Особенности диалогической речи в романе так же разнятся в двух сюжетных линиях — московской и ершалаимской, как и все прочие литературные приемы, сюжетные ходы и т. п. Ритмизованная и отчасти аллитерированная проза с ее размеренным, торжественным звучанием; краткость и афористичность высказываний основных персонажей ершалаимских глав — Иешуа, Пилата, Афрания; сама форма бесед-диалогов восходят к античности. Эта коннотация усилена тем, что в ершалаимских главах в любом разговоре участвует не более двух человек; если при этом присутствует кто-то еще, например, секретарь и Крысобой в сцене допроса Иешуа, то они выполняют вспомогательную роль, не принимая участия в собственно диалоге. Тематика этих бесед постоянно включает темы жизни и смерти, решения своей и чужой судьбы, бремени ответственности, причем, как правило, диалог строится на столкновении полярных мнений, точек зрения, мировосприятий (таковы, например, диалоги Пилата и Иешуа, Пилата и Левия Матвея, Афрания и Низы, Пилата и Каифы).
Иная структура диалогического слова наблюдается в московском пласте «Мастера и Маргариты» (далее МиМ). Говоря об авторском слове в этой части романа, можно выделить несколько типов его использования. Наиболее редким предстает здесь «прямое интенциональное слово» (термин М.М. Бахтина), которое встречается в нескольких лирических обращениях к читателю и в начале 32-й главы. Свойственное романтизму, слово этого типа не пропущено через чужое сознание, в отличие от большинства других слов романа. В то же время сложные взаимоотношения фигур автора и повествователя/повествователей задают алгоритм диалогичного романного слова.
В московских главах романа диалоги зачастую превращаются в какофонию и при этом разрушаются. Так, Булгаков либо вводит «ложный диалог» (термин М.М. Бахтина), либо оставляет за рамками диалога, на имплицитном уровне, подоплеку разговора, понятную читателям-современникам, которая на вербальном уровне создает впечатление диалога абсурда (по аналогии с выражением «театр абсурда»). Подтвердим это на некоторых примерах. «Ложный диалог» использован, например, в сцене беседы следствия со служащими Варьете на следующий день после сеанса Воланда: «Афиши-то были? Были. Но за ночь их заклеили новыми, и теперь ни одной нет, хоть убей! Откуда взялся этот маг-то самый? А кто ж его знает. Стало быть с ним заключали договор? — Надо полагать, — отвечал взволнованный Василий Степанович. <...> Как фамилия-то этого мага? Василий Степанович не знает, он не был вчера на сеансе. Капельдинеры не знают, билетная кассирша морщила лоб, морщила, думала, думала, наконец сказала:
— Во... Кажись, Воланд. А может быть, и не Воланд? Может быть, и не Воланд. Может быть, Фаланд» (181)1.
Отмечая, что «ниточка то и дело рвалась в руках следствия», автор конструирует диалог, в котором на все вопросы даны ответы, никак не продвигающие участников диалога к цели, не проясняющие события, которое нуждается в объяснении, но, напротив, неясность всячески усугубляется и укрепляется в сознании участников диалога.
В роман введено множество диалогов, построенных таким образом, что ответная реплика не является ответом на поставленный вопрос:
«Свободна машина? — изумленно кашлянув, спросил Василий Степанович.
— Деньги покажите, — со злобой ответил шофер, не глядя на пассажира» (182).
Подобный тип общения должен был бы привести к отсутствию акта коммуникации, к непониманию собеседниками друг друга, однако и в цитированном эпизоде, и в ряде аналогичных ему персонажи парадоксальным образом приходят к взаимопониманию, что позволяет считать такой диалог абсурда нормой описываемого мира. Более того, нередко диалог претерпевает коренные структурные изменения и обретает облик «одностороннего диалога» (термин В.В. Виноградова). Такой диалог, как правило, вводится в повествование с целью изображения какого-то особого персонажа (создатель термина приводит в пример рассказ Е. Зозули, героиней которого была глухонемая девушка) либо для некоторого затемнения смысла происходящего — так, односторонний диалог, воспроизводящий телефонный разговор, позволяет лишь угадывать реплики второго участника диалога, которого мы не слышим. Введение в текст одностороннего диалога подразумевает угадывание и воспроизведение в сознании читателя/зрителя всей динамики сюжета.
В драме введение одностороннего диалога осложнено еще и тем, что «будучи «устным», данным в проекции звучания, он должен иметь известную психологическую (например, в виде изображения патологических состояний, галлюцинаций), мистическую («видения» и т. п.) или даже «культурно-историческую», бытовую мотивировку (разговор по телефону и т. п.)» (Виноградов 1980: 79).
Односторонний диалог в МиМ введен автором, прославившимся своими драматическими произведениями. В описании действий, жестов и мимики одного из участников одностороннего диалога Булгаков восстанавливает отсутствующий в прозаическом повествовании визуальный ряд, который у него в данном случае служит заменой вербального:
«Могу ли я видеть председателя правления? — вежливо осведомился экономист-плановик <...> Этот, казалось бы, простенький вопрос почему-то расстроил сидящего, так что он даже изменился в лице. Кося в тревоге глазами, он пробормотал невнятно, что председателя нету.
— Он на квартире у себя? — спросил Поплавский. — У меня срочнейшее дело.
Сидящий ответил опять-таки очень несвязно. Но все-таки можно было догадаться, что председателя на квартире нету.
— А когда он будет?
Сидящий ничего не ответил на это и с какою-то тоской поглядел в окно.
«Ага!» — сказал сам себе умный Поплавский...» (192).
В этом диалоге смысл двух ответных реплик члена правления жилищного кооператива не воспроизводится, но они описаны автором и характеризуются как невнятные, зато наиболее понятной собеседнику оказывается одна отсутствующая реплика, место которой занимает выразительная мимика («с какою-то тоской поглядел в окно»).
Отсутствие ответных реплик не вызывает ни повторения вопросов, ни дополнений — движение диалога не замедляется. Это может означать в одном случае избыточность вопроса или ответа, в другом — потрясенное состояние участника диалога. Обе эти возможности присутствуют в тексте булгаковского романа, например, в сцене прихода Поплавского в квартиру 50. Диалог между ним и Коровьевым, начавшись вполне традиционно, включает избыточный вопрос «Простите, вы были другом моего покойного Миши?», так и не получающий ответа, видимо, потому что персонажи демонологической линии подводят к ответу на вопрос об их сущности самого Поплавского. Именно этим обстоятельством можно объяснить вначале полную утрату Поплавским дара речи «Поплавский не дал никакого ответа» (194) на вопросы кота, а на вопрос Азазелло «Поплавский, <...> надеюсь, все уже понятно?» (194) он отвечает только жестом — кивком головы.
Одним из возможных нарушений традиционного диалога является в романе «перенос» реплики — ситуация, когда на вопрос вместо участника диалога отвечает кто-либо другой. В сцене прихода к Воланду буфетчика Варьете последний пытается замять ответ на «неделикатный» вопрос о его сбережениях, диалог, однако, продолжается, потому что точную сумму называет «треснувший голос из соседней комнаты» (читай: Коровьев). Он же дает истинный ответ на следующей вопрос Сатаны «Вы когда умрете?», в то время как буфетчик пытается ответить на него, не выходя за пределы обыденного позитивистского сознания: «Это никому не известно и никого не касается» (203).
Односторонним можно считать диалог, один из участников которого и не рассчитывает на вербальный ответ. Таково, например, обращение Никанора Босого к домработнице Берлиоза и Лиходеева после того, как ему не открыли дверь на несколько звонков. Здесь сама формулировка вопроса не подразумевает ответа: «Эй, домработница! — прокричал Никанор Иванович в полутемной передней. — Как тебя? Груня, что ли? Тебя нету?» (94).
Итак, диалог в московском сюжете романа утрачивает свои исконные качества: понимание происходит вне вербального ряда, вопросы и реплики зачастую лишены соответствия, структура диалога постоянно разрушается, то тяготея к одностороннему или к ложному диалогу, то образуя некий полилог. Разрушение диалога как средства общения служит одной из сущностных характеристик московского мира как построенного на обломках связей между людьми, на невозможности понять друг друга при внешнем соблюдении правил общения и понимании в процессе диалога абсурда. По структуре диалога московский пласт романа резко противостоит ершалаимскому, где не только сохранена классическая структура диалога, но даже односторонний диалог, в частности обращение Левия Матвея к Богу, удостаивается не вербального, но все же ответа.
Однако диалогичное слово у Булгакова получает особое значение не столько на уровне текста, сколько на экстратекстовом уровне. Именно там мы сталкиваемся с наличием в МиМ взаимодействия слова с чужим словом, механизм которого был выделен и описан М.М. Бахтиным в приложении к творчеству Ф. Достоевского. Объясняя структуру диалогизированного слова у Достоевского, Бахтин находит его в пределах самосознания героя: «Только власть в этом сознании захватило вселившееся в него чужое слово» (Бахтин 1994: 114). Сходным образом, хотя и с некоторыми сущностными поправками, можно охарактеризовать и диалогичное слово в романе Булгакова. Большинству булгаковских персонажей присуще самосознание не индивида, а коллектива. Отсюда характерное для подобного состояния мыслеизъявление от лица некоего сообщества, зафиксированное в советской литературе как эталон, например, у поэтов Пролеткульта и как объект сатиры, например, в романе Е. Замятина. Выше отмечалось использование личного местоимения первого лица множественного числа в речи повествователя, но прежде всего этим типом мышления Булгаков наделяет в романе литераторов: Не надо, товарищи, завидовать. Дач всего двадцать две, и строится еще только семь, а нас в Массолите три тысячи. <...> что же делать? Естественно, что дачи получили наиболее талантливые из нас...» (59).
То же повторено и в несобственно-прямой речи, выражающей мысли посетителей ресторана Дома Грибоедова: «Да, погиб, погиб... Но мы-то ведь живы! Да, взметнулась волна горя, но подержалась, подержалась и стала спадать, и кой-кто уже вернулся к своему столику и — сперва украдкой, а потом и в открытую — выпил водочки и закусил. В самом деле, не пропадать же куриным котлетам де-воляй? Чем мы поможем Михаилу Александровичу? Тем, что голодные останемся? Да ведь мы-то живы!» (62).
Единство писательского сознания подтверждено у Булгакова, с одной стороны, говорящими фамилиями членов Массолита, а с другой, тем, что Мастер подчеркнуто дистанцируется от статуса писателя в разговоре с Бездомным и, не читая, заранее включает его стихи в единый корпус текстов, порожденных неким коллективным сознанием: «А вам что же, мои стихи не нравятся? — с любопытством спросил Иван.
— Ужасно не нравятся.
— А вы какие читали?
— Никаких я ваших стихов не читал! — нервно воскликнул посетитель.
— А как же вы говорите?
— Ну, что ж тут такого, — ответил гость, — как будто я других не читал?» (131).
В ранней редакции романа (названной при публикации «Главы, дописанные и переписанные в 1934—36 гг.») коллективное писательское сознание было даже наделено единым комплексом текстов с неизменно повторяющимися реалиями: «Про широкую реку, в которой прыгают караси, а кругом тучный край, про солнечный размах, про ветер, и полевую силу, и гармонь — писали?» (Булгаков 1992: 296). Вопреки мнению некоторых исследователей о В. Маяковском как прототипе Ивана Бездомного в ранней редакции, как видим, Булгаков вставляет его в обойму «крестьянских» поэтов 30-х гг., косвенно обозначая как время действия романа, так и направление, торжествующее в массовой поэзии тех лет.
Однако коллективное сознание распространяется не только на литераторов, охватывая почти всех персонажей московского сюжета. Именно этим объясняется невозможность ведения здесь диалога — в пределах одного сознания диалог возможен главным образом в случае моделирования сознания внутреннего оппонента. В МиМ есть и такой тип диалога — спор в сознании поэта Бездомного двух Иванов — «ветхого, прежнего» и нового, затронутого влиянием Воланда. Автор, впрочем, здесь же предлагает читателю другую, вполне реалистическую мотивировку «раздвоения героя» (именно так названа глава 11-я, в которой Иван Бездомный ведет диалог в пределах своего самосознания) его душевной болезнью (см. об этом Pittman 1991).
Характеризуя коллективное самосознание, Булгаков много места уделяет роли личности в этом обществе, делая акцент на незначительности, заменяемости отдельного человека. Сатирическая тональность романа не может скрыть интенции писателя изобразить общество, где человек низведен на уровень винтика. В этом плане характерны не только замечания о дальнейшей судьбе персонажей, где замена одних другими не влечет за собой никаких серьезных изменений (именно так можно трактовать назначение Лиходеева директором ростовского гастронома, Могарыча — финдиректором Варьете на место Римского, а Семплеярова заведующим грибнозаготовочным пунктом; в этом же ряду стоит мгновенная замена Берлиоза его заместителем Желдыбиным и коррелирующие с ней рассуждения Ивана Бездомного в клинике, вызывающие прямую ассоциацию с несобственно-прямой речью ресторанных посетителей: «Важное, в самом деле происшествие — редактора журнала задавило! Да что от этого, журнал, что ли, закроется? <...> Ну, будет другой редактор, и даже, может быть, еще красноречивей прежнего» (115; ср.: сталинское «незаменимых людей не бывает»), но и судьба главных героев романа не отделена от всех остальных — смерть Мастера проходит почти незамеченной и необъяснимой.
Однако сам мастер ясно ощущает свою индивидуальность, свою противопоставленность именно коллективному сознанию: в противовес писателям он — мастер; говоря о критиках романа, он наделяет их всех едиными чувствами: «Мне все казалось, — и я не мог от этого отделаться, что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что ярость их вызывается именно этим» (142). И если порой булгаковский герой не отдает себе отчет в этом, то автор настаивает на полном понимании друг друга людьми коллективного сознания, живущими по одним законам. К этому ряду явлений относится, например, удивление Мастера по поводу особого таланта Алоизия Могарыча, который может выглядеть чудом только для удаленного от реальности Мастера. В действительности же мы имеем дело с классическим проявлением коллективного сознания, причем сознания, подчиненного «чужому слову».
Но и в этом плане роман Булгакова отличает чрезвычайное своеобразие, которое, может быть, ярче всего проявляется на фоне психологических произведений Достоевского. У последнего «чужое слово» — это слово другого человека, зависимость от него — это «зависимость от чужого сознания, <...> неспособность успокоиться на собственном самоопределении» (Бахтин 1994: 126). Диалогическое слово Достоевского во многом, как показал М.М. Бахтин, выстраивается на диалоге героя с «чужим сознанием», предвосхищении его реплик и нежелании уступить ему. В булгаковском романе «чужое слово» так же не индивидуализировано, как и сознание персонажей. Это «чужое слово» довлеет коллективному сознанию, оно управляет им, создав, во-первых, систему «внутренней цензуры», а во-вторых, глубоко внедренный в коллективное сознание образ вездесущей организации, карающей, и милующей, и вообще организующей жизнь. По своим функциям эта организация вполне заменяет коллективному сознанию Бога, отвергнутого советским режимом, она и выстроена во многом по религиозным принципам.
Показательно, что в МиМ эта организация не имеет названия, и ее постоянное присутствие в жизни людей находит выражение в безличной форме глаголов: «Его быстро разъяснят» (46); «Пусть там разбирают» (108), «ко мне в окно постучали» (145); может проявляться в виде определенных материальных знаков — например, сургучной печати на двери комнаты Берлиоза. Эти обозначения напоминают прием табуирования: «<...> необходимым оказывается также не называть тот жуткий предмет, на который упало «табу»» (Ортега-и-Гассет 1991: 249).
Между тем даже неназванная, эта сила безошибочно осознается людьми коллективного самосознания через связанные с ней детали и знаки: при одном взгляде на неожиданных визитеров «побелел и Никанор Иванович и поднялся»; при этом Босой мгновенно понимает, с кем имеет дело, хотя Булгаков нарочито оговаривает гражданскую одежду визитеров: «<...> первый, который был в белой косоворотке» (100), снимая упоминание о форме с темно-малиновой нашивкой, в которой один из вошедших фигурировал в редакции 1932—36 гг. («Великий канцлер») и в главах, дописанных и переписанных в 1934—36 гг. Мысли Лиходеева при виде опечатанной двери принимают вполне однонаправленный характер — он с ужасом вспоминает о каком-то легкомысленном разговоре с Берлиозом; Маргарита спугивает гостя, пришедшего к Могарычу, известием о его аресте и вопросом о фамилии гостя.
Эвфемизм «милиция» последовательно занимает место присутствовавшего в более ранних редакциях романа ГПУ (например, в сцене разговора Ивана Бездомного со Стравинским — Булгаков 1992: 105; в его же разговоре с швейцаром — Булгаков 1992: 45). По мере разрастания этой организации, усиления ее роли в обществе Булгаков переводил в подтекст все больше связанных с ней реалий, изымал целые эпизоды, изображавшие сервилизм москвичей, например, мысли Варенухи о том, как «там», в учреждении, куда посылает его с телеграммами Римский, встретят его рассказ: «Там, конечно, крайне заинтересуются, зазвучит фамилия Варенухи: «Садитесь, товарищ Варенуха... Так вы полагаете, товарищ Варенуха?..» Интересно (по-человечески говоря) возбудить дело и быть участником в его расследовании. «Варенуха свой парень», «Варенуху знаем» (Булгаков 1992: 76; вариант 279). (Отметим попутно, что в этой более ранней редакции романа 1932—36 гг., где вместо Ялты Лиходеев брошен во Владикавказ, угрозыск, фигурирующий в окончательном тексте, также табуирован и имеет более определенный, вездесущий и зловещий вид — это учреждение вообще не нуждается в названии, и его сотрудник называет себя просто и весомо: «Молнируйте Владикавказ помощнику начальника Масловскому» — Булгаков 1992: 76).
Нормы и уклад жизни, свойственные в романе москвичам, во многом определяются «одним из московских учреждений», в котором безошибочно узнавалось ГПУ. Коллективное самосознание выстраивается Булгаковым на диалоге, и этот диалог имеет особую природу: в нем постоянно присутствует «чужое слово». Не проявляясь в репликах, существуя в имплицитном слое романа, «чужое слово» заставляет персонажей жить с оглядкой на то, «как нужно» говорить. Оно является причиной хронического страха, который намного сильнее всех остальных чувств — пусть с иронией, но именно так изображает автор чувства жены Семплеярова во время телефонного разговора ее мужа с ГПУ: «Супруга его, на эти мгновения забывшая все омерзительные преступления против верности, в которых несчастный Аркадий Аполлонович был уличен, с испуганным видом высовывалась в дверь коридора, тыкала туфлей в воздух и шептала: — Туфлю надень, туфлю... Ноги простудишь» (323). Еще упоминавшееся в ранних редакциях слово «ГПУ» магически действовало на персонажей-обывателей: только что избивавший Бездомного дворник «выпустил Иванушку, на колени стал и сказал: — Прости, Христа ради, распятого же за нас при Понтийском Пилате...» (Булгаков 1992: 244). Само название этого учреждения способно запугать людей и вынудить их к повиновению. Так, в лживом рассказе Варенухи о пьяных проделках Лиходеева фигурирует «угроза арестовать граждан, пытавшихся прекратить Степины паскудства» (151), иными словами, Лиходеев, зная вседозволенность этой организации, якобы выдает себя за сотрудника ГПУ.
Еще одной характеристикой ГПУ может служить то обстоятельство, что аналогичный страх овладевает персонажами романа при встрече с Воландом и членами его свиты: страх пронизывает Римского, едва он чувствует запах гниловатой сырости, а затем появляется вампир Варенуха; «маленький» Азазелло доводит до смертного страха Поплавского своим клыком, ножом и кривым глазом; «самое страшное из всего, что приключилось с Варенухой» (112), — это явление Геллы. При этом в сознании москвичей не раз происходит показательная подмена ГПУ дьяволом и его подручными (когда из квартиры 50 начинают исчезать люди, домработница Анфиса «так напрямик и заявила очень расстроенной Анне Францевне, что это колдовство и что она прекрасно знает, кто утащил и жильца и милиционера, только к ночи не хочет говорить» (75). Ужас овладевает Римским, который мучается загадкой пребывания в Ялте Лиходеева. Маргарита принимает Азазелло за агента ГПУ, который прислан арестовать ее, причем в редакции 1932—36 гг. демон, носящий имя Фиелло, спешит успокоить ее: «Ах, нет, нет. <...> вам не угрожает никакой арест, я не агент» (Булгаков 1992: 138). Тем не менее, его осведомленность в делах Маргариты пугает ее, и она находит этому лишь одно возможное объяснение — причастность собеседника к деятельности ГПУ. Булгаков нарочито сталкивает воздействие карательных органов и персонажей демонологической линии и обнаруживает одинаковую реакцию страха.
Обнаруживаемое им сходство нельзя не интерпретировать как сознательное стремление вызвать ассоциацию с романом Ф. Достоевского «Бесы», а во-вторых, указать на особое, близкое к эзотерическому, восприятие «коллективным сознанием» всего связанного с советскими карательными органами. Впрочем, последнее утверждение нуждается в отдельном исследовании, которое неизбежно вывело бы нас за рамки настоящей работы.
В пределах же интересующей нас темы диалогичности романного слова можно с уверенностью сказать, что на экстратекстовом уровне Булгаков сталкивает два явления: «коллективное сознание» его современников, многие параметры которого унифицированы (причем даже те, которые по определению требуют яркого индивидуального начала, как, например, творчество), и, с другой стороны, определяющее для данного сознания «чужое слово», отождествленное автором романа с воздействием на рядового обывателя тоталитарно-государственной системы, в особенности карательных органов. Отчетливое понимание жизненного уклада и образа мысли, которые навязывает эта система, порождает в людях страх нарушить неписаные правила, постоянную оглядку, самоуничижение и готовность в любую минуту подвергнуться аресту, лишению свободы, каре. Это «чужое слово» не проявляется на вербальном уровне в виде свода каких-либо поведенческих установок, но существует в романе имплицитно, без слов понятное всем и вызывающее у всех однозначную реакцию.
Подвергаясь воздействию этого «чужого слова», «коллективное сознание» изначально деформировано, подчинено, попрано вседозволенностью карательных органов. В таком случае диалог и не подразумевается, скорее мы имеем дело с послушными марионетками. Проявляясь таким образом на экстратекстовом уровне, иллюзорная диалогичность текста определенным способом выражается и в диалогах московского сюжета МиМ, где зачастую оказывается несостоятельным само понятие диалога, поскольку он превращается в «ложный диалог», односторонний диалог, полилог и т. п.
Литература
Бахтин М.М. 1994. Проблемы творчества Достоевского. Москва.
Булгаков М. 1990. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 5. Москва.
Булгаков М. 1992. Великий канцлер. Москва.
Виноградов В.В. 1980. Язык литературно-художественного произведения. In: О языке художественной прозы. Москва, 57—97.
Ортега-и-Гассет Х. 1991. Дегуманизация искусства. In: Самосознание европейской культуры XX века. Москва, 230—263.
Pittman R.H. 1991. The Writer's Divided Self in Bulgakov's «The Master and Margarita». Oxford.
Примечания
1. Роман «Мастер и Маргарита» цитируется по изданию: М. Булгаков. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 5. М., 1990 с указанием страницы в скобках после цитаты.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |