Отождествление понятие структуры произведения с его содержанием стало аксиомой. Такое представление не является пока финитным и допускает двусмысленное толкование. С одной стороны, «структурный анализ» подразумевает научный подход с применением четко структурированных понятий; поскольку они строго не определены (в разделе «Фабула и сюжет» трехтомной «Теории литературы» В.В. Кожинов привлекает к построениям метафоры, а это в науке недопустимо), они не поддаются использованию в качестве инструмента для вскрытия внутреннего кода произведения.
С другой стороны, понятие «содержание произведения» психологически воспринимается более комфортно, поскольку жизненный опыт подсказывает, что с определением содержания произведений в диапазоне от «Муму» до «Войны и мира» проблем не возникает даже у тех, кто не имеет никакого понятия о фабуле, сюжете и композиции. Понятно, что в борьбе этих противоречивых факторов в невинном на первый взгляд «тождестве» победу одерживает «содержание» в ущерб «структуре»: за основу берется содержание «каким оно должно быть», к нему в лучшем случае на живую нитку пристегивается «теоретическая база», хотя чаще обходятся и без этого; толкованием содержания произведения занимаются и критики, и журналисты, и просто любители разумеется, без упоминаний об элементах структуры: одни — потому что когда-то все это «сдали» и себе ничего не оставили, другие — потому что никогда об этом не слышали.
Препятствием в разработке единой методологической концепции поэтики является догма, гласящая, что в литературоведении, оперирующем относительными категориями, получение выводов с фактологической структурой в принципе невозможно; однако это противоречит тысячелетнему опыту смежных наук, успешно оперирующих этими же понятиями (например, правовые науки). Деление наук на «точные» и «гуманитарные» по принципу «доказуемости» в корне ошибочно: там, где нет диалектической относительности, точной науки быть не может: методику точного доказательства (даже в математике!) может дать только диалектика. Или: любая отрасль познания не может быть отнесена к науке, если она допускает возможность неоднозначности выводов своих построений (случай литературоведения).
Оппоненты упрекают меня в том, что-де «выводы автора в отношении содержания романа сформулированы излишне категорично». Но у науки есть только одна цель — установление фактов, а факт категория финитная, то есть, предельно категоричная. Другой основной аргумент — «точные» науки с филологией сравнимы быть не могут, поскольку здесь — «образное мышление». В этом утверждении содержится целый ряд софизмов. Во-первых, занимающие такую позицию литературоведы (имею в виду ученых, не публицистов) необоснованно приписывают своей методологии свойства, характерные для творческой манеры поэтов. Без специфического арсенала строгих научных средств литературоведение — не наука, а дублер публицистики. Во-вторых, «образность мышления» не есть качество, присущее только литературе; это — фундаментальное свойство всего живого, воспринимающего окружающий мир исключительно в виде образов. В-третьих, исходя из аксиологических построений М.М. Бахтина, всякий образ как продукт эстетической оценки обладает финитными свойствами (качествами факта), мы оперируем им как знаком. Если посмотреть на проблему с позиции работ Ю.М. Лотмана по семиотике, то придется признать, что всякая система образов как часть структуры произведения является знаковой системой со всеми вытекающими из этого выводами. Предельно обобщив, можно сказать, что жизнь всей фауны возможна только благодаря способности индивида, постоянно обрабатывая в подсознании относительные понятия на уровне образов, превращать их в знаки — только знак может вызвать рефлекторную реакцию на опасность, а это — главное условие выживания. И при переходе улицы на красный свет, и при чтении романа наш мозг работает в одинаковом режиме — эстетической оценки относительных понятий и перевода их в знаки (относительность — оценка (образ) — знак — реакция).
Поскольку подход к анализу со стороны заранее определенного «содержания» («импрессивной эстетики (формализма)» — по Бахтину) не дает положительных результатов, возникает вопрос об использовании разработанных Ю.М. Лотманом перспективных положений о художественном произведении как самодостаточной информационной системе с внутренним кодированием (Лотман 1970). Естественно, что поиск входа в эту систему должен осуществляться только через понятия структуры произведения — без привлечения «квазигенетических обобщений истории литературы», против чего выступал М.М. Бахтин (Бахтин 1994: 96). Однако методологический и понятийный аппарат теории литературы недостаточно структурирован для того, чтобы обеспечить решение такой задачи. Методика силлогических построений применительно к вопросам филологии изложена мною ранее (Барков 1996), поэтому остановлюсь на структурных особенностях произведений того класса, к которому принадлежит «Мастер и Маргарита».
Проблема выявления структуры этого романа носит многоуровневый характер. Некоторые исследователи относят его к жанру мениппеи и, естественно, к эпосу, поскольку под признаки лирики и драмы оно явно не подпадает, а теория литературы числит только эти три рода. Напомню, что основным структурным критерием отнесения произведения к одному из трех родов является позиция рассказчика: в эпосе она бесконечно удалена от повествуемых событий и предельно объективирована; в лирике, наоборот, позиция повествователя максимально сближена с позицией героя, повествование ведется изнутри образа. В драме повествование как композиционное средство отсутствует вообще. Казалось бы, такое четкое и освященное веками деление охватывает все возможные варианты ведения повествования, исключая саму возможность постановки вопроса о существовании четвертого рода литературы.
Однако структурный анализ мениппеи показал, что она не может быть охарактеризована как жанр; по способу ведения повествования и по характеру внутренней структуры это — четвертый род литературы, в котором существует большое количество жанров — от бытовой мениппеи до таких «больших форм», как «Евгений Онегин» и «Мастер и Маргарита». Введение в любую пьесу внешнего рассказчика — в явном или завуалированном виде — выводит ее из семантического ряда драмы и переводит в мениппею.
При анализе структуры мениппеи вопрос о различиях между фабулой и сюжетом приобретает исключительную принципиальную важность, а он до настоящего времени достаточно запутан теоретиками (например, В.В. Кожиновым за основу вообще взяты неверные посылки). Впрочем, когда приходится иметь дело с таким эпическим произведением, как «Война и мир», этот вопрос остро не стоит. Но в любой мениппее фабула буквально вывернута наизнанку: в том виде, как мы ее воспринимаем, она не является фабулой произведения вообще; это — фабула вставной новеллы, своеобразный сюжетный ход рассказчика, фабула его «сказа», а основной фабулой (авторской) является та, в которой описывается процесс ведения самого повествования. Более того, на основе этой «вывернутой» фабулы образуется минимум два-три полномасштабных сюжета (то есть, охватывающих весь текст сказа и не являющихся ни «сюжетными линиями», ни «прочтениями»), чего не бывает в эпосе.
Положение усугубляется тем, что на основной («авторской») фабуле тоже образуется независимый сюжет, который целиком охватывает корпус уже всего произведения (сам сказ и описание процесса его ведения). Здесь принципиальное отличие от эпоса заключается в том, что система образов мениппеи формируется совершенно иначе: на самом верхнем уровне, где образуется завершающая эстетическая форма всего произведения, в диалогическое взаимодействие вступают не образы персонажей, а 3—5 автономных образов всего произведения, то есть, все сюжеты, образованные на двух фабулах.
Третье принципиальное отличие мениппеи от эпоса: здесь главным композиционным средством является особый персонаж — рассказчик, которому автор делегирует очень широкие полномочия — от формирования образов персонажей и сюжетов «вывернутой» фабулы до сведения всех сюжетов в единую завершающую эстетическую форму, которой за отсутствием прецедентов даю название: «метасюжет».
Основная трудность в «расшифровке» смысла художественной мениппеи заключается в особых психологических характеристиках этого персонажа: автор произведения наделяет его особой интенцией, которая направлена против интенции автора. То есть, автор как бы стремится наиболее ясным образом довести до читателя идейную нагрузку своего произведения, но в этом ему постоянно мешает рассказчик, который в силу специфики своей психологии ведет повествование таким образом, чтобы создать у читателя искаженное представление о произведении и его героях. Поэтому анализ структуры любой мениппеи следует начинать с выявления этого персонажа, его психологических характеристик, позиции, с которой он ведет свое повествования, и уже с учетом всех этих моментов давать эстетическую оценку каждого образа, автономного сюжета и всего произведения в целом. Правда, хотя автор и делегирует рассказчику основные свои полномочия в отношении композиции, он все же оставляет за собой право давать читателю намеки (в рамках «своей» фабулы) не только о его наличии в корпусе произведения, но и о его функциях. Вот один из примеров того, как это делается.
«Стыкуя» 18-ю и 19-ю главы употреблением идентичной фразы «За мной, читатель!», рассказчик (не Булгаков!) одновременно с этим искусственно разрывает роман на две части. Его комментарий в завершающем 18-ю главу абзаце: «Что дальше происходило диковинного в Москве в эту ночь, мы не знаем и доискиваться, конечно, не станем, тем более что настает пора переходить нам ко второй части этого правдивого повествования. За мной, читатель!» переводит последовавшие за этим слова «Часть вторая» из категории внетекстовых в то, что применительно к «Евгению Онегину» обозначено Ю.М. Лотманом как «метаструктура». Характеристика рассказчиком содержания 18-й главы (в ней повествуется о всякой невероятной чертовщине) как «правдивого повествования» сигнализирует о том, что «вторая часть» повествования будет такой же «правдивой». А там — «верная, вечная» любовь Мастера и Маргариты. То есть, здесь Булгаков не только демонстрирует наличие персонажа, который вмешивается в формирование структуры вплоть до архитектоники, но и раскрывает перед читателем его скрытую, глумливую позицию в отношении даваемых им же характеристик. Уже одного этого момента вполне достаточно для того, чтобы читатель воспринимал все характеристики с учетом ехидства этого персонажа.
Вот, описывая сцену отравления вином Мастера и Маргариты, рассказчик проговаривается: «Лицо покойной посветлело и, наконец, смягчилось, и оскал ее стал не хищным». Сама форма этого жуткого повествования, маскируемого элементами позитивизма, расслабляет внимание читателя. И хотя оказывается, что незадолго до этого Мастера целовала женщина с хищным оскалом, что этот оскал был у нее всегда, что она стала «светлой» только превратившись в труп, что все описанные до этого рассказчиком ее земные поступки подлежат переоценке, действия рассказчика, умело манипулирующего психологией читателя, блокируют сознание, не дают читателю представить истинную жуткую картину: темное, жесткое лицо ведьмы с хищным оскалом приближается с поцелуем к его, читателя, лицу; ужас ситуации усугубляется тем, что это темное лицо и оскал принадлежат молодой обнаженной женщине с прекрасным «светящимся» телом, на описание которого рассказчик перед этим не поскупился. И только осознав это, читатель начинает понимать, почему Мастер, оставшись с возлюбленной наедине после долгой разлуки, вместо того, чтобы принять ванну, предпочел завалиться спать, а наутро уселся с Маргаритой пить коньяк, даже не потрудившись умыть свое мурло и сменить больничные кальсоны хотя бы на свежую пару. До читателя доходит, что его мистифицируют; он начинает припоминать, что в кальсонах принято пить разве что «бормотуху», а не коньяк; что «возвышенные» образы как Мастера, так и Маргариты — химерное порождение глумления рассказчика над всем тем, о чем он так выспренно повествует.
Эта ехидная позиция рассказчика как раз и характеризует композиционный прием, который делает мениппею тем, чем она есть на самом деле — четвертым родом литературы со сложной внутренней структурой. Но чтобы показать эту структуру не через метафорические описания, а в строгих рамках научных понятий и определений, необходимо эти строгие определения иметь. А они применительно к теории литературы пока не разработаны.
Любая отрасль науки начинает свою деятельность по установлению фактов с разработки стройного методологического аппарата, одним из основных критериев наличия которого служит единая система параметров, через которые оцениваются и объясняются все исследуемые явления. Для физики, например, во всем ее диапазоне от субатомарных частиц до объектов космического масштаба хватило четырех таких параметров (сантиметр, грамм, секунда, единичный заряд электрона). Если у какой-то отрасли науки все определения не выражены через нечто подобное, то такая наука заведомо лишена возможности предсказывать, а это — один из главных критериев оценки истинности (научности) выводов («объяснительно-предсказательные свойства», «непротиворечивость»).
Мною предложена концепция теории литературы (поэтики), без которой все построения будут в очередной раз сведены к ничего не доказывающим метафорам. В качестве отправных приняты следующие положения:
1) четкое определение структуры любого понятия возможно лишь при условии выявления того семантического ряда, к которому оно принадлежит;
2) в основу описания структуры всех понятий должен быть заложен единый универсальный параметр.
В качестве такого параметра для описания явлений поэтики принимаю аксиологическую концепцию внутренней структуры образа (по Бахтину), устанавливающую соподчиненность аксиологической триады: эстетика как оценка совокупности фактологической и этической составляющих объекта. Структура любого образа включает в себя познавательную часть («голая действительность») и этическую составляющую, без которой никакая оценка, как и появление в нашем сознании образа, невозможны. Коротко, только в пределах минимально необходимого для целей данной работы:
а) семантический ряд фабулы (фактологический): персонажи, их этически не окрашенные действия, названия предметов и объектов только в их лингвистическом значении; их совокупность — фабула, не имеющая никакого реального смысла, поскольку отсутствует этическое наполнение ее элементов;
б) семантический ряд сюжета: этически окрашенное действие становится поступком (образом поступка); совершивший его персонаж обретает свойства образа; предметы и объекты, как только становится понятно их значение в повествовании, обретают свойства образов; вся совокупность образов вступает между собой в диалектическое взаимодействие, образуя сюжет с информационным объемом, превышающим сумму составляющих его элементов; в такой интерпретации сюжет может рассматриваться как образ всего произведения, то есть, как его завершающая эстетическая форма.
Известно, что художественное произведение обладает диалектической амбивалентностью: не отражая элементов реальной жизни и являясь фикцией, выдумкой автора, оно представляет собой объективную реальность. Теперь это описательное определение можно структурировать: носителями и выразителями этой диалектической противоречивости являются фабула и сюжет как две составляющие содержания; фабула — это то, что фиктивно, выдумано, что не соответствует реалиям жизни (персонажи, ситуации); сюжет — то, что отражать ничего не может кроме как самое себя; это — объективная реальность, сотворенная художником. Сюжет потому только и является объективной реальностью, что построен на образах, он сам является образом произведения; а всякий образ физиологически воспринимается как объективная реальность — будь то образ гор, голубого неба, внезапного визга тормозов при переходе на красный свет, героя романа с нависшей над ним опасностью или самого романа. В такой интерпретации сюжет предстает в одном ряду с творениями Бога (или Природы), которые самодостаточны и не являются ничьим отражением.
в) композиция: совокупность художественных средств, с помощью которых элементы первого семантического ряда превращаются в элементы второго — систему образов (т. е., на основе фабулы образуется сюжет). Отсюда следует, что любой перекос в восприятии элементов композиции деформирует образную систему, то есть, завершающую эстетическую форму всего произведения. Для эпических произведений, в которых повествование объективировано, это не вызовет драматических последствий, а лишь появление «прочтений» в рамках авторской акцентуализации — в зависимости от собственных этических контекстов читателя.
Иначе дело обстоит с мениппеями, в которых основным композиционным средством является скрытая интенция рассказчика, противоположная интенции автора. Рассказчик не только рассказывает, но и обманывает читателя, доводя до него различными приемами ложное этическое наполнение элементов фабулы. Поэтому в сознании читателя, не заметившего позиции рассказчика, возникает ложный сюжет — ложная эстетическая форма всего произведения. Он воспринимает «Мастера и Маргариту» как добротно сработанное произведение в духе соцреализма, эдакую оптимистическую трагедию с хэппи эндом, которого в романе нет. Но рассказчик, описывая гибель Москвы, сумел так подобрать слова, так затушевать этот факт другими обстоятельствами (что он делает на протяжении всего своего повествования), что ему удается, ничего не соврав по форме, заставить читателя не заметить факты, ключевые для раскрытия смысла всего произведения.
Образование ложного сюжета — элемент авторской интенции в любой мениппее, и данный роман не исключение. То, чем мы восторгаемся вот уже тридцать лет — не более чем предусмотренный автором продукт мистификации. Каждой капле декларативно-положительного в образах героев рассказчик щедро противопоставляет опровержения, тонко маскируя их. И вот когда читатель начинает видеть, что его мистифицируют, он тут же соображает, что если у дамы темное лицо, которое светлеет, только став лицом трупа, и если у нее постоянно на лице хищный оскал, то Мастер, наверное, был не так уж неправ, уклоняясь от ее назойливых ласк. Что же касается этики распития коньяка в обществе дамы, так ведь от нее же самой и зависит, в каком виде ее партнер (назвать Мастера возлюбленным как-то рука не поднимается) сядет за стол. Раз позволяет, значит, не дама... С другой стороны, если Мастер, пусть по воле обстоятельств, попадает в ситуацию, когда никак не хочется возвратиться из психушки в объятия вот такой дамы, но все же оказывается объектом ее «верной, вечной» любви с хищным оскалом, то возникает вопрос: имеем ли мы дело с мужчиной или с безвольным манекеном?
Совокупность подобных моментов, вносящих новое этическое содержание в элементы фабулы, формирует у читателя совершенно иную систему образов — второй сюжет, образованный на той же самой фабуле. То есть, налицо два автономных сюжета, которые не являются «прочтениями», поскольку их образование объективно, оно входит в интенцию автора. Но главное даже не в этом, а в том, что второй, правдивый сюжет, вовсе не выключает из процесса образования завершающей эстетической формы тот первый, ложный: оба они, взаимодействуя, дают этическое наполнение еще одному сюжету, который образуется на основе основной (авторской) фабулы, в рамках которой описываются действия и интенция рассказчика. Характер этой интенции может быть выявлен только сопоставлением содержания ложного и истинного сюжетов, и только с учетом этой интенции образуется, наконец, завершающая эстетическая форма всего произведения — результирующий метасюжет, продукт взаимодействия минимум трех автономных сюжетов.
С точки зрения семиотики, преимущество мениппеи перед эпическим произведением заключается в том, что при одинаковом по объему материале информационная емкость такой системы значительно выше. Это объясняется тем, что в качестве элементов знаковой системы выступают не первичные образы персонажей и их поступков, а интегрированные, укрупненные системы образов — автономные сюжеты; при этом связующим звеном (композиционным элементом) является осознанная читателем интенция рассказчика («почему он так делает»). В отличие от эпоса, формирование завершающей эстетической формы происходит не в плоскости одного сюжета, а в объемном пространстве, заключенном между двумя фабулами. Незначительный штрих в одном сюжете, еще один — в другом, плюс интенция рассказчика из третьего, и на незначительном объеме материала образуется емкий образ, на создание которого средствами эпоса потребовались бы целые тома.
Такая форма организации информационной системы предоставляет автору мениппеи дополнительные возможности не только для создания емких образов, но и для решения принципиально важной задачи: сохранения высокого уровня художественности при наличии дидактики, неизбежной в сатирических жанрах. Решение этой задачи достигается выводом «образа автора» (его сатирической интенции) за пределы основного сюжета — в сферу метасюжета; все повествование должно рассматриваться как вставная новелла, созданная не биографическим автором, выступающим в роли публикатора, а рассказчиком-персонажем.
Описать все грани романа романа «Мастер и Маргарита» невозможно не только в рамках этой статьи. Как указывал Ю.М. Лотман, минимальным объемом текста, в котором можно передать содержание художественного произведения со всеми контекстами, является сам его тест. Для мениппеи это утверждение еще более справедливо. Поэтому для получения дополнительной информации по вопросам семиотических аспектов текста этого романа могу только адресовать к другим своим работам (Барков 1996, Барков 1990, Барков 1994). Здесь же ограничусь вопросами использования рассказчика-персонажа как композиционного средства в формирования структуры. Во избежание путаницы вынужден сделать одно замечание принципиального характера.
После выхода в свет «Традиции мистификации» профессор Е.А. Земская обратила мое внимание на необходимость более четкого определения понятия «рассказчик-персонаж». Ввиду отсутствия в теоретической литературе четких разграничений между «рассказчиком» по Виноградову и «повествователем» по Бахтину, с благодарностью к Елене Андреевне за это и другие весьма ценные для этой работы замечания, вношу коррективы.
Дело в том, что рассказчик любой мениппеи — это не только композиционное средство, но и полноправный персонаж основной фабулы произведения, чисто литературная категория. Его не следует путать с повествователем из совершенно другого семантического ряда, эстетического. Сказ рассказчика ограничен рамками «вставной новеллы»; «бахтинский» повествователь в романе тоже есть, он знаками непосредственно не изображен, ему не соответствует никакой конкретный образ, но он повествует обо всем: и о чем пишет рассказчик, и как он пишет, и какой он плут, и в чем это проявляется, и какова скрытая интенция автора т. е., все то, что мы осознаем в рамках завершающей эстетической формы (метасюжета). Отождествлять эти два понятия — грубая теоретическая ошибка, которую приходится встречать на страницах булгаковедческих изданий и которая даже была одобрена рецензией Литинститута им. Горького на одну из монографий (Немцев 1991).
В русской словесности зачинателями традиции мениппеи «больших форм» были Пушкин и Гоголь, которые в переписке между собой называли категорию «рассказчик-персонаж» «ябедником». История литературы ошибочно датирует рождение такого типа персонажа 1830 годом (Болдинская осень, Белкин), в то время как Пушкин начал использовать это художественное средство раньше (1823 г. — «Евгений Онегин», 1827 г. — «Граф Нулин»).
За счет включения в текст «Мастера и Маргариты» фактов и рефлексий, на основе фабулы сказа образован третий сюжет, в котором персонажи обретают черты образов конкретных исторических личностей. Этическое наполнение этих образов осуществляется различными путями, причем наибольший интерес представляют композиционные приемы, посредством которых насыщаются конкретными характеристиками образы Мастера и Маргариты, выписанные в первом, ложном сюжете подчеркнуто схематично; в прорисовке образа Мастера ни разу не использован такой характерный для творческой манеры Булгакова высокохудожественный прием, как показ реакции героя на окружающее сквозь призму его собственного видения (ср. с образом Пилата).
Оказывается, что одним из мощных источников наполнения «оболочек» образов глубоким этическим содержанием являются «ершалаимские главы». Для Мастера параллельным является не образ Иешуа, а Пилата — оба совершили предательство, и рассказчик подчеркивает этот параллелизм идентичной фразой, вложенной в уста Мастера и Пилата: «И ночью при луне мне нет покоя». Образ Маргариты наполняется через два источника — образы Иуды и шлюхи-сексота Низы. Например, при описании сцены убийства Иуды рассказчик сообщает: «Третий же присел на корточки возле убитого и заглянул ему в лицо. В тени оно представилось смотрящему белым, как мел, и каким-то одухотворенно красивым». В 30-й главе описывается этот же феномен с лицом трупа самой Маргариты; так через образ Иуды образу Маргариты придается истинное этическое наполнение.
О наличии параллелей между образами Низы и Маргариты я писал еще в 1990 году и позже. Казалось, что роман настолько уже изучен, что добавить к тезисам об инфернальности образа Маргариты, к тому, что она по заданию воландовской (ленинской) шайки окрутила Мастера (Горького), поставив его на службу Системе, что она предала Мастера в ту злосчастную ночь, когда он был арестован, просто нечего. Но художественные средства Булгакова оказались поистине неисчерпаемыми: Л.М. Яновская опубликовала потрясающее наблюдение (Яновская 1995: 26, 50—51). Взяв за основу тезис О. Кушлиной и Ю. Смирнова о наличии параллели в описании встречи Иуды с Низой с описанием встречи блудницы с юношей в Седьмой притче Соломона («Дом ее пути в преисподнюю», «Женщина с коварным сердцем» и т. п.), Л.М. Яновская внесла кардинально новое, выявив отчетливую параллель этого места с «московскими» главами. Вот слова блудницы в Ветхом Завете: «... вышла навстречу тебе, чтобы отыскать тебя, и нашла тебя». Вспомните, — пишет Л.М. Яновская, — то же говорит Маргарита! «Так вот, она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец ее нашел, и что, если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста». Сравните, — продолжает Л.М. Яновская, — те же глаголы действия: «вышла»... «нашла — нашел». Более того, анализируя динамику работы над текстом романа, Л.М. Яновская убедительно доказала, что Булгаков ввел эти параллели одновременно в обе уже написанные ранее сцены.
Очень сильное наблюдение, особенно если добавить к нему два других, сделанных Лидией Марковной раньше: желтое на черном у Маргариты — цвета дьявола (добавлю: и на шапочке Мастера, причем вышивала сама Маргарита); «вечный дом» Мастера, который нашептала ему Маргарита — по христианской традиции, восходящей к иудаизму, это не что иное как могила. Вот эти три находки в совокупности, не только раскрывающие истинное содержание романа Булгакова, но и иллюстрирующие композиционную манеру рассказчика, могли бы стать предметом гордости любого исследователя.
Описанные в романе события разделены почти двумя тысячами лет, однако композиционным путем они сведены в одну точку пространства и времени: Москва, Маргарита читает об изменениях, которые произошли на лице трупа Иуды; буквально через несколько часов после чтения такие же изменения происходят и на лице ее трупа — в той же комнате, где она читала.
Действие «древних» глав структурно сопряжено с повествованием «московских», оно не разделено 19 веками, а происходит практически одновременно. Синхронизация осуществляется уже на стыке 1-й и 2-й глав и закрепляется дополнительно: 26-я глава, утро субботы — перепачканный глиной Левий беседует с Пилатом в Ершалаиме; глава 29-я, суббота — в Москве появляется тот же Левий, перепачканный той же глиной. Получается, что казнь Христа, эта мировая трагедия, должна восприниматься не как произошедшая 19 веков назад в Иерусалиме, а как бы «вчера», в пятницу, в СССР, и что содержание «московских» глав должно быть прочитано не как «оптимистическая трагедия» со счастливым концом, а в ключе мировой трагедии — с гибелью Москвы, с трактовкой «бала Воланда» как видения Булгаковым ленинского Октябрьского переворота, выпустившего на волю звериные инстинкты народа. Еще один композиционный прием: разметка времени действия в «московской» фабуле (со среды по субботу) совпадает с разметкой времени в «евангельской» части. То есть, из этих композиционных приемов следует, что Москва 30-х годов является не «третьим Римом», о чем пишут ведущие булгаковеды, а «второй Голгофой». «Ершалаимские» главы в целом оказываются метафорой, раскрывающей характер происходящих в Москве событий.
Одним из основных инструментов формирования системы образов романа является ирония, которая реализуется через действия рассказчика (см., например, переход с 18-й главы на 19-ю и далее). Для его манеры характерно использование определений с подразумеваемым противоположным смыслом. К отмеченному выше факту использования эпитета «правдивое» применительно к характеру повествования следует добавить и связанную с этим самооценку рассказчика: «автор этих правдивейших строк» (5-я гл.), «правдивый повествователь, но посторонний человек» (19-я гл., относительно «возвышенной» характеристики Маргариты). О том, что понятия правдивого и ложного в его повествовании используются в прямо противоположном значении, свидетельствует патетический комментарий: «Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете» (5-я гл.). Здесь можно говорить о том, что рассказчиком создан своеобразный вокабулярий (код), в котором слово «правдивое» обозначает явную выдумку; путем отрицания достоверного географического факта в этот словарь включается понятие «правда», передаваемое через слово «ложь». И когда читатель встречает в открывающем 19-ю главу патетическом пассаже, повествующем о «верной, вечной» любви, слова «Да отрежут лгуну его гнусный язык», ему ясно, что речь идет об отношениях, содержание которых имеет противоположный смысл. То есть, пользуясь при оценке образов Мастера и Маргариты проставленными рассказчиком знаками, следует учитывать его позицию лукавого пересмешника.
«Кто сказал тебе, что нет на свете верной, вечной любви?» и аналогичная конструкция «Кто скажет что-нибудь в защиту зависти?» (гл. 5): в обеих совпадает не только начало, но и псевдопатетика, и смысловые детерминанты (там — апологетика «верной, вечной» любви, здесь — зависти), и смысл дополнений, обозначающих этические понятия. И, хотя в 19-й главе подразумеваемый рассказчиком истинный смысл «любви» прямо не раскрывается, это осуществляется через сопоставление с контекстом фразы о зависти, которая имеет следующее продолжение: «Это чувство дрянной категории, но все же надо войти в положение посетителя». Сопоставление пассажа о «чувстве дрянной категории» с непосредственно характеризующим Маргариту: «Что изменилось бы, если б она в ту ночь осталась у мастера? Разве она спасла бы его? Смешно! — воскликнули бы мы, но мы этого не сделаем перед доведенной до отчаяния женщиной» показывает, что в обоих случаях идет речь об иронической «апологетике» человеческих пороков; поскольку в первом случае ирония носит совершенно неприкрытый характер, сопоставление фраз позволяет выявить ее наличие и во второй.
Психологические характеристики рассказчика играют решающую роль в определении этической акцентуализации элементов всего произведения. Однако такое выявление затруднено ограниченностью рамок второй (авторской) фабулы, описывающей действия рассказчика. Как правило, романисты-мистификаторы, в частности, А.С. Пушкин, облегчают этот процесс тем, что наделяют ролью анонимного рассказчика одного из персонажей произведения. Это дает читателю возможность получить дополнительные характеристики рассказчика и, главное, точно определить позицию, с которой ведется сказ. Но одновременно с этим авторы решают и другую художественную задачу, поскольку образ рассказчика приобретает стереоскопичность за счет того, что очерчивается в нескольких ракурсах: собственные действия как рассказчика, формирующего структуру произведения; самохарактеристика как персонажа собственного сказа (как правило, искаженная, и в этом информационное достоинство образа); его интерпретация событий и поступков других персонажей, которые читатель на основании фактов воспринимает иначе и имеет таким образом возможность получить через сравнение характеристик дополнительные данные об особенностях личности рассказчика. Следует отметить, что таким образом Пушкину удалось создать художественный образ колоссальной емкости и глубины, равного которому нет в истории мировой литературы (там рассказчик — сам Онегин).
Изложенное дает основания для выдвижения гипотезы о том, что рассказчиком «Мастера и Маргариты» может быть один из персонажей романа. Насыщенность сказа его характерными ремарками позволяет сопоставить его лексику и стиль повествования с речевыми характеристиками персонажей фабулы сказа. Ввиду ограниченности объема статьи приведу лишь некоторые факты:
«Дурацкие речи»; «Занявшись паскудным котом»; «Регент его надул, ничего не крикнул»; «Качеством своей провизии Грибоедов бил любой ресторан в Москве, как хотел»; «Иван Николаевич грохнулся и разбил колено»; «Омерзительный переулок»; «Всякий посетитель, если он, конечно, был не вовсе тупицей, попав в Грибоедова, сразу же соображал...»
Этот ряд можно продолжить; но уже ясно, что сами эти жаргонные выражения характеризуют по-своему образную и выразительную речь, свидетельствующую о неординарности этого опустившегося персонажа. О его интеллекте и незаурядных творческих способностях свидетельствует та высокая художественность, с которой написаны «ершалаимские» главы; его деградация как художника слова видна из стилистических огрехов и канцеляризмов, которыми изобилуют «московские» главы.
Другая группа характерных признаков сказа — ерничание и показная самоотстраненность от повествуемых событий: «Те наклонились к нему с обеих сторон, и он сказал, но уже без всякого акцента, который у него, черт знает почему, то пропадал, то появлялся»; «Никому не известно, какая тут мысль овладела Иваном»; «Но какую телеграмму, спросим мы, и куда?»; «Следовало бы, пожалуй, спросить Ивана Николаевича, почему он полагает, что профессор именно на Москве-реке, а не где-нибудь в другом месте. Да горе в том, что спросить-то было некому»; «А впрочем, черт его знает, может быть, и не читал, не важно это!»
Нетрудно определить, что в романе есть только один персонаж, к «зоне языка» которого относится эта речь, — тот, которого сам рассказчик в свойственной ему манере называет «попрошайкой и ломакой регентом», «отставным втирушей-регентом», «более чем сомнительным регентом», членом «злодейской шайки», Коровьев-Фагот. Действительно, до того, как он опустился до роли лакея сатаны-Ленина, этот персонаж занимал пусть и не высокое, но достаточно уважаемое положение.
«Регент его надул, ничего не крикнул»... Точно так же в своей ипостаси рассказчика он «надувает» и читателя, подсовывая вместо истинного сюжета низкопробный соцреалистический лубок. И не только читателя: он крепко мстит массолитовцам — не столько своим современникам, сколько нашим — ведь это не Коровьев создал те возвышенные образы, которыми мы так восторгаемся; нет, он обеспечил себе полное алиби, тщательно опроверг все то сусально-положительное, что изрекает о Мастере и Маргарите, предоставив право будущим комментаторам романа самим заполнить соцреалистической начинкой пустую оболочку «светлых» образов ложного сюжета. В романе он едва раскрывает рот, как «советская действительность» тут же подхватывает «песню веселую», с которой дружно отправляется в психушку. Он ведь не заставлял дам в Варьете менять одежды на видимость парижских нарядов, и в исподнем на улице они оказались по собственной воле — точнее, по собственной глупости. Он ведь только предложил Бездомному вместе крикнуть «Караул!», и не его вина, что тот крикнул без него. И самый главный его розыгрыш не только вышел со страниц романа в реальную жизнь, но и по сей день живет полнокровной жизнью. Тот же дружный коллектив горланит за него «песню веселую», которую сам он петь и не собирался.
Таким образом, ракурс повествования определяется позицией шайки Воланда, и эта позиция определяет истинное содержание романа; глумливое восхваление Мастера и Маргариты характеризует отношение шайки Воланда-Ленина к тем, кем они попользовались и кого по миновании надобности просто «задвинули» в «покой», предав могиле и забвению. Здесь — полная аналогия с расправой «по миновании надобности» Афрания с собственным сексотом — ведь ясно же из текста, что само предательство Иуда совершил по его заданию (кстати, типично сталинский почерк — вспомнить участь Ягоды и Ежова).
Кто же все-таки главный герой в этом романе-мениппее? Ясно же, что не Мастер, не Воланд и даже не Бездомный. Их образы-знаки формируют образ Коровьева-Фагота, этого талантливого художника, неудачно пошутившего когда-то и наказанного за это не просто молчанием, а необходимостью кривляться, писать в угоду власти соцреалистические лубки. Конечно же, я не отрекаюсь от прежних выводов о том, что в образе Фагота нашли свое отражение черты таких уважаемых Булгаковым людей, как Качалов и Н. Эрдман. Просто теперь я имею возможность дополнить этот ряд: Фагот собирательный образ находящегося под пятой у власти подлинного интеллигента с кукишем в кармане. Власти требуют оптимистической трагедии — нате вам добротно сработанный панегирик мастеру-Горькому, до сих по воспринимаемый за чистую монету — но кукиш-то все равно выглядывает. Фагот — это и Мандельштам, сочиняющий в изгнании хвалебную оду Сталину, его кукиш побеждает «рогатую нечисть». Это — и пересмешник божьей милостью граф А.Н. Толстой, сумевший замаскировать резко антисоветскую мениппею-дилогию под детскую сказку и пьеску «Золотой ключик» (См.: Маслак О. и П. // Радуга (Киев). 1997. 1). Это и...
* * *
...Кстати — чей кукиш выглядывает из-под карнавальной маски ложного сюжета «Мастера и Маргариты»? Только ли одного Фагота? Посмотрите-ка на обложку романа...
Литература
Барков А. 1990 О Булгакове, Маргарите и МАСтерах Социалистической ЛИТЕратуры. Киев.
Барков А. 1994 Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение. Киев.
Барков А. 1996 Романы «Евгений Онегин» и «Мастер и Маргарита»: традиция литературной мистификации. Киев.
Бахтин М. 1994 Автор и герой в эстетической деятельности. In: Работы 1920-х годов. Киев.
Лотман Ю. 1970 Структура художественного текста. Москва.
Немцев В. 1991 Михаил Булгаков: становление романиста. Самара.
Яновская Л. 1995 Загадочно связывая их // Зеркало (Тель-Авив). 126, 50—51.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |