Очевидно, что роман «Мастер и Маргарита» как явление литературы первой половины XX века связан с традициями символизма. Об этом свидетельствует прежде всего его литературный антураж: образы-символы, неомифологизм, лейтмотивная техника и т. д. Конечно, эта связь имеет скорее объективный характер и, видимо, субъективно не осознавалась М. Булгаковым; равно как и о символизме в 1930-е гг. упоминалось лишь в прошедшем времени. Поэтому точнее можно сказать, что роман М. Булгакова является отражением постсимволистских тенденций в русской литературе. В этой постсимволистской ориентации поэтика «Мастера и Маргариты» напоминает о творчестве другого крупного писателя эпохи 1920—30-х гг. — В. Набокова, произведения которого строятся на близкой символистам поэтике лабиринта, с очевидным игровым началом (Костанди 1996).
М. Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» дает свой вариант такой постсимволистской поэтики, которая в частности реализуется на криптографическом уровне текста, т. е. на уровне сокрытия смысла, своеобразной тайнописи романа. Эта сторона «Мастера и Маргариты» нашла широкое отражение в исследовательской традиции (например, в работах В. Левшина, Б. Гаспарова, И. Галинской, М. Золотоносова, Л. Ржевского)1, которая, как правило, связана с поисками прототипов героев, реалий, ситуаций в романе, скрытых острых намеков на реальность 1930-х гг. и пр. Все эти работы в той или иной степени указывают, пусть даже на интуитивном уровне, на существование криптографической системы измерения текста, видимо, сознательно введенной М. Булгаковым. Именно как о системе мы можем судить о криптографии булгаковского романа, например, по работе М. Гаспарова, которой видит в основе построения «Мастера и Маргариты» музыкальное начало с постоянной вариацией заданных в романе тем и генерацией все новых оттенков смысла (Гаспаров 1994). Впрочем, криптография романа как таковая не становится объектом исследования в работе Б. Гаспарова.
Меж тем указание на криптографический пласт содержится в тексте самого романа М. Булгакова. Речь идет о начальной главе романа, где выясняется, что Воланд приехал разбирать рукописи Герберта Аврилакского. В ранних черновых редакциях романа Герберт Аврилакский не упоминается, а говорится, что Воланд приехал разбирать рукописи по магии и демонологии в отделе старой книги центральной библиотеки. Однако именно в окончательной редакции с упоминанием Герберта Аврилакского открыто появляется криптографический контекст: сообщается, что Воланд приехал разбирать эти рукописи как единственный в мире специалист.
Дело в том, что с рукописями Герберта Аврилакского, действительно, возник ряд сложностей криптографического порядка. В конце XIX века попытку их дешифровки предпринял Н.М. Бубнов. В 1888 году им был написан труд «Сборник писем Герберта как исторический источник», за который ему было присвоено звание профессора истории и он был награжден Папой Римским (Бубнов 1888). Можно предположить, что этот труд был известен М. Булгакову. Ссылка на него дается в энциклопедии Брокгауза-Ефрона к статье «Герберт Аврилакский». Более того, Н.М. Бубнов был профессором истории Киевского университета вплоть до конца 1910-х гг.2 С другой стороны, его научные интересы, связанные с Гербертом Аврилакским или Папой Римским Сильвестром II, пересекаются с научной областью, в которой работал отец М. Булгакова в Киевской духовной академии, — историей западной церкви. Возможно, книга Н.М. Бубнова, как и он сам, были известны М. Булгакову еще по киевскому периоду жизни (Боголюбов 1988: 122).
В приведенной сцене из «Мастера и Маргариты» на Н.М. Бубнова можно найти несколько окказиональных ссылок. В определенной мере такой отсылкой можно считать реплику Воланда о том, что он лучший в мире специалист по Герберту Аврилакскому. Равно как и последующие слова Воланда, что он историк, хотя и с дальнейшим розыгрышем («Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история» — Булгаков 1990: 19). Кроме того, именно в момент разговора о Герберте Аврилакском Воланд начинает называться профессором. По инерции он именуется профессором в 3 и 4 главах, но потом превращается в консультанта, и звание профессора больше не упоминается. Таким образом, складывается формула: профессор истории, специалист по рукописям Герберта Аврилакского, которая совпадает с фигурой Н.М. Бубнова.
Однако непосредственно криптографическая тема вытекает из труда Н.М. Бубнова «Сборник писем Герберта как исторический источник». Одно из центральных положений Н.М. Бубнова при расшифровке писем связано с тем, что Герберт Аврилакский пользуется в своей переписке так называемыми «тироновыми нотами» (notae Tironianae). Именно этот термин использует Н.М. Бубнов, хотя их называют тиронскими значками, письменами. Тироновы ноты — первый опыт создания стенографии Тироном, сподвижником Юлия Цезаря. Его стенографической системой пользовались до эпохи Возрождения. Образованы тироновы ноты были от прописных римских букв. Иногда для обозначения целых слов употребляли отдельные символы, некоторые буквы опускались, хотя и без определенной системы.
Вывод, к которому приходит Н.М. Бубнов при расшифровке писем Герберта Аврилакского, звучит следующим образом: «Итак, тироновы ноты в письмах Герберта Аврилакского могут иметь только криптографическое значение: они должны быть понятны только тем, кому были адресованы заключающие их письма» (Бубнов 1888: 283). Таким образом, тироновы ноты выполняли функции тайнописи.
Естественно, что в «Мастере и Маргарите» нет стенографии в прямом ее понимании. Она творчески переосмыслена. Так, идея тироновых нот может быть спроецирована на музыкальную тему романа и связанный с ней принцип организации его идейно-композиционной структуры. Важно отметить, что М. Булгакова, видимо, интересует не столько высокое музыкальное начало, сколько смысловой подтекст, криптографический план образа или реалии. Не случайно указание на музыкальное начало (читай криптографическое) дается наиболее открыто в именах (Берлиоз, Стравинский, Римский, Фагот). Было бы наивно искать черты сходства между булгаковским Берлиозом и «однофамильцем Миши Берлиоза». Значимо, например, и то, что в одном из вариантов Берлиоз становится Чайковским (Лосев 1992: 464). Для М. Булгакова важен скорее принцип музыкальности, нежели конкретное имя. Но такой подход можно расценивать как указание на криптографический план имен.
Надо сказать, что имя всегда являлось объектом интереса М. Булгакова. В этом плане интересна завязка сюжета «Дьяволиады», когда описка кальсоны-Кальсонер приводит к развитию невероятных событий (вспомним здесь о «Подпоручике Киже» Ю. Тынянова). Другая вариация темы имени дается в «Белой гвардии»: начальные слоги имени Василия Лисовича криптографируются в имени Василиса. Те же операции проделывает М. Булгаков и со своим именем. Так, в начале 1920-х гг. он подписывает свои фельетоны то начальными инициалами своего имени М.Б., то Эм.Б., наконец, Эмма Б. Как мы видим, инициалы имени М. Булгакова в итоге криптографируются в условный образ (Эмма Бовари?). Наконец, вспомним фамилию Максудов в «Театральном романе», образованную от домашнего имени М. Булгакова — Мака.
Как показывают черновые редакции романа «Мастер и Маргарита», едва ли не за каждым именем персонажа тянется довольно длинный список вариантов. Такая тщательная работа с именами находит свое продолжение и на идейно-композиционном уровне романа: роман начинается именем (Мастер) и кончается именем (Понтий Пилат). Маркированность имени находит свое отражение в известном эпизоде с Иваном Бездомным в Доме Грибоедова: «То-то фамилия <...> кабы я знал фамилию! <...> Помню только первую букву «Be» <...> Be, ве, ве! Ва... Во... Вашнер? Вагнер? Вайнер? Вегнер? Винтер?». (Булгаков 1990: 64) Но это уже своеобразное подыгрывание воображаемому читателю, разгадчику криптограмм. Тем более, что в романе «Мастер и Маргарита» начальная буква имени получает дополнительное значение через идею тироновых нот.
Н.М. Бубнов в своей книге пишет: «Среди нот в письмах Герберта обращают внимание, находящиеся между ними, капитальные буквы. Оказывается, что это начальный слог или инициал собственного имени, причем остальная часть выражена тироновыми нотами.» (Бубнов 1888: 277). В романе «Мастер и Маргарита» выделение капитальных букв, инициалов, дается достаточно открыто. Уже в первой главе выделяется «двойное В» в имени Воланда, которое дается также в латинице, как «W». Графическое изображение становится важной деталью, когда мы обратимся к другому случаю выделения инициала в романе. Этот случай связан уже с именем Мастера, который носит шапочку с буквой «М». Несомненно, что «W» и «М» образуют графическую пару («М» как перевернутое «W»), что хорошо сочетается с идейным содержанием романа, в котором присутствуют дьявольские силы и широко используется принцип зеркальности. Другой вариацией этой графической пары, видимо, можно считать двойное «л» в именах Геллы и Азазелло из свиты Воланда. Думается, что графический план инициалов актуализируется еще в одном случае употребления имен. Как известно, в результате козней компании Воланда в сумасшедший дом попадают три героя: Бездомный, Босой и Бенгальский. Тройное «Б» в данном случае может быть прочитано как криптограмма числа Зверя (666). Тем более, что в романе задается своеобразный буквенно-числовой код (ср. «дом 302-бис»). Так или иначе включение графического плана в смысловую структуру «Мастера и Маргариты» сочетается с идеей тироновых нот, т. е. в данном случае именно со стенографической их стороной.
Другое направление их применения в плане имен ориентировано на выявление прототипических черт того или иного персонажа. Обозначенный в книге Н.М. Бубнова путь криптографирования имени через капитальные буквы работает в ряде случаев. Может быть, один из наиболее явных связан с именем Бездомного (Понырева), прототипом которого, как не раз отмечалось, стал Демьян Бедный (Придворов) (Кузякина 1988). К аналогичным случаям можно отнести и пересечение имен начальника Главреперткома Литовского и критика Латунского, дома Герцена и дома Грибоедова. Однако столь же очевидно, что в данных случаях булгаковская кодировка имен более сложная, нежели просто пересечение инициалов персонажа романа и его прототипа. Имена в ходе создания романа очевидно втягивались в сложную систему его коллизий и получали дополнительные значения. В этом смысле, скажем, пересечение заглавных «М» в именах Мастер и Маргарита, видимо, имело для М. Булгакова определенное значение. На фоне окончательной редакции романа иногда особенно явно проявляется «несовершенство» имен в ранних редакциях «Мастера и Маргариты» (ср., например, из редакции 1929—30 гг. имя Евпл Бошкадиларский).
Конечно, тироновы ноты могли заинтересовать М. Булгакова в евангельских главах романа. В книге Н.М. Бубнова есть следующее замечание: «В христианские времена тироновы ноты служили для ведения тайных протоколов следствий над христианскими мучениками» (Бубнов 1888: 283). Проблема фиксации и толкования текста несколько раз затрагивается М. Булгаковым в евангельской части романа, начиная с первого допроса Иешуа. При этом основной круг вопросов, связанных с данной проблематикой, естественно, сосредоточен вокруг Левия Матвея, в основе образа которого фигура канонического евангелиста. И здесь вновь возникает идея криптографии. Записи Левия Матвея, с которыми знакомится Понтий Пилат, имеют явно условный характер: «Ему удалось разобрать, что записанное представляет собою несвязанную цепь каких-то изречений, каких-то дат, хозяйственных заметок и поэтических отрывков. Кое-что Пилат прочел: «Смерти нет... Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты...»» (Булгаков 1990: 319). Но значимо и то, что после знакомства с заметками Левия Матвея Понтий Пилат предлагает ему служить в библиотеке в Кесарии и заниматься разбором и хранением рукописей. Происходит возвращение к начальной главе романа и ситуации, в которой Воланд сообщает, что он приехал в центральную библиотеку разбирать рукописи Герберта Аврилакского. Соответственно воскрешается и криптографический контекст.
Как показывают черновые редакции романа, М. Булгаков выяснял для себя и культуру письма затронутой им эпохи. Отсюда, например, в разных редакциях в евангельской части пишут то на бумаге, то на таблице, то на пергаменте.
Но для нас важна и другая деталь, которую фиксирует М. Булгаков. Это образ секретаря Понтия Пилата, ведущего протокол допроса Иешуа. Конечно, он выполняет важную сценическую функцию. Но вместе с тем мы можем расценивать его и как фигуру стенографа. В черновых редакциях М. Булгаков пытается включить этого героя в более широкую цепь коллизий, делая его любовником жены Понтия Пилата, а также вводит дополнительно фигуру писаря. Однако в окончательной редакции все лишние детали опускаются.
Важно подчеркнуть, что, видимо, именно евангельский текст явился криптографической моделью «Мастера и Маргариты». Текстовое устройство Евангелия, включающее несколько вариаций одного сюжета, обозначается в идейно-композиционной структуре «Мастера и Маргариты». Такое устройство ориентировано на постоянное сопоставление разных элементов текста от высоких до низких уровней (вплоть до графического) и в итоге означает повышенную его суггестивность, нацеленность на толкование. Принципы построения «Мастера и Маргариты» в этом смысле своеобразно манифестируются в способах подачи евангельских частей романа: первую часть рассказывает Воланд, вторую — видит во сне Иван Бездомный, третью — читает Маргарита, т. е. обозначаются три разных канала передачи информации — слуховой, иконический и письменный. Таким образом, задается предельно широкий спектр возможностей прочтения романа.
Нет сомнения, что такая структура романа создавалась М. Булгаковым вполне осмысленно. Он постоянно обозначает существование некоего второго смыслового плана происходящего, криптографического плана ситуации, образа, реалии. Можно сказать, М. Булгаков имитирует структуру романа с ключом, играет с читателем, интригует его. Но означает ли это, что ключ реально существует? Скорее оказывается, что роман «Мастер и Маргарита» подобен зеркалу (или «вещи в себе») , заглядывая в которое, мы видим лишь отражение собственных идей и концепций. И к нему оказывается применима модель читателя, сформулированная Д. Джойсом. «Джойс мечтал об идеальном читателе, который посвятит всю свою жизнь чтению, изучению, расшифровке «Улисса». Не без иронии и даже некоторого злорадства он говорил, что насытил свой текст таким количеством загадок, что ученые, комментаторы, критики, литературоведы будут до скончания своих дней биться над их разгадкой», — писала Е. Гениева (Гениева 1989: 177).
С другой стороны, обстоятельства создания «Мастера и Маргариты» говорят и о том, что роман не был завершен М. Булгаковым, и в этом смысле его эффект не был в полной мере рассчитан автором. Соответственно, его неубранные строительные леса мы воспринимаем частью конструкции.
Но, так или иначе, это роман о дьяволе и, следовательно, эта дьявольская сторона, с постоянной игрой и смещением смысла, очевидно, входила в его замысел. При этом любая однозначная деталь, будь то пересечение биографии М. Булгакова и Мастера или пересечение образа Понтия Пилата с фигурой Сталина и т. д., попадая в сферу действия романа, получали многозначную трактовку. А поэтому удел читателя можно сформулировать словами Воланда: «[...] поверьте хоть в то, что дьявол существует» (Булгаков 1990: 46).
Но криптография романа затрагивает еще одну важную сторону его проблематики, которая связана с реальностью 1930-х гг. В условиях репрессий и жесткой цензуры слово (в дневнике, письме, литературном произведении), видимо, часто употреблялось не в прямом значении. Иносказание, передача событий через шифрованные записи входили в литературный этикет. Об этом в частности хорошо свидетельствуют записки Лидии Чуковской об Анне Ахматовой, литературный характер которых по интерпретации автора рождался через вытеснение реального жизненного материала: «Литературные разговоры в моем дневнике незаконно вылезли на первый план: в действительности имена Ежова, Сталина, Вышинского, такие слова, как умер, расстрелян, выслан, очередь, обыск, встречались в наших беседах не менее часто, чем рассуждения о книгах и картинах» (Чуковская 1987: 12).
Но Лидия Чуковская выступает в своем дневнике в роли историка. М. Булгаков же в своем романе прежде всего художник, а роль историка отдана в конце концов Ивану Бездомному. Конечно, двойной план событий, реалий, персонажей можно расценивать как реакцию М. Булгакова на реальность 1930-х гг. Однако художественный код романа сложнее и шире однозначного намека на какое-либо событие из истории 1930-х гг., затронутое в «Мастере и Маргарите». Создание этого уникального художественного кода — главное достижение писателя в романе.
Литература
Боголюбов А.Н. 1988 Как попал в роман М.А. Булгакова чернокнижник Герберт? // Природа. 8.
Бубнов Н.М. 1888—89 Сборник писем Герберта как исторический источник (983—997). Ч. I—II. С.-Петербург.
Булгаков М. 1990 Собрание сочинений в пяти томах. Т. 5. Москва.
Гаспаров Б.М. 1994 Из наблюдений над мотивной структурой романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». In: Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе XX века. Москва.
Гениева Е. 1989 Комментарии // Иностранная литература. 1.
Костанди О. 1996 Поэтика одной шахматной задачи В. Набокова // Русская литература XX века: Метрополия и диаспора. Тарту.
Кузякина Н. 1988 Михаил Булгаков и Демьян Бедный // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. Москва.
Лосев В. Комментарии // М. Булгаков. Великий канцлер. Москва.
Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой в трех тт. Т. 1. Москва.
Примечания
1. см.: В. Левшин Садовая 302-бис // Театр. 1971. 11; Б. Гаспаров Из наблюдений над мотивной структурой романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». In: Литературные лейтмотивы. М., 1994; И. Галинская Загадки известных книг. М., 1986; М. Золотоносов «Еврейские» тайны романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Согласие. 1991. 5; Л. Ржевский. Пилатов грех: о тайнописи в романе «Мастер и Маргарита» // Новый журнал. 1968. 90.
2. Некоторые сведения о Н.М. Бубнове даны в статье А. Боголюбова. Но автор настоящей статьи приводит далее отдельные тезисы, которые пересекаются с предположениями А. Боголюбова, поскольку пришел к ним своим путем до знакомства с его статьей.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |