бы, подтверждается — «кожа разошлась, не дав ни одной росинки крови»; «Я срезал /.../ один из сосудов — он был в виде беловатой трубочки, — но ни капли крови не выступило из него» (1, 80)²⁰.

Однако намек на благополучный финал реализуется именно через смену цветовой доминанты — неуничтожимость красного цвета; фельдшер не хочет прикрывать якобы умирающую девушку простыней: «жаль было кровавить простыню. Однако через несколько секунд ее пришлось накрыть. Она лежала как труп, но она не умерла» (1, 79). Этот мотив — красный цвет, пробившийся сквозь белизну, — будет актуализирован и в финале рассказа: одноногая девушка, чьи щеки «замело розовой краской», «в широчайшей юбке, обшитой по подолу красной каймой», дарит своему спасителю «длинное снежно-белое полотенце с безыскусственным красным вышитым петухом»²¹ (1, 82): заметим, что с подтекстной точки зрения все три «швейных изделия» (простыня — юбка — полотенце) функционально тождественны: они символизируют торжество жизни.

Кстати, и юбка, и полотенце изготовлены, скорее всего, из такого же льна, как и тот, что мяли два с половиной месяца назад и судьбе которого едва не уподобилась героиня рассказа²²; соответственно, красный цвет ниток для вышивки — это как бы кровь самой девушки: тем самым дополнительно подкрепляется функциональное сходство простыни и полотенца; полотенце воспринимается как физическая «часть» героини. Заметим, что «вегетоморфные» ассоциации имеют отношение не только героине рассказа, но и к самому ЮВ. Не случайно слово мялка, впервые звучащее лишь в середине рассказа (1, 77), подспудно присутствует уже в первом его абзаце, когда герой видит себя стоящим «на битой, умирающей и смякшей от сентябрьского дождика траве» (1, 71), — все эти эпитеты вполне применимы и к льну, выходящему из-под мялки²³. Слова мялка ЮВ как городской житель не понимает, и Аксинье приходится растолковывать его смысл: «Лен, лен мяли... /.../ мялка-то... лен мнут...» (1, 77); акцентирование придает этому слову переносное значение: оно становится символом судьбы не только девушки, но и самого ЮВ (попавшего, подобно траве или льну, в «мялку» событий)²⁴; тем самым дополнительно подчеркивается их «двойничество».

Приняв во внимание обрядовую функцию полотенца и фаллическую символику петуха, можем заключить, что хирургическая операция, которая состоит в «изуродовании» девушки, но тем самым обеспечивает ее воскрешение, в подтексте рассказа предстает как метафорическое «совокупление», «брачная ночь»²⁵. Профессиональное крещение ЮВ, приводящее к его резкому взрослению («я, видите ли, постарел как-то...» — 1, 82), состоит в интуитивном постижении некоего «эзотерического знания»: естественно, что без «проникновения» в тело больной эта тайна не может быть познана (ср. Омонимичные значения глагола познать)²⁶. Инициация оформлена в традиционно-мифологическом духе: признание врачебных, целительных, творческих потенций героя совмещено с признанием его «сексуальной силы» (ср. мотив воскрешения петуха). Характерно, что ЮВ неоднократно отмечает необыкновенную красоту девушки (1, 78, 82): можно воспринимать это и как один из стимулов к его решительным врачебным действиям (спасает не только человека, но и красоту); показательна такая деталь, как окровавленная простыня; обращает на себя внимание поза, в которой лежит девушка: «Лохмы мяса, кости! Все это отбросили в сторону²⁷, и на столе оказалась девушка, как будто укороченная на треть, с оттянутой в сторону культей» (1, 80); ср. и такие фразы ЮВ, в которых немотивированно подчеркнута половая принадлежность частей тела: «Я срезал громадный кус женского мяса»; «В руках у Демьяна Лукича осталось то, что было девичьей ногой» (1, 80)²⁸. Первая в жизни героя хирургическая операция «над девушкой» может быть истолкована как символическое принесение девственницы в жертву²⁹. Соответственно, дарение полотенца с красным петухом как благодарность за спасенную жизнь — это одновременно символ совершенного «брака»; немаловажна такая финальная деталь, как поцелуй «невесты» (хотя и в нос), совершаемый смущенным героем (1, 82). Сексуальная символика подарка подчеркнута и тем обстоятельством, что, по словам ЮВ, полотенце «много лет» висело у него в спальне.

Обратим внимание на парадоксальность заключительной фразы, в которой полотенце одновременно объявляется существующим и несуществующим: «Наконец обветшало, стерлось, продырявилось и, наконец, исчезло, как стираются и исчезают воспоминания» (1, 82); последнее сравнение вносит во фразу явное логическое противоречие, поскольку, прочитав рассказ, читатель может убедиться в обратном: «воспоминания» отнюдь не стерлись и не исчезли, и образ красного пятна на белом фоне продолжает тревожить ЮВ спустя много лет³⁰.

За эти годы изменился возраст героя и стала другой его профессия: возникла «абсолютная» дистанция по отношению к изображенным событиям, породившая ту фундаментальную внутреннюю раздвоенность рассказчика, которая присуща уже не только данному булгаковскому рассказу, но обусловлена самой жанровой природой «Записок...».

Перестав быть «юным» и превратившись из врача в писателя, герой «воскресил» давно исчезнувшее полотенце с петухом, как девушка некогда «оживила» петуха, съеденного им самим. Добавим, что для традиционной культуры характерна «воскресительная» символика петуха, связанная с идеей вечного возрождения жизни³¹. «Красный петух» и «полотенце с петухом» фактически обретают в булгаковском рассказе статус «вечных» и получают символический смысл, становясь «жизнерадостными» метафорами.

Примечания

1. Феномен «антидвойничества» во «врачебных» рассказах Булгакова ранее рассматривался нами на примере двух его произведений — «Я убил» (см.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. М., 1997. С. 95—96) и «Тьма египетская» (см.: Яблоков Е.А. «Светлый луч в темном царстве»: «Просветительская» тема в рассказе М. Булгакова «Тьма египетская». — Проблемы истории литературы. Вып. 6. М., 1998. С. 65—66).

2. Курсив в цитатах — наш.

3. Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 1995. С. 195.

4. См.: Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: [В 4 т.] М., 1981. Т. 2. С. 360. Следует отметить и традиционную амбивалентность «подземных» коннотаций: «Пещера включается в комплекс жизнь — смерть — плодородие, как одновременно место зачатия, рождения и погребения, источник и конец. С пещерой связывается сила страсти, вожделения. /.../ Пещера — лоно земли, ее vagina, детородное место и могила одновременно» (Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1992. Т. 2. С. 311). Ср. также традиционный мифологический образ «матери-земли» и творения человека из праха: «В Ветхом Завете сохранились следы представления, согласно которому человек зарождается в недрах земли, как в материнской утробе <...> Характерно представление о связи могилы с материнской утробой» (Франк-Каменецкий И.Г. Отголоски представлений о матери-земле в библейской поэзии. — Язык и литература. Л., 1932. Т. 8. С. 128—130). Все это необходимо учитывать в связи с важным в булгаковском рассказе (как и во всем цикле «Записок...») мотивом перерождения, инициации.

5. Ср. «оперную» цитату в начале рассказа: «Привет тебе, приют священный...» — и размышления ЮВ (явного театрала): «Прощай, прощай надолго, золото-красный Большой театр» (1, 72).

6. Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 томах. Т. 4. М., 1957. С. 280—281.

7. Конечно, если понимать слова ЮВ буквально, то это сообщение не вполне истинно, поскольку в те 24 часа, за которые герой преодолел 40 верст, входила и ночевка в деревне Грабиловке, так что движение не было непрерывным. Точнее будет сказать, что речь идет о средней скорости.

8. См.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. М., 1997. С. 16—17, 26—27.

9. Клингер В. Животное в античном и современном суеверии. Киев, 1911. С. 209.

10. Ср. в диалоге Платона «Федон» слова умирающего Сократа: «Критон, мы должны Асклепию петуха. Так отдайте же, не забудьте» (Платон. Избранные диалоги. М., 1965. С. 414). «По выздоровлении в жертву Асклепию приносили петуха. Смысл просьбы Сократа — в его взгляде на смерть как на исцеление от болезни, с какой Сократ сравнивает жизнь» (Платон. Избранные диалоги. С. 441).

11. Особенно важно подчеркнуть это в связи с «зачинной» ролью данного рассказа в структуре цикла «Записки юного врача».

12. Мотив инициации введен самим заглавием цикла, актуализирующим не только (и даже не столько) профессиональную неискушенность (= «начинающий», «неопытный» и т. п.), но прежде всего — физический возраст героя (= «незрелый»). Отметим, что при начале врачебной работы в Смоленской губ. (сентябрь 1916) двадцатипятилетний Булгаков не являлся «юным» ни в каком смысле: он был уже более трех лет женат и имел солидный опыт работы в Киевском и прифронтовых госпиталях — причем на первом месте была именно хирургическая практика.

13. Через несколько лет после «Полотенца» связь мотивов петуха и поврежденной ноги будет реализована в пьесе «Адам и Ева»; так, на фразу Ефросимова: «Нигде не идет война. Это чувствуется по пению птиц», — Маркизов отвечает: «Петух со сломанной ногой — петух необыкновенного ума — не проявлял беспокойства и не смотрел в небо» (3, 367). Уходя вместе с Евой из леса, Ефросимов берет петуха с собой, как поводыря; когда в финале пьесы он и Ева возвращаются, в руках у профессора по-прежнему «плетенка с петухом» (3, 379). Кстати, в философии гностиков петух — символ предвидения, прозорливости, бодрствования как эманаций Логоса (см.: Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1992. Т. 2. С. 310).

14. Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1992. Т. 2. С. 310.

15. Существенно, что у ЮВ есть демонический (т. е. божественный и инфернальный одновременно) предшественник и покровитель — «таинственный Леопольд» (1, 75), т. е. бывший врач Мурьинской больницы Леопольд Леопольдович. Им обеспечена вся деятельность ЮВ (инструментарий, аптека, библиотека, авторитет); поэтому одна из основных целей, стоящих перед героем, — оказаться достойным наследства; ср. реплику Анны Николаевны после операции: «Очень, очень хорошо... Не хуже Леопольда... В ее устах слово «Леопольд» неизменно звучало как «дуайен»» (1, 81).

16. Сумцов Н.Ф. Символика славянских обрядов. М., 1996. С. 95.

17. Зеленин Д.К. Восточнославянская этнография. М., 1991. С. 334.

18. Сумцов Н.Ф. Символика славянских обрядов. М., 1996. С. 152.

19. Забелин И.Е. Домашний быт русских цариц. М., 1862—1869. С. 220.

20. Это существование без внешних признаков жизни, вызывающее недоуменный вопрос: «Ничего не постигаю. Как может жить полутруп?» (1, 80), — по-своему весьма похоже на то впечатление, которое в начале рассказа вызывают у героя «мертвые» деревенские пространства: «кажется, что в них нет ни одной живой души» (1, 72).

21. Обратим здесь внимание на неполную синонимию слов безыскусный и безыскусственный: употребленное Булгаковым слово, помимо значения «неискусно сделанный, простой», имеет также значение «сделанный не искусством, не руками человека, естественный, природный» (Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: [В 4 т.] М., 1981. Т. 1. С. 80). Таким образом, безыскусственный петух на полотенце может восприниматься и как живой, оживший: подобно тому, как ЮВ два с половиной месяца назад (1, 82) «воскресил» девушку, она сама теперь воскресила петуха, некогда съеденного героем, — ср., кстати, мотив «воскрешения» погибших кур (2, 84) в повести «Роковые яйца». Можно добавить, что и в жизни самого ЮВ девушка сыграла благотворную, воскресительную роль, поскольку именно с ее помощью (в качестве первой пациентки) он уверовал в свои силы, успешно пройдя инициацию, — ср. мольбу ЮВ, обращенную к лежащей на столе девушке: «Не умирай, /.../ дай мне выскочить благополучно из этого ужасного случая моей жизни» (1, 80).

22. Функциональное сходство героини со льном подкрепляется и такой деталью, как «светлые, чуть рыжеватые волосы» (78).

23. Объясняя смысл слов мяло, мялка, мялица, В. Даль пишет, что они обозначают «снаряд, с помощью которого ломают и мнут лен», приводя также поговорку: «Попасть в мяло — в строгие руки» (Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: [В 4 т.] М., 1981. Т. 2. С. 375). По-видимому, Булгаков, осознавал, что конкретная и, казалось бы, лишенная переносного значения фраза «попала в мялку» изначально позволяет воспринимать ситуацию метафорически.

24. Интересно, что одно из значений слова мяло в Словаре Даля — «мямля, вялый человек»: актуальна именно сема безвольности и покорности. Между прочим, в рассказе «Вьюга» ЮВ действительно видит себя в «вегетоморфном» образе, самоотождествляясь с покорным растением: «Несет меня вьюга, как листок. /.../ Так и буду летать по вьюге» (1, 107).

25. Возможный намек на семантику «брачной ночи» содержится и в функциональном отождествлении девушки с ее матерью, которое актуализируется такой деталью, как подчеркнутое вдовство отца девушки: ему уже довелось пережить потерю жены, так что перспектива потерять и дочь, внешне похожую на мать, для него вдвойне тяжела; ср. Размышления ЮВ: «Почему такая красавица? /.../ Видно, мать была красивая...» (1, 78). Можно сказать, что возвращенная к жизни героиня объединяет черты матери и дочери.

26. Е. Иваньшина вполне справедливо сопоставляет булгаковский рассказ с новеллой И. Бабеля «Мой первый гусь» (отдельное издание «Конармии» вышло в конце мая 1926 г., незадолго до публикации «Полотенца с петухом»), отмечая, что «у Бабеля жертва гуся тоже связана с посвятительным действом» (Иваньшина Е.А. Автор — текст — читатель в творчестве Михаила Булгакова 1930-х годов: «Адам и Ева», «Мастер и Маргарита». Дисс. ... канд. филол. наук. Воронеж, 1998. С. 59). М. Чудакова полагает, что Булгаков относился к Бабелю «с раздражением» (Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. 2-е изд. С. 301), но в данном случае, видимо, имеет место «сочувственное» заимствование бабелевского мотива.

27. Ср., кстати, самохарактеристику ЮВ в начале рассказа: «ноги у меня были все равно хоть выбрось их» (1, 73).

28. Уже приходилось отмечать, что булгаковским произведениям не чужд элемент некоего кошмарного эротизма; ср., напр., сцену гибели жены Рокка в повести «Роковые яйца»: «Змея /.../ стала Маню давить. /.../ Высоко над землей взметнулась голова Мани, нежно прижавшись к змеиной щеке. /.../ Затем змея /.../ раскрыла пасть и разом надела свою голову на голову Мани и стала налезать на нее, как перчатка на палец. От змеи во все стороны било /.../ горячее дыхание» (2, 99). Мотив дьявольского соблазна в «некрофильском» духе встречается и в других произведениях Булгакова: вспомним, например, «страшно красивую» мертвую девушку-«ведьму» в романе «Белая гвардия» (1, 406) или соблазнительного упыря Геллу в «Мастере и Маргарите».

29. Характерна явная гиперболизация «увечий», нанесенных девушке во время операции (в бытовом плане это, видимо, должно свидетельствовать о психологическом состоянии ЮВ, которому все представляется в преувеличенном виде); у пациентки ампутирована одна нога до колена — тем не менее, герой констатирует: «треть ее тела мы оставили в операционной» (1, 81).

30. Исследователи неоднократно отмечали, что сочетание белого и красного цветов, образ красного (или красно-черного) пятна на белом фоне — одна из лейтмотивных цветовых деталей в произведениях Булгакова.

31. «В этом контексте возможно объяснение изображения петуха, помещаемого иногда на могилах, на кресте, на камне и т. п., нередко в чередовании с изображением солнца» (Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1992. Т. 2. С. 310).