И. Белобровцева, С. Кульюс. «Поезда иного следования»: Михаил Булгаков и Юрий Слезкин

Отмечая близость Михаила Булгакова и Юрия Слезкина во Владикавказе в 1920—21 годах, исследователи интерпретировали их взаимоотношения в более поздний период в духе оппозиции Моцарт — Сальери, где роль Сальери отводилась, разумеется, менее удачливому Слезкину¹.

В действительности рисунок творческих и личных связей был гораздо сложнее. Безусловно, выглядящие идеальными владикавказские отношения строились по схеме ученик — учитель: более опытному в ту пору литератору Слезкину явно импонировала роль покровителя, спасителя, наставника. А Булгаков в это время вполне мог воспринимать его как известного писателя, у которого до революции в прекрасном издании вышло собрание сочинений и который общался с Блоком, Мережковским, Горьким, Ремизовым и т. д.²

Скорее всего, первостепенное значение для Булгакова имели умение Слезкина держаться на плаву и организаторский талант: на его глазах во Владикавказе Слезкин «из хаоса» «лепил» подотдел (1, 479). Впоследствии, приняв рисунок его поведения за основу, Булгаков быстро освоился в московской реальности 1921—22 гг. и, как отметил В. Мозалевский, знавший, сколь много Слезкин для Булгакова сделал, «довольно скоро стал летать на собственных крыльях»³. Литературные достоинства Слезкина до их встречи могли быть Булгакову не известны (за исключением, скорее всего, романа «Ольга Орг», не только нашумевшего, но и экранизированного)⁴. В Москве Булгаков иначе оценил место и значимость своего владикавказского друга в литературном мире. Отголосок этой переоценки прозвучал позже, в высказывании автобиографического героя «Записок покойника» о Ликоспастове, персонаже, прототипом которого стал Слезкин: «... я ощутил, что, пожалуй, он будет рангом пониже прочих, что с начинающим даже русокудрым Лесосековым его уже сравнивать нельзя, не говоря уже, конечно, об Агапенове или Измаиле Александровиче» (4, 423).

В конце владикавказского периода, по мнению Слезкина, между ними «пробежала черная кошка»⁵. Это заключение односторонне — аналогичных свидетельств со стороны Булгакова нет, более того, в «Записках на манжетах» Слезкин изображен вполне сочувственно, как родственная душа. Небезынтересно, что фразе о черной кошке в дневнике Слезкина предшествует констатация их дружеских связей в новой жизненной ситуации: «По приезде в Москву мы опять встретились с Булгаковым как старые приятели...»⁶. В начале 1920-х гг. Булгаков и Слезкин вращались в одних и тех же литературных кругах: кружок «Зеленая лампа», московская редакция газеты «Накануне». Этап покровительства и учительства был завершен, но именно в это время получил развитие новый виток взаимоотношений.

В 1922 г. на заседании «Зеленой лампы» Слезкин прочел фрагменты своего романа «Столовая гора», в одном из персонажей которого, Алексее Васильевиче Турбине, явственно вычитывался Булгаков. Последний узнал об этом, вероятно, далеко не сразу — согласно Я. Лурье, Слезкиным были прочитаны только три главы его произведения; опубликованные из него в 1922—23 гг. выдержки развернутых характеристик Турбина/Булгакова не содержали (1, 569—570). По утверждению же Слезкина, он читал Булгакову роман целиком (когда именно — неизвестно) и реакцию Булгакова знал: «Он обиделся, что я его вывел»⁷.

Комментатор книги «Михаил Булгаков. Письма. Жизнеописание в документах» ошибочно связывает появление статьи Булгакова о Слезкине с этой обидой: «Ю.Л. Слезкин читал свой роман «Столовая гора» в литературном кружке «Зеленая лампа» в 1922 г. В том же году Булгаков опубликовал статью об этом романе и его авторе в журнале «Сполохи» (№ 12)»⁸. Человеку, знакомому со статьей, ясно, однако, что к моменту ее написания роман Слезкина в соответствующей его части Булгакову был неизвестен. «Столовая гора» даже не была упомянута: литературный портрет Слезкина выстраивался на основе его ранних произведений («Помещик Галдин», «Картонный король», «Госпожа», «Майя» и т. д.), созданных преимущественно до революции.

Поскольку мы имеем дело не с ответным выпадом в полемике, статья может рассматриваться как эмпатическая оценка творчества Слезкина в 1922—23 гг., когда отношения между писателями оставались вполне дружескими. Так, летом 1923 г. Слезкин сообщал Булгакову: «<...> в Чернигове и Кролевце читал лекции о Москве, где упоминал о тебе и Катаеве, как о самых талантливых из молодежи, работающих в «Накануне». Ответное письмо также свидетельствует о взаимной приязни⁹; по свидетельству П. Зайцева, в том же 1923 г. Слезкин представлял ему Булгакова как «хорошего беллетриста»¹⁰. Позже, вспоминая историю создания «Столовой горы», Слезкин гордился тем, что он точно воспроизвел черты булгаковского облика: «Его манера говорить схвачена у меня довольно верно в образе писателя в «Столовой горе». Когда я писал эту «Столовую гору» — она не была такая куцая, какой вышла из-под руки цензуры. Булгаков хвалил роман и очевидно вполне искренно относился с симпатией ко мне как к писателю и человеку. Написал даже большую статью обо мне для берлинского журнала «Сполохи», где и была она помещена»¹¹. Как видим, Слезкин, противореча самому себе, таким образом, сам дал повод думать, что статья была одним из следствий никак не обидевшего Булгакова романа «Столовая гора».

Портрет Слезкина в «Сполохах» уникален как единственная литературно-критическая статья Булгакова. Это обстоятельство могло бы быть предметом гордости ее героя и, судя по его дневниковым записям, так оно и было. Исходя из содержания статьи и высказанных в ней оценок творчества Слезкина, Вс. Сахаров полагает, что этот «критический очерк <...>, конечно, Слезкина не порадовал»¹². Однако это не так: отношения приятелей из-за этой статьи не пострадали, Слезкин за рядом апологетических характеристик, скорее всего, просмотрел важные для Булгакова выводы о смысле и сути литературного мастерства.

В экспозиции статьи Булгаков подхватывал мнение о «несомненном даровании» Слезкина (М. Кузмин) и относил к достоинствам его творческой манеры стремительность действия, крепко сколоченный сюжет, ярко выраженную «способность обращаться со словом бережно»¹³. Называя Слезкина «словесным кино-мастером», «фабулистом», он уже в 1922 г. в чем-то смыкался с той сочувственной оценкой сюжетности, которую год спустя дал в рецензии на его собственную повесть «Дьяволиада» Евгений Замятин: «У автора, несомненно, есть верный инстинкт в выборе композиционной установки: <...> быстрая, как в кино, смена картин — одна из тех (немногих) формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера...»¹⁴. Действительно, в начале 1920-х гг. художественные поиски на стыке литературы и кино были для Булгакова актуальны, как была принципиальна и сюжетность в литературе: «Где так быстро летят картины? Где они вспыхивают и тотчас же гаснут, уступая свое место другим? На экране кино» (с. 9). Общность своих и Слезкина поисков подчеркивалась противопоставлением их «бытовой» литературе: «Ведь положительно жутко делалось от необыкновенного умения русских литераторов наводить тоску. За что бы ни брались они, все в их руках превращалось в нудный серый частокол, за которым помещались спившиеся дьяконы и необычайно глупые и тоскливые мужики» (с. 10).

Булгакову едва ли был известен отзыв Блока о Слезкине в рецензии на «Грядущий день» — «Первый сборник петербургского литературно-научного студенческого кружка» (Спб., 1907), который, по сути дела, ставил его в ряд писателей, работающих на стереотипе, клише: «В нем длиннейшая повесть Ю. Слезкина — «В волнах прибоя». На помощь призваны все сюжеты, все тени живых и умерших стилей: есть «остекленевшие глаза», и «тонкой нотой рвался крик», и электрические солнца, и мелкая, мелкая, будто бы «чеховская» наблюдательность. И все-таки на поверку оказывается — еврейский погром. А в утешение — «большие и яркие, как слезы женщины, блестели далекие звезды». И все пошли навстречу солдатам и показали мощь пролетариата»¹⁵. Но зато в обзоре современной прозы у И. Эренбурга в «Новой русской книге» Булгаков, постоянно следивший за этим изданием, вычитал созвучное своему отношение к Слезкину как к анахронизму. Восхищаясь Серапионами, Эренбург высказывал опасение, что они «завтра возьмут и бросят писать или критикам назло выпишутся в грядущих Слезкиных»¹⁶.

Вызывающие сочувствие автора очерка черты творческой манеры Слезкина, такие как фабульность, выдумка, фантазия, — уже в конце первого раздела статьи были переведены Булгаковым в другой регистр и травестированы. Место «выдумки», «фантазии» заняли «блестяще построенная ложь», срывы, вызванные неоправданностью выдумки и, наконец, «ляпсусы, тонущие в массе хорошо пригнанного и жизненно-верного материала» (с. 11). Булгаков, как представляется, аккуратно соизмеряя похвалу и обозначение недостатков, создавал двойственный текст, из которого Слезкин «вычитал» только поверхностный, хвалебный пласт.

Баланс хвалы и хулы подхватывался вторым и третьими разделами, где, хотя и был упомянут ярлык ординарного беллетриста, присвоенный критикой Слезкину, а сам он предостерегался от скольжения по грани, за которой «начинаются Вербицкие», тем не менее, речь шла о спасительном «тонком резце maitre'а», неизменной художественности (с. 12).

Равновесие нарушается в четвертом разделе статьи, где упомянуты «правильный, чистый» язык Слезкина, щеголеватая отточенность фраз, причесанность каждой страницы. Похвалы разбиваются о приведенную здесь же пушкинскую цитату «Как уст румяных без улыбки...». Как бы продолжая ее, Булгаков упоминает о никогда не улыбающихся румяных устах «беллетриста Слезкина». В то же время он утверждает, что жизнь — нечто отличное от слезкинских творений, это не «медовая гладкая речь», но «...другое, лохматое и буйное, шумливое и растрепанное» (с. 14). Приводимый фрагмент из «Ольги Орг» обнаруживает ироническую подоснову, и вывод, сделанный Булгаковым, — «Никак нельзя иначе писать «Ольгу Орг» <...> Гладкий стиль порой безумно скучен <...>, но отвергать его нельзя. Иначе придется отвергнуть и всего Слезкина» (с. 15), не оправдан с традиционной литературно-критической точки зрения, согласно которой хороши все вещи, кроме скучных.

Еще более прозрачна прочерченная Булгаковым параллель: Слезкин — Кармазинов. Характеризуя героя «Бесов» Достоевского и «кармазиновщину» — «присюсюкивание», «манерность», «вычурные, зализанные фразочки», «приторность» — Булгаков, в сущности, проговаривается, отмечая, что Слезкин «являет волей-неволей и сам черты Кармазинова»¹⁷. Пассаж сглажен замечанием, что «фигура из злобного гениального пасквиля Достоевского — тонкий наблюдатель, известный литератор» (с. 16), однако памятливый читатель прекрасно знает, что Кармазинов в «Бесах» изображен человеком весьма далеким от жизни, родины, интересов общества, терпит сокрушительное поражение как автор последнего обращения к читателям-зрителям со своим опусом «Merci», зачитывая со сцены «два листа самой жеманной и бесполезной болтовни»¹⁸.

Стремление Булгакова уравнять с Кармазиновым своего приятеля-литератора значимо. Ведь мы отчетливо понимаем, как именно Булгаков относился к герою романа Достоевского, — в своем первом романе он процитировал его фразу «Русскому человеку честь одно только лишнее бремя» в знаменательном контексте: Алексей Турбин размышляет о приспособленце Тальберге, порочащем русское офицерство, в мыслях называет его «чертовой куклой, лишенной малейшего понятия о чести», «бесструнной балалайкой» (1, 217). По всей видимости, Булгаков был уверен, что Слезкин не поймет его оценки, и эта уверенность подтвердилась: даже в дневниках Слезкин ни разу не обмолвился об истинном звучании статьи Булгакова.

Соотнесение Слезкина именно с Кармазиновым основывалось на том, что для Булгакова, работающего в это самое время над романом, «запечатлевшим душу русской усобицы», слезкинские «пармские фиалки», изысканные женщины, «вежливые кавалеры» и «дамы с тонкими лицами» были вчерашним днем жизни и литературы. Статья свидетельствует, что Булгаков ясно осознавал разнонаправленность их творческих устремлений, которая проявлялась не только в отношении к жизни и ее изображению в литературе, но и в деталях поэтики, например, в авторском подходе к персонажам, равнодушии Слезкина к своим героям («Пожалуй, и не любит их» — с. 19). Спустя 14—15 лет Булгаков наставительно напишет в «Записках покойника»: «Героев своих надо любить; если этого не будет, не советую никому браться за перо — вы получите крупнейшие неприятности, так и знайте» (4, 495).

По-видимому, статья в «Сполохах» прояснила для Булгакова его собственную творческую манеру на фоне писателей-современников, и дневниковую запись от 3 сентября 1923 г. — «Среди моей хандры и тоски по прошлому, иногда, как сейчас <...>, у меня бывают взрывы уверенности и силы. И сейчас я слышу в себе, как взмывает моя мысль, и верно, что я неизмеримо сильнее как писатель всех, кого я ни знаю»¹⁹ — можно считать следствием его единственного литературно-критического очерка. Если же говорить о восприятии им творчества Слезкина, то понятно, что при таком отношении к его поэтике считаться с ним как с писателем Булгаков уже не мог.

Ошеломительный успех первой булгаковской пьесы вызвал у Слезкина чувство острой зависти, которую в дальнейшем он так и не смог преодолеть.

Свидетельством тому становятся и адресованные ему письма Дмитрия Стонова. В одном из них бывший друг Булгакова, весьма сочувственно упомянутый в его дневнике в эпизоде с посещением редакции журнала «Безбожник»²⁰, пишет о страшном для настоящего писателя обывательском «зозулё-булгаковском» начале. В другом письме, по поводу премьеры «Дней Турбиных», Стонов фиксирует и точку зрения самого Слезкина на роман «Белая гвардия» и на сущность Булгакова: «Прав был ты, прав: Бул/гаков/ — мещанин и по-мещански подошел к событиям»²¹. Эти оценки и отзывы предельно сближают вчерашних друзей Булгакова с наиболее известными его гонителями (В. Блюмом, А. Безыменским и т. п.).

Для Булгакова же довольно долго неприкосновенным оставалось общее владикавказское прошлое (ср. хотя бы надпись на «Дьяволиаде»: «Милому Юрию Слезкину в память наших скитаний, страданий у подножия Столовой Горы»²², где, как сказано в «Записках на манжетах», друзья вместе «подыхали», «как жуки на булавках» — 1, 482).

В «Записках покойника» Булгаков, конечно, не без видимых причин, восстановить которые сегодня едва ли возможно, создает образ завистника, делая его прототипом Слезкина. Он, разумеется, не был знаком с дневниками Слезкина, но любой знающий их содержание, не может не поразиться прозорливости Булгакова: зависть ясно вычитывается из этих записей. В самом деле, в дневниках (Слезкин ведет их, начиная с февраля 1932 года)²³ Булгаков — один из основных фигурантов. Его имя появляется уже в записи от 8 февраля. Оценки Булгакова идут по двум линиям.

С одной стороны, Булгаков предстает как хитрый мещанин, выстраивающий карьеру «по женской линии»: «Все три жены Булгакова являются как бы вехами трех периодов его жизни и вполне им соответствуют. <...> Скромная и печальная Татьяна была хороша только для поры скитаний, неустройства и неизвестности... Она могла быть лишь незаметной, бессловесной и выносливой нянькой и очень неказиста была бы в блестящем театральном окружении <...> Любочка — прошла сквозь огонь, воду и медные трубы — она умна, изворотлива, умеет себя подать и устраивать карьеру своему мужу <...> Она и пришлась как раз на ту пору, когда Булгаков, написав «Белую гвардию», выходил в свет и играл в оппозицию, искал популярности в интеллигентских, цекубуских кругах — Любочка заводила нужные знакомства, возобновляла старые — где лестью, где кокетством (?) пробивала Мише дорогу в МХАТ <...> Когда пошли «Дни Турбиных», положение Булгакова окрепло — акции Любы у Миши сильно пали — был момент, угрожавший разрывом, но тут помог РАПП — улюлюканье и крик, поднятый им по поводу «Дней Турбиных», а после снятие и запрещение самой пьесы — ввергли на долгое время Булгакова в матерьяльньй кризис и Любочка с ее энергией снова пригодилась — сожительство их продолжилось... До нового разрешения постановок «Дней Турбиных», принятия к постановке «Мольера» и пр. <...> К славе снова притекли деньги — чтобы стать совсем своим человеком в МХАТе, нужно было связать с ним не только свою творческую, но и личную судьбу — так назрел третий брак...

Все закономерно и экономически и социально оправдано... Мало того — и в этом сказывается талант, чутье и чувство такта и стиля. Многие даровитые люди гибли, п. ч. у них не было этого «седьмого» чувства — их любовь не подчинялась требованиям закона развития таланта и его утверждения в жизни»²⁴.

С другой стороны, в дневниках продолжает звучать мотив обывательщины, мещанства Булгакова, мелкотравчатости в решении социальных проблем. Карикатурный портрет начинающего писателя, который «припрятывал «золотые»»²⁵, после успеха в «Накануне» «стал попивать красное винцо, купил будуарную мебель, заказал брюки почему-то на шелковой подкладке...» оттеняется признанием его таланта, но тоже в характерном контексте: «Талант Булгакова неоспорим, как неоспоримо его несколько наигранное фрондерство <...> Старая интеллигенция выкидывает его как свое знамя, но, по совести говоря, знамя это безыдейное, узкое <...>». В марте 1932 г. Слезкин в своих записях объявляет Булгакова «трубадуром и провозвестником» «царства» мелкобуржуазной стихии и «самым смелым мещанином союза»²⁶.

Видимо, мысль о возможном упреке в зависти посещала Слезкина, так как в июне 1932 г. он, словно отвечая на выпад возможного оппонента, записал в дневнике: «Я не завидовал ни одному из своих литературных товарищей (моего поколения), самому удачливому из них и талантливому — Алексею Толстому <...> не завидую молодым знаменитостям — Олеше, Всеволоду Иванову, Леонову, Пильняку»²⁷. Отсутствие в этом ряду Булгакова выглядит весьма красноречиво. Итог подведен в записи 1937 г. (после катастрофического для Булгакова 1936 г.): Булгаков низведен на уровень исписавшегося второразрядного литератора, «зубоскала», со снисходительным резюме: «Грустная у него писательская судьба.

Очень талантлив, но мелок — отсюда все качества. Теперь он работает в Большом театре штатным либреттистом...»²⁸.

В отличие от этого, никаких упоминаний о Слезкине в дневнике Е.С. Булгаковой, начатом по просьбе мужа и отражавшем значимые для него события и оценки, нет. След Слезкина возникает в творчестве Булгакова только там и тогда, когда описывается реальность середины 1920-х гг. Так, в неоконченной повести «Тайному другу» редактор Рудольф Рафаилович упоминает неких Рюмкина, Плаксина и Парсова, сообщивших ему о романе героя-рассказчика. Мы имеем дело с обычным для Булгакова ономастическим переносом смысла — Слезкин/Плаксин (ср., напр., «английское» звучание фамилии художника Петра Вильямса и ее «немецкий» вариант в «Записках покойника» — Петя Дитрих; «смысловой» сдвиг фамилий — реальная Судаков и романная Стриж и т. п.): сам Слезкин использовал значимый псевдоним Жорж Деларм, который представлял собой французскую кальку «Юрия Слезкина».

Появляется Слезкин и в «Записках покойника», где «пожилой литератор» (Слезкин всего на 6 лет старше Булгакова) Ликоспастов описан значительно подробнее и с коннотацией волка-хищника²⁹. В характеристике «пожилой литератор» содержится не столько указание на разницу в возрасте, сколько на неприемлемую для Булгакова анахроничную, не отвечающую запросам времени литературную манеру бывшего приятеля. Известное по воспоминаниям Э. Миндлина замечание К.И. Чуковского («Дориан Грей, да и только!»)³⁰ вносит в характеристику Слезкина иной, более зловещий смысл, несводимый только к несоответствию возраста и внешности. Нет сомнений, что Булгаков осознавал нелицеприятную роль Слезкина в своей жизни.

Видимо, в 1936—37 гг., когда, уйдя из МХАТа, Булгаков писал свои «Записки покойника», он осмыслил случившееся с ним в середине двадцатых годов как завершение первого творческого этапа жизни, этапа, когда были заложены все вехи его дальнейшей судьбы. Это объясняет, почему Булгаков постоянно возвращается к одной из болевых точек своей биографии — моменту работы над первым романом и пьесой (ср., напр., начало повести «Тайному другу» и описание критических статей о романе Мастера в «Мастере и Маргарите», которые, по сути, повторяют обвинения в адрес автора «Дней Турбиных») — и почему именно в связи с этим в его памяти воскресают фигура Слезкина и его поведение в той ситуации³¹. Как с гордостью за свой объект отмечали позднейшие исследователи, в «Столовой горе» Слезкин первым «в советской литературе ярко рисует среду внутренней эмиграции, показывает ее обреченность»³². Напомним, что в его романе это сделано на примере персонажа, узнаваемым прототипом которого был Булгаков. И хотя «Столовая гора» была закончена в 1922 г., но отдельным изданием роман вышел в 1925 г., т. е. в разгар начавшейся травли Булгакова, причем своим появлением весьма ей способствовал.

Образ Ликоспастова в «Записках покойника» стал подлинным ответом Булгакова на роман Слезкина. Создавая иронический образ «пожилого литератора», Булгаков, как и Слезкин в своем романе, добивался узнаваемости персонажа. Ликоспастов, характеризуя Максудова, делал его весьма похожим на образ прототипического героя Булгакова — Турбина, каковым он предстал в «Столовой горе». В обоих случаях педалированы двойственность, неоднозначность героя, его скрытность, осторожность, «застегнутость»: «Скажите, Алексей Васильевич, были вы когда-нибудь искренним? <...> Я смотрю на вас, и мне всегда кажется, что вы в маске. Вы точно все время чего-то боитесь, от чего-то прячетесь, что-то хотите скрыть, затушевать. Вы говорите и оглядываетесь»³³. В ироническом ключе, с интонациями юродствующего Федора Карамазова похожие определения Булгаков воспроизвел в речи Ликоспастова в «Записках покойника»: «В тебе есть что-то несимпатичное, поверь мне! <...> Лукав он, шельма! С подковыркой человек!.. <...> Нет, брат, не простой ты человек! <...> сидит в тебе достоевщинка!» (4, 408—409).

Учитывая, что для характеристики прототипа Булгаковым обычно привлекались хорошо знакомые участникам литературного процесса детали биографии, карьеры, узнаваемые черты и черточки внешнего облика и т. п., можно обнаружить присутствие Слезкина и в «Мастере и Маргарите», где он выступает в качестве прототипа одного из «апостолов» Берлиоза, томящихся в ожидании председателя Массолита. В раннем варианте у этого персонажа, названного «некто Бескудников», описывалась в основном одежда: «... был в хорошем, из парижской материи костюме и крепкой обуви, тоже французского производства» и с «плоскими заграничными часами»³⁴. В варианте романа, опубликованного под названием «Великий канцлер», Бескудников фигурировал как «председатель секции драматургов» (в дневниковых записях «Итоги 1928—29 гг.» Слезкин горделиво сообщал, что был избран председателем бюро секции драмы³⁵). Позже этот образ трансформировался в «драматурга Бескудникова»³⁶, а в каноническом тексте — в «беллетриста Бескудникова» — «прилично одетого человека с внимательными и в то же время неуловимыми глазами», который «вынул часы» (5, 58). Косвенным свидетельством того, что его черты сквозят в образе Бескудникова, выступает и факт детской биографии Слезкина, прожившего несколько лет с матерью во Франции.

Для манеры Булгакова характерен коллажный принцип выстраивания образа из нескольких прототипов³⁷. Не удивительно поэтому, что в каноническом варианте в облике Бескудникова сквозит и другая, привлекавшая Булгакова фигура — прозаик Владимир Лидин, какими-то сторонами облика совпадающий со Слезкиным (сам Слезкин в пространной характеристике Лидина с оттенком зависти называл его «свадебным генералом» и «барином»). В восприятии современника они составляли элегантную пару: «Юрий Слезкин и Владимир Лидин — наиболее респектабельные из всех бывавших в этом салоне /«Накануне»/ писателей. Появлялись они в нашей редакции в изящных, купленных за границей пальто, очаровывали всех своими манерами...»³⁸.

К середине 30-х гг. различия между Булгаковым и Слезкиным явственны. Вопреки тому, что сообщает Слезкин в дневниковых записях о владикавказской жизни («Булгаков переметнулся на сторону сильнейшую»), его слова скорее можно отнести к его собственному поведению московского периода. Так, в частности, в апреле 1935 г. Слезкин записал в дневнике: «Пишу письмо Сталину при книге: «Посылаю Вам книгу, которая обязана Вам своим существованием. Два года назад Вы своим вмешательством помогли довести до печати мой пятилетний труд. <...> Насколько было бы ценно, если бы я мог услышать о ней <в книге должна была быть глава о туруханской ссылке Сталина — И.Б., С.К.> от Вас лично несколько слов и схватить и закрепить Ваш образ»»³⁹. В эти годы он ощущал себя подлинно советским писателем, который, однако, постоянно испытывал недостаток социального признания и посему сетовал на недооцененность своей «переделки»: «Но мы <литераторы — И.Б., С.К.> ни разу еще не удосужились полюбопытствовать, как шли наши писатели старшего поколения из буржуазно-идеалистического плена к советским просторам, к социалистическому реализму. Как из мелкобуржуазных художников они выросли в советских писателей» (запись 1938 г.)⁴⁰. Разумеется, за этой сентенцией, которая объединяет и других перечисленных Слезкиным авторов (Вересаев, Шишков, Пришвин, Грин и т. д.), стоит, прежде всего, его личная судьба. На собственном примере он конструирует модель самовоспитания, перерождения известного «буржуазного» писателя в писателя советского: «известность, и устойчивое матерьяльное положение, и авторитет в известных литературных кругах, и любовь некоего читателя» — в первый, «буржуазный» период творчества; «растерянность» и положение «человека, <...> не выбирающего пути», — в послереволюционные годы, и, наконец, третье десятилетие — как борьба «за право свое пребывать в рядах советских писателей». Свою главную задачу Слезкин видел в том, чтобы «совлечь с себя свое прошлое, осознать себя в настоящем, преодолеть инерцию своего класса»⁴¹.

И действительно, Слезкин не только номинально был советским писателем, но он был и человеком с подлинно советским лицом. Так, в дневнике фиксируется его уклонение от встречи со знакомым прежних лет по очень знаменательному поводу: «Может быть, этот Михайлов — милейший человек, но незнание того, кто он такой сегодня, незнание того, с чем пришел он из прошлого, но попросту говоря неуверенность в его советском лице дает мне право уклониться от «возобновления знакомства» с ним» <выделено Слезкиным — И.Б., С.К.>⁴².

Эта самоидентификация, казалось бы, полярно противостоящая булгаковской, вместе с тем обнаруживала точки соприкосновения с последней в ситуации конца 1930-х гг., в оценке многих событий литературно-политической жизни. Это могло бы стать предметом отдельного разговора.

Примечания

1. См.: Арьев А. «Что пользы, если Моцарт будет жив...»: (Михаил Булгаков и Юрий Слезкин). — М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. Москва, 1988. С. 425—444; Файман Г. На полях исследований о Булгакове. — Вопросы литературы. 1981. № 12. С. 195—211.

2. Ср. аналогичную оценку Слезкина молодым К. Чуковским: «Вчера у меня было небывалое собрание знаменитых писателей: М. Горький, А. Куприн, Д.С. Мережковский, В. Муйжель, А. Блок, Слезкин, Гумилев и Эйзен» (Чуковский К. Дневник 1901—1929. Москва: Премьера, 1991. С. 101).

3. РГАЛИ. Ф. 2151. Оп. 1. Ед. хр. 23. Л. 54.

4. С. Ермолинский в своих мемуарах писал о благоговении начинающего перед «настоящим»: «Начинающему литератору казалось важным и лестным знакомство с «настоящим» писателем» (Ермолинский С. Из записок разных лет. Михаил Булгаков. Николай Заболоцкий. Москва: Искусство, 1990. С. 23).

5. Булгаков М. Письма. Москва: Современник, 1989. С. 39.

6. Булгаков М. Письма. С. 39.

7. РГБ. Ф. 801. Оп. 1. Ед. хр. З.Л. 4.

8. Булгаков М. Письма. С. 76.

9. Булгаков М. Письма. С. 86—88.

10. Воспоминания о Михаиле Булгакове. Москва: Сов. пис., 1988. С. 237.

11. РГБ. Ф. 801. Оп. 1. Ед. хр. 2.

12. Сахаров Вс. Михаил Булгаков: Писатель и власть. Москва: Олма-Пресс, 2000. С. 67.

13. Булгаков М. Юрий Слезкин (Силуэт). — Юрий Слезкин. Роман с балериной. Рига, 1925. Далее в тексте статья Булгакова цитируется по этому изданию с указанием страницы в скобках после цитаты.

14. Замятин Е. О сегодняшнем и современном. — Е. Замятин. Избранные произведения. Москва: Сов. Россия, 1990. С. 441.

15. Блок А. О реалистах. — А. Блок. Собр. соч.: В 8 т. Москва—Ленинград: ГИХЛ, 1962. Т. 5. С. 113.

16. Эренбург И. Новая проза. — Новая русская книга. 1922. № 9. С. 3.

17. Достоевский Ф.М. Бесы. — Ф.М. Достоевский. Полн. собр. соч.: в 30 тт. Ленинград: Наука, 1974. Т. 10. С. 368.

18. Достоевский. Бесы. С. 366.

19. Булгаков М. Под пятой. — Театр. 1990. № 2. С. 146.

20. Запись от 5 января 1925 г.: «Был с М.С. <Митя Стонов — И.Б., С.К.> и он очаровал меня с первых же шагов. — Что, вам стекла не бьют? — спросил он у первой же барышни, сидящей за столом. — То есть, как это? (растерянно). — Нет, не бьют (зловеще). — Жаль. Хотел поцеловать его в его еврейский нос» (Булгаков. Под пятой. С. 156).

21. Письмо от 8 октября 1926 г. (РГАЛИ. Ф. 1384. Оп. 2. Ед. хр. 184. Л. 17).

22. Слезкин Ю. Шахматный ход. Москва: Сов. пис., 1981. С. 11.

23. Возможно, одной из причин обращения к дневнику и было возобновление в январе 1932 г. спектакля «Дни Турбиных». За этим решением стоял непосредственно Сталин, причем слух об этом быстро распространился в литературных и театральных кругах Москвы, о чем свидетельствует письмо Булгакова П.С. Попову от 25.01. 1932 г.: «...Московскому обывателю оказалось до зарезу нужно было узнать: «Что это значит?!» И этим вопросом они стали истязать меня. Нашли источник. <...> Ну, а все-таки, Павел Сергеевич, что же это значит? Я-то знаю? Я знаю: в половине января 1932 года, в силу причин, которые мне неизвестны, и в рассмотрение коих я входить не могу, Правительство СССР отдало по МХТ замечательное распоряжение «Дни Турбиных» возобновить» (Булгаков М. Письма. С. 217—218).

24. РГБ. Ф. 801. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 41—41 об.

25. Любопытным образом еще один приятель Булгакова тех лет, Валентин Катаев в рассказе «Зимой» запечатлел его страсть копить золотые десятки, хотя, основываясь на многих свидетельствах, можно утверждать, что это — всего лишь литературный ход, а в реальной жизни Булгаков и его жена, Т.Н. Лаппа, в это время бедствовали.

26. РГБ. Ф. 801. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 30—31; Л. 31 об.; Л. 40.

27. РГБ. Ф. 801. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 106 об.

28. РГБ. Ф. 801. Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 69. Принадлежа к тому же, что и Булгаков, «интеллигентскому, цекубускому» кругу, Ю. Слезкин в достаточной степени был осведомлен об отношениях Булгакова с его второй женой, Л.Е. Белозерской-Булгаковой. Но ко времени женитьбы Булгакова на Е.С. Булгаковой он окончательно выпадает из круга семейных знакомых, а его упоминания о читках булгаковских произведений свидетельствуют, что сам он там не присутствует и знает о них только понаслышке.

29. См. об этом: Белобровцева И., Кульюс С. «История с великими писателями»: Пушкин — Гоголь — Булгаков. — Пушкинские чтения в Тарту 2. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2000. С. 257—266. Одна из ипостасей мифологемы «волк» отразилась, видимо, в фамилии Ликоспастова (Ликос-паст/ов/), которая восходит, как нам представляется, к греческому «ликос» (волк) и может осмысляться как «волчья пасть» (ср. иное толкование волчьей сути Ликоспастова в статье А. Арьева (Арьев А. «Что толку, если Моцарт будет жив...». С. 443) и иную этимологию антропонима у М. Безродного (Безродный М. Конец цитаты. Москва: Издательство Ивана Лимбаха, 1996. С. 79). Здесь Булгаков дает едва намеченное двойничество Максудова и Ликоспастова, так как самому Максудову тоже приданы черты волка: в рассказе Ликоспастова он узнает себя в описании журналиста с «волчьими глазами» (4, 433), да и сам видит себя в зеркале с «оскаленными зубами» (4, 534). Волк в романе не опасный персонаж, на него даже ведется охота: под псевдонимом Волкодав опубликована статья, высмеивающая Независимый Театр и Максудова.

30. Миндлин Эм. Необыкновенные собеседники. Москва: Сов. пис., 1968. С. 132.

31. Характерно, что там, где рассказ идет о событиях 1920-х гг., Булгаков воскрешает некоторые обороты того времени, им же самим в те годы использовавшиеся. Так, в «Записках на манжетах» упомянуто, что Слезкин и Булгаков «подыхали» во Владикавказе, «как жуки на булавках», а «Записки покойника» обрываются на абзаце, где Максудов ежедневно ходит в театр, «прикованный теперь к нему, как жук на пробке» (4, 541). Большинство подобного рода повторов в творчестве Булгакова, как правило, связано с использованием одних и тех же автобиографических ситуаций, с совпадениями в концепциях решения различных образов, с параллельной работой над несколькими произведениями сразу.

32. Слезкин Ю. «Пока жив — буду верить и добиваться...» — Вопросы литературы. 1979. № 9. С. 206.

33. Слезкин Ю. Шахматный ход. С. 75.

34. Булгаков М. Великий канцлер. Москва: Новости, 1992. С. 46—47.

35. РГБ. Ф. 801. Оп. 2. Ед. хр. 6.

36. Булгаков М. Неизвестный Булгаков. Москва: Кн. Палата, 1993. С. 44.

37. См. об этом: Белобровцева И., Кульюс С. «Бывают странные сближенья...»: Мастер и Маргарита — постмодернистский роман? — Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре. Slavica Helsingiensia 16. Helsinki, Helsinki University press, 1996.

38. Миндлин Эм. Необыкновенные собеседники. С. 120.

39. РГБ. Ф. 801. Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 10—11.

40. РГБ. Ф. 801. Оп. 1. Ед. хр. 7. Л. 76 об.

41. Слезкин Ю. «Пока живу — буду верить и добиваться...». С. 212—213 (запись 1932 г.).

42. РГБ Ф. 801. Оп. 1. Ед. хр. 7. Л. 69 об.