Как я не раз пыталась показать, явно недостаточно внимания уделяется пока трудам Московской философской математической школы, которая опирается на теории чисел и прерывности, лежащие в основе аритмологии Н. Бугаева. Последней в философии соответствует понятие скачка — непосредственного перехода от одной единицы к другой. В данном контексте нам важно, что П.А. Флоренский, ученик Бугаева, подчеркнул значимость этой концепции в 1903 г. в предисловии к диссертации «Идея прерывности как элемент миросозерцания». Флоренский утверждал, что «...конечно, не замечать задач, где имеется очевидная прерывность, было нельзя»1. Размышляя о содержательности концепции прерывности, Флоренский уточнял, что «...идея непрерывности /.../ овладела всеми дисциплинами /.../. Но /.../ математика — захочет поправить односторонность, которую она вызвала, хотя и не преднамеренно»2.
Интересно проверить, какое значение может иметь прерывность в литературоведении, тем более, что далее в своем труде философ подчеркнул, что прерывность лежит в основе любого миросозерцания, так как само бытие уподобляется прерывности. Это соображение легло в основу его статьи «Обратная перспектива», которая родилась в результате изучения иконографии, с использованием как философско-математических, так и пространственно-временных категорий. Изложение собственной иконографической теории было чрезвычайно смелым шагом для того времени, так как всего за несколько десятков лет до этого икона еще считалась простонародным искусством, лишенным какой бы то ни было художественной ценности. Еще более значимым фактом представляется универсальный характер этой теории Флоренского, в силу чего она становится мировоззрением. Доказательства справедливости этого положения были представлены в моих работах, где теория обратной перспективы рассматривалась применительно к творчеству Достоевского.
В настоящей работе предпринята попытка сопоставить типично русское художественное явление — иконные горки — с творчеством Михаила Булгакова. Подобная попытка оправдана, на мой взгляд, самим топографическим расположением дома Турбиных/Булгаковых, находящегося на самой середине Андреевского спуска. Эта киевская улица представляется мне своеобразным подобием иконной горки, крутой скалой, идущий по которой, как древние паломники, с трудом добирается с Подола на самую вершину, к храму — Андреевской церкви. Эта реалия, быть может, и объясняет, почему в произведениях Булгакова обнаруживается устремленность вверх, физическая и духовная вертикаль.
Попытка проследить действенность принципов, сформулированных Павлом Флоренским, в творчестве М. Булгакова оправдывается и тем, что пространство во всех его сочинениях играет основополагающую роль. Уже в «Белой гвардии» структурная и сюжетная основа романа в буквальном смысле слова заключена в пространстве. В первом большом романе уютному, точно очерченному пространству «дома Турбиных» соположено открытое пространство Города и неограниченная горизонталь военно-революционной действительности. Эта огромная внешняя плоскость пытается втиснуться во внутреннюю, интимную и ограниченную атмосферу семьи Турбиных, которая живет под охраной вертикали: «По счастью, /.../ бессмертен /.../ голландский изразец, как мудрая скала, в самое тяжкое время живительный и жаркий» (1, 180).
Охраняющий героев уют создается также благодаря вертикали, на этот раз вертикали кремовых штор: «...наши израненные души ищут покоя /.../ за кремовыми шторами» (1, 359).
Ту же функцию выполняют аккорды из оперы «Фауст» и звуки гитары, населяющие этот интимный мир, дорожащий своей духовной свободой, защищающий себя от внешних плоскостей.
В «Театральном романе» противостояние между разносущностными пространственными единицами еще более подчеркнуто. Вся внутренняя жизнь Максудова сосредоточена в скромной, неуютной мизерной каморке, с несколькими полуслучайными предметами: «пыльная лампочка», «дешевенькая чернильница», «несколько книг», «пачки старых газет» (4, 405). Этому жилищу противостоит огромное театральное пространство, со сценой, закулисьем и многочисленными театральными подотделами, которое обозначено вертикалью: «Я поднимался по чугунной лестнице, видел /.../ старинные печи-голландки с отдушниками, начищенными до золотого блеска» (4, 405).
Огромное и высокое здание театра «молчало», и это молчание придает всей, как бы пустой атмосфере («нигде и никого не было») какую-то таинственность, подчеркнутую тьмою, которая обрушивает на это пространство грозу. Но и внутри театра действие разворачивается в столкновении различных пространств: на одном полюсе — театральное пространство с «золотым конем», средоточие творческой энергии в ограниченном пространстве «предбанника» и кабинета администратора. На другом — насыщенность конторских помещений суетой, телефонными звонками, интригами превращает их в посредников между бесконечно разнообразным миром театра и трагикомическими театральными тайниками, где окопались странные люди в странном помещении на Сивцевом Вражке (на той московской улице, которую даже советская власть не сумела переименовать) и в далекой Калькутте.
Сам допуск в непонятное пространство Сивцева Вражка происходит тоже странным образом, с помощью магического слова «назначено», во внутренних покоях Максудова окружает горизонталь, как вдруг вся сцена меняется с появлением кота, который вцепился в тюлевую занавеску «и полез вверх /.../ долез доверху и оттуда оглянулся /.../ Животное сорвалось с круглого карниза и повисло, закоченев на занавеске» (4, 485). Посредством вертикали ход сцены резко переключается: мирное до того чтение вдруг прерывается женским рыданием, а отказ Максудова исключить из текста пьесы выстрел приостанавливает дальнейшее сотрудничество между театром и автором.
Пространственная контрастивность достигает своей максимальной насыщенности в «Мастере и Маргарите», где встречается двоякая пространственная оппозиция: с квартирой/интерьером соотнесена открытая городская панорама, а повседневной, ограниченной московской реальности противостоит Иерусалим, центр мира и соборности, где бытовые измерения подчинены резким и внезапным изменениям: «То пространство, которое он только что прошел, /.../ было пусто, но зато впереди себя Пилат площади уже не увидел — ее съела толпа» (5, 40).
Итак, замкнутое пространство Пилата контрастирует с открытым миром холмистого Иерусалима: Пилат переживает борьбу с самим собой, он гонит собственную мысль, горизонтальную плоскость, и она исчезает, и тут же «...какая-то короткая другая мысль: «Бессмертие... пришло бессмертие...» /.../ заставила его похолодеть на солнцепеке» (5, 37). Иными словами, в борьбе против горизонтали Булгакову мало-помалу открылась значимость вертикали, что позволило ему создать свое иерусалимское измерение; затем бытовая московская панорама стремится активно включиться в процесс вертикализации и простирается до открытого неба, которое также выступает, и исполняет, в качестве актанта, роль действующего лица. Это особенно явственно проявляется в эпизоде полета Маргариты над Арбатом: она «...бросившись на диск внезапно, концом щетки разбила его вдребезги /.../ прохожие шарахнулись /.../ Под Маргаритой плыли крыши троллейбусов, автобусов и легковых машин, а по тротуарам /.../ плыли реки кепок /.../ и вливались в огненные пасти ночных магазинов» (5, 228).
Необходимо подчеркнуть те изменения пространственного восприятия, которые открываются в этом романе, где обыденные измерения подсвечены измерением духовным и обретают глубоко моральный характер. Кроме того, роман построен на постоянном столкновении крайностей, начиная с первой же сцены на Патриарших Прудах, где определение «пруд» представляет собой подчеркнутую горизонталь в противовес которой «появилось двое граждан» (5, 7). Контраст, оппозиция продолжается далее в описании самих участников этой сцены: «Первый из них /.../ был маленького роста, темноволос, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, /.../ лицо его украшали сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе» — описание личности, скорее, бесцветной. Напротив, «второй — плечистый, рыжеватый /.../ в заломленной на затылок клетчатой кепке — был в ковбойке, жеваных белых брюках и черных тапочках» (5, 7).
Патриаршим Прудам противостоят в романе Садовое кольцо и Арбатская площадь, то есть, по закономерности прерывности тут появляется скачок: «кольцо» пересекает прямолинейную Арбатскую площадь, создавая тем самым основополагающую кривизну. На самом деле, кольцо до самого конца романа остается главнодействующей пространственной единицей, и на нем может появиться четвертое и даже энное измерение.
Вертикаль представляется мне отличительным свойством русской духовности от Ареопагита до Н. Бердяева, материальным образцом которой может служить иконостас, который достиг в России уникальной высоты. Иконостас воспроизводит картину мира Ареопагита, ступенчатое восхождение Иоанна Лествичника, Лествицу Иакова и восхождение пророка Ильи, и эта же идея вертикали получила своеобразную наглядную выразительность в иконных горках.
Этот фон древнерусских икон поражает своим обликом: я имею в виду скалы, которые воображаемый резчик/художник приспосабливает к собственным духовным требованиям. Между тем эта типично русская символика строится по совершенно неизвестным мне в России скалам. Подступившись к вопросу художественной значимости этих горок, я не нашла ответа на эту загадку, тем более, что исследователи изучали их структуру и символику, но ничего не говорили об их генезисе.
Любой изучающий духовный мир человека Древней Руси знает о феномене паломничества, когда русский человек на недели и месяцы отправлялся в аравийскую пустыню поцеловать камни, к которым прикасался Моисей. Это свидетельствует о тесной связи русской религиозной традиции с паломничеством к святой Земле, а применительно к вопросу о происхождении иконных горок — можно понять, что эти скалы — символ горного Иерусалима, тех святых мест, о которых русский паломник мечтал с тех пор, как Даниил Игумен русской земли достиг этих скал. Восприятие паломничества как импульса для художника убеждает в том, что эти горки не восходят к Византии, где они редко встречаются и суть более низкие, чем в русских изображениях, к тому же значительно более поздних.
Итак, на мой взгляд, иконные горки — исконно русская изобразительность. Они представляются символом восхождения, подчеркивают вертикальное направление русской души, которое преобладает у Достоевского, у русских символистов, постоянно стремящихся к восходу. У Булгакова, хорошо знакомого с духовной литературой, стремление к восходу, к вертикали становится константой.
Известный исследователь иконографии Л. Жегин доказывает, что этот пространственно-геометрический фон является видимым знаком исключительно русского миросозерцания, в котором отразилось культурное достижение эпох Средневековья и Возрождения. Он исследовал это культурно-геометрическое явление, исходя из математических правил, задавшись вопросом, почему линии этих горок вызывают в глазах наблюдателя ощущение кривизны. Этот аспект показался ему любопытным, тем более что в духовной жизни прямолинейность отсутствует. Л. Жегин пришел к заключению, что при пересечении вертикальной и горизонтальной линий исходный пункт удаляется и этим подчеркивается иллюзорность кривизны. Это уточнение представляется актуальным при истолковании творчества Булгакова.
Не останавливаясь на технических умозаключениях Жегина, ограничусь некоторыми замечаниями, которые кажутся мне важными при анализе художественного текста. Во-первых, линии приобретают на этих горках, согласно правилам обратной перспективы, впечатление кривизны, обусловленной, как сказано, пересечением линий разных направлений. Имея в виду творчество Булгакова, необходимо учитывать не только пересечение прямых линий, но также и круг и округленность, то есть, кривую. Таким образом передается сильное энергетическое воздействие, или внутренняя сила. Итак, по Л. Жегину3 и Флоренскому, с которым он консультировался относительно своей теории, ««неправильные» и взаимопротиворечивые подробности рисунка представляют сложный художественный расчет»4. Следовательно: «... перспективные правилонарушения — не есть терпимая слабость иконописца, а положительная сила его»5, то есть энергия. Исходя из этих постулатов, выясняется, что «... перспективный образ мира, перспективное истолкование мира — единственный, из существа его вытекающий образ, истинное слово мира»6.
Во-вторых, эти линии создают особый ракурс, который требует от художника постоянного изменения своей точки зрения, поскольку обратная перспектива не допускает одной, линеарной точки зрения, — исходный пункт лежит под горизонтом, а не за ним, как в линеарной перспективе, и это придает художественному изображению оригинальные пропорции.
В-третьих, на этих горках существуют площадки, быть может, самый занимательный их аспект. Эти ступенчатые площадки следуют одна за другой, как у Лествичника, и соответствуют прогрессивно ступенчатой вертикали. На этих площадках линии тоже пересекаются, это создает ощущение сильной кривизны, и возникает впечатление, что предметы как бы непосредственно обращены к зрителю. Еще одной особенностью этих площадок Жегин считает то, что вследствие оптического эффекта в этом ракурсе предметы сдвинуты вперед и на первом плане обретают почти неправдоподобные пропорции. Этот тип строения особенно интересно вспомнить при истолковании художественного текста. Структура этих горок, аналогию которой я попыталась усмотреть в творчестве Достоевского, совпадает, с самых разнообразных точек зрения, и с композиционной техникой Булгакова — составляет фон, на котором выделяются словесные образы его поэтики и функция отдельных предметов, которые создают панораму его вещественного мира.
Следует добавить, что, подчеркивая энергию или внутреннюю силу этих иконных горок, надо иметь в виду ту энергию, которую Флоренский определяет как энергею, то есть внутреннюю силу, преображающуюся в художественной действительности в слово мира, которое побуждает человека беспрестанно стремиться ввысь, к новым достижениям. Эта энергея была постоянным двигателем и спутницей Булгакова, которому удавалось таким путем создавать сильные, неожиданные эффекты: «Я не позволю, чтобы он распевал испанские серенады под окном у моей невесты, — с жаром говорил я, бегая по предбаннику. /.../ Невесты!.. — говорил я. — Ермаков бросает гитару на пол и выбегает на балкон. — Да? Независимый! У меня никаких билетов нет!.. Балкон» (4, 464). Таким темпом развертывается в «Записках покойника» диктовка пьесы, и постоянные телефонные звонки пересекают кривой прямую линию, что предвещает провал пьесы.
Пытаясь приложить структуру икон к поэтике Булгакова, нелишне иметь в виду, что, по Флоренскому, «Великие произведения поэзии требуют от читателя чрезвычайных усилий и огромного сотворчества, чтобы пространство каждого из них было действительно представлено в воображении вполне наглядно и целостно»7.
Следуя таким указаниям, хотелось бы отметить, что энергию, или внутреннюю силу можно считать важнейшим двигателем «Белой гвардии»: она прежде всего сосредоточивается в выше упомянутой «изразцовой голландке», это и есть слово мира, мира Турбиных и революционной действительности. На деле, печка с самого начала романа выступает как живое существо: «Замечательная печь на своей ослепительной поверхности несла /.../ исторические записи и рисунки, сделанные в разное время» (1, 183) руками Николки, Елены и разных друзей Турбиных. Эти разрисованные изразцы, своего рода стенгазета, либо семейная хроника, в то же время «пышут жаром», придавая уют интерьеру, в котором звучит «Николкина подруга, гитара, нежно и глухо» (1, 184).
К этой печке стремятся все, к ней возвращаются в самые трудные минуты, зная, что там можно набрать энергию, необходимую в их сложной жизненной обстановке. Роль этой печи можно уподобить хору греческой трагедии: через нее мы знакомимся с действующими лицами, обстоятельствами их жизни, конфликтами в их судьбе. И эта печь сопутствует героям до самого конца: «...жарко натопили Саардамские изразцы, /.../ Надписи были смыты с Саардамского Плотника, и осталась только одна: ...Лен... я взял билет на Аид...» (1, 422). С приходом нового порядка печь больше не является актантом и хранительницей, которая защищает своей вертикальностью, но становится памятью о тех, кто потерпел страшное крушение на плоскости горизонталей. Однако печь не только составляет основной фон, но и одну из многочисленных площадок «Белой гвардии».
Другой площадкой является Василиса, чей внутренний мир создается силой вещей: «Из глубины нижнего ящика /.../ выглянул на свет божий аккуратно перевязанный крестом и запечатанный пакет» (1, 202), то есть, предметный символ спасения от революционного переворота. На этой площадке не только люди, но и вещи приобретают искривленный облик: «Конно-медный Александр II в трепаном чугунном мыле бакенбард /.../ раздраженно косился на художественное произведение Лебідя-Юрчика /.../ Со стены на бумажки глядел в ужасе чиновник со Станиславом на шее /.../ писанный маслом» (1, 203). Такое восприятие предметов напоминает иллюзорную кривизну иконных горок и оправдывает вывод Л. Жегина, согласно которому в такой перспективе создается особая связь между предметами и людьми: «...черная, громадная печаль одевала Еленину голову, как капор. /.../ Елена была одна и /.../ беседовала то вполголоса, то молча, едва шевеля губами, с капором, налитым светом, и с черными двумя пятнами окон. /.../ Капор с интересом слушал, и щеки его осветились жирным красным светом. Спрашивал: — А что за человек твой муж?» (1, 216).
Здесь, конечно, присутствует то особое овеществление, которое владело всеми в течение революционного перелома, когда люди научались видеть в знакомых предметах нечто иное, придавать каждой вещи новый, своеобразный облик. Вещи попадали в небывалый пространственный контекст и в результате, как на иконных горках, все искривлялось. Так, на Владимирской горке сверкал электрический крест громаднейшего Владимира, который стал маяком для тех, кто теряется в изгибах «старика-реки», а далеко, далеко сидела «таинственная Москва, раскинув свою пеструю шапку» (1, 219). Напротив, Киев стал всеобщим прибежищем и «разбухал, ширился, лез, как опара из горшка» (1, 220).
Булгаков смотрел на все новое из своего угла, так что вещи и люди обретали деформированный, искривленный облик, тем более, что они опирались как бы на особый фон упомянутых горок. Традиционный снежный, «девственный пласт», обычно лежавший на крышах, теперь висел «шапкой» на кронах каштанов, но в военное время это шапка особая: «Дом, накрытый шапкой белого генерала, спал давно и спал тепло» (1, 422). В этом случае внешний мир стремится выправить душевную кривизну, вернуть ее к норме в надежде, что жизнь может стать, вопреки всему, все-таки настоящей, вновь живой.
Окружающую действительность писатель измеряет по мерке своего угла зрения и на первом плане площадки предметы обретают самостоятельность, как доказывает другой пример, где речь идет о бумажных деньгах: «...вся внутренняя поверхность стола расцветилась и стала похожа на замысловатый шелковый ковер» (1, 366). Особый взгляд из своего угла на чужой предмет заставляет его принять на чужом фоне необычный, или «кривой» облик, становясь мнимым спасительным якорем.
Идеологическая значимость площадок выделяется на фоне иконных горок, в обрамлении зубчатыми хребтами. В художественном тексте подобные площадки обозначаются оригинальными языковыми оборотами. Ф. Мальковати первым обратил мое внимание на языковую функцию чисел у Достоевского. Выпускник архитектурного училища, он все меряет шагами: каморка Раскольникова «была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной»8. А от дома ростовщицы «идти ему было немного; он даже знал, сколько шагов от ворот его дома: ровно семьсот тридцать. Как-то раз он их сосчитал, когда уж очень размечтался»9 и еще: до его квартиры оставалось только несколько шагов10. Та же мера пространства встречается и в других сочинениях Достоевского, так Иван Ильич Пралинский, «пройдя шагов пятьдесят»11, оказался около дома своего маленького чиновника Пселдонимова.
У Булгакова самостоятельными актантами становятся числа, которые выделяются как бы на фоне иконных горок, обрамляя их зубчатыми хребтами. Такую функцию числа выполняют в его творчестве, начиная с перенасыщенной ими «Дьяволиады»: «Телефонограмма. Заведующему подотделом укомплектования точка в ответ на отношение ваше за № 0,15015(б) от 19 числа запятая /.../ всем машинисткам и вообще женщинам своевременно будут выданы солдатские кальсоны точка» (2, 13).
Числа, с их повторяемостью, задают особый ритм повествования. Вообще, множество используемых Булгаковым чисел почти всегда призвано подчеркнуть эфемерный характер его произведений, а вместе с тем и фантасмагорическую, абсурдную ипостась действительности, которая еще более оттенена игрой в мнимую точность. Еще один пример использования чисел свидетельствует об избыточности, ненужности числа в этом далеком от нормальности мире, так как поиски числа приводят к демонстрации первых признаков душевной болезни героя: «Припомни-ка, какое сегодня число? — Вторник, т. е. пятница. Тысяча девятьсот. /.../ Нет. Что я? Двадцать первый год. Исходящий номер 0,15, место для подписи тире. Вторник, среда, четверг, пятница, суббота, воскресенье, понедельник. И понедельник на пэ, и пятница на пэ, и воскресенье... вскрссс... на эс, как и среда...» (2, 25). Когда дело доходит до отыскивания нужной квартиры, обозначенной с мнимой точностью (едва ли даже в большой московской квартире может быть комната с порядковым номером 302), оказывается, что ход поисков состоит в быстром перескакивании с одной площадки на другую: «Где бюро претензий, товарищ?—8-й этаж, 9-й коридор, квартира 41-я, комната 302, — ответил чайник женским голосом. — 8-й, 9-й, 41-я, триста... триста... сколько бишь... 302, — бормотал Коротков, взбегая по широкой лестнице. — 8-й, 9-й, 8-й, стоп, 40...нет, 42... нет, 302, — мычал он, — ах, боже, забыл... да 40-я, сороковая...» (2, 28).
Другой важнейшей «площадкой» следует считать личные имена. Совершенно очевидно, что такие фамилии, как Коротков, Кальсонер либо Клюквин, Ликоспастов, Конкин, Фиалков, Пеликан, отнюдь не случайность. Достаточно вспомнить Поликсену Торопецкую, в которой сосредоточивается вся торопливость предбанника, либо Бомбардова, который в буквальном смысле слова бомбардировал Максудова своими наставлениями. Здесь каждое имя тесно связано с общим фоном и каждая группа имен очерчивает хребет определенной горки.
«— Баклажанов! — вскричал Измаил Александрович /.../
Рекомендую. Баклажанов, друг мой.
Баклажанов улыбнулся мученической улыбкой /.../ надел свою фуражку на шоколадную статую девицы /.../ Баклажанов сгорел со стыда и ткнулся было здороваться, но у него ничего не вышло /.../
— Расстегаи подвели! — слышал я голос Измаила Александровича. — Зачем же мы с тобою, Баклажанов, расстегаи ели? /.../
— Баклажанов! Почему ты не ешь?..» (4, 424—425).
Измаил Александрович рассказывает о столкновении русского журналиста с французским министром, все слушают со вниманием, и вдруг опять: «Баклажанов! Не спи ты, черт этакий!..» (4, 426).
Этот сюжетный ход выстраивается через прерывность, постоянными скачками от одной семантической единицы к другой, причем имя собственное становится квинтэссенцией этой своеобразной семантики. Но главное — на этих площадках отсутствует вертикаль, перед читателем предстает плоская горизонталь, по которой движутся такие личности, как избранные прототипами персонажей Алексей Толстой и Борис Пильняк (в романе Агапенов) начала 30-х годов, когда он был избран в Президиум Союза писателей.
В целом у Булгакова пространство и вещи не просто располагаются рядом, — они являются актантами, которые движутся, преображаются, соучаствуют в жизни и деятельности героев. Усматривая в художественном творчестве Булгакова реализацию композиционного принципа такого явления изобразительного искусства, как иконные горки, следует сказать, что этот принцип не везде реализуется у писателя одинаково: так, «Театральный роман» представляет собой промежуточное произведение, в котором вертикаль появляется только эпизодически, не составляя основного измерения, как это происходит в «Белой гвардии» и «Мастере и Маргарите».
Примечания
1. Флоренский П. Введение к диссертации «Идея прерывности как элемент миросозерцания». — Историко-математические исследования. Вып. XXX. М.: Наука, 1986. С. 160.
2. Там же, с. 162.
3. Жегин Л. Воспоминания о П.А. Флоренском. — Вестник русского христианского движения № 135 (1981). С. 60—70.
4. Флоренский П. Обратная перспектива. — П.А. Флоренский. Иконостас: Избранные труды по искусству. СПб.: МИФРИЛ: Рус. книга, 1993. С. 182.
5. Там же, с. 183.
6. Там же, с. 186.
7. Флоренский П. Анализ пространственности. — П.А. Флоренский. Иконостас: Избранные труды по искусству. СПб.: МИФРИЛ: Рус. книга, 1993. С. 323.
8. Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 30-ти томах. Т. 6. Л., 1973. С. 25.
9. Там же, с. 7.
10. Там же, с. 52.
11. Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 30-ти томах. Т. 5. Л., 1973. С. 10.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |