Прошло ровным счетом тридцать лет с момента первой публикации романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Ошеломляющий успех сопутствовал ему все эти годы. Магическое притяжение булгаковской прозы увлекло за собой не одно поколение читателей. Увлечение загадочным романом оказалось огромным и невероятно устойчивым. Первые истолкователи «Мастера и Маргариты» появились тотчас вслед за его журнальной публикацией. К тому же времени относятся и первые попытки подогнать булгаковское творение под привычные схемы и образцы. Сам же роман никаким схемам и объяснениям следовать решительно не желал, а напрямую прорывался сквозь цензуру и идеологические заросли к своему читателю. Читатель ответил ему необыкновенной признательностью и любовью: книгу искали, подолгу ожидали встречи с нею, передавали близким и незнакомым, переписывали от руки и на машинке, отчаянно крали.
Следует отметить, однако, одно странное обстоятельство: за все годы существования романа в печатном варианте мы так и не увидели научно подготовленного, грамотно отредактированного его текста. Приложенные текстологами усилия создать «окончательную редакцию» романа, их попытки реконструкции погибших фрагментов текста, оказались малопродуктивными. Количество досадных опечаток и пропусков слов, искажающих смысл булгаковской фразы, случаев произвольного снятия редактором важнейших моментов повествования — недопустимо велико.
Несуетное и внимательное прочтение романа, изучение недавно опубликованных его ранних редакций, черновиков и вариантов «Романа о дьяволе», т. е. поэтапное осознание авторского замысла способно приблизить нас к пониманию той сверхзадачи, которую поставил перед собою писатель. Только так мы можем проследить за развитием и обретением его мыслью неповторимых очертаний. Иначе мы обречены на фрагментарное восприятие полнозвучного булгаковского слова, вынуждены будем довольствоваться чужим невразумительным толкованием и пересказом.
Булгаков избрал своей целью написание привлекательного и таинственного романа. Но он никоим образом не стремился упрятать эту ясную и точную задачу в шифры и головоломки, не замышлял смысловых ловушек и лабиринтов, и капканов на читателя не расставлял. Уж он-то отлично знал, что увлечение подобными забавами способно превратить его произведение в красивую, но абсолютно бесполезную игрушку. Напротив, писатель оставил нам, его будущим почитателям, множество остроумных подсказок, способных объяснить и увлечь фантазию читателя: «Чтоб знали... чтобы знали...» (Мягков 1994: 123). И нам следует прислушаться к этому голосу.
Создавая «Мастера и Маргариту», драматург и писатель в одном лице, Булгаков создал невиданную до него, зримую прозу. Синтез театрального действия и прозаического сюжета создает эффект присутствия, предоставляет возможность читателю-зрителю переживать события, описанные в романе, как реальное драматическое действие.
Удивительным образом Булгакову удается всякий раз погружать своим рассказом читающего его книгу в волшебный мир сновидений — наяву. Словно воздушные мосты, сны «Мастера и Маргариты» соединяют повороты действия, акцентируют ритм интриги, стирают грани реальности и фантазии. Их мерцающий, таинственный свет приглушает контрасты восприятия жанровых несовпадений. Ход драматурга-писателя напоминает нам о других снах: из непоставленного «Бега». Не случайна перекличка образов и приемов сценического пространства в этих произведениях Булгакова. Тема власти, на протяжении всего творческого пути занимавшая писателя и воплощенная в фигуре Хлудова, находит продолжение в римском прокуратуре Понтии Пилате, симметричность поступков обоих творящих скорый суд и расправу над жертвою собственного малодушия, мучения души, угрызаемой совестью, перекличка белого с кровавым создают ощущения фантомной боли и бессилия власти земной над человеческой судьбою. Прозрачна и многозначительна перелицованная в Голубкова фамилия самого Булгакова. Создание для сцены образа сына профессора-идеалиста, как и воплощение в мастере элементов собственной личности, дают автору возможность предвосхитить вероятные повороты своей биографии. Несет в себе черты будущей Маргариты и главная героиня «Бега» — среди них особенно ярки и убедительны милосердие, самопожертвование и способность Серафимы на отчаянную любовь.
Наблюдая совмещение приемов прозы и драматургии, трудно не заметить мотива города, поглощаемого тьмой. Декорации пьесы находят продолжение в романном пространстве: «Константинополь начинает гаснуть и угасает навсегда»; «Тьма... Настает тишина, и течет новый сон» (Булгаков 1965: 214, 182) (ср.: «<...> загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами» (Булгаков 1990: 370—371) — самый невероятный город на свете, древний Ершалаим).
У Булгакова нигде не сказано, что Ершалаим — «древний». «Древние главы» как рабочее выражение возникли в предисловиях и комментариях к роману, выражавших заодно и восхищение точностью в описании великого города. Но сам автор совершенно отчетливо указывает в черновых тетрадях романа: «воображаемый» (!) Ершалаим и для верности дважды подчеркивает эту подсказку. Напрасным будет поиск реально существовавшего Иерусалима в приметах описанного в романе города. При внешней схожести, необходимой для оформления стилизованного под старину пространства, двойник Ершалаима угадывается в совершенно другой эпохе. Декорации для своей литературной мистерии Булгаков взял вовсе не из иерусалимских раскопок, о чем и заявляет с присущим ему озорством.
Действительно, откуда вдруг в «древнем» городе взялись переулки и тротуары, флигели и подворотни, кашевары, патрули и портупеи — и при этом всюду километры и полуверсты. Знакомый ландшафт. Примечательна и топография «воображаемого» Ершалаима: «Мир не знал более странной архитектуры» (295). Вот перед нами возникают, одна за другой, ершалаимские площади, соседствуя и плавно перетекая одна в другую: гипподромская, базарная и «большая гладковымощенная, перед дворцовой стеной», над которой «каменным утесом» возвышается помост... Приведем отрывок из второй рукописной редакции романа, снятый самим Булгаковым, видимо, по причине его чрезмерной «прозрачности»: «И вот, предположим, — продолжал прокуратор, — что кто-нибудь из его тайных последователей овладеет его телом и похоронит. Нет сомнений, это создаст возле его могилы род трибуны, с которой, конечно, польются какие-либо нежелательные речи. Эта могила станет источником нелепых слухов» (Булгаков 1992: 421).
Этот столь красноречивый намек позволяет опознать «каменный помост» и площадь, в «конце которой виднелись колонны и статуи ершалаимского ристалища» (40). Последнее слово приближает нас к отгадке: ристалище — место выездки и конных соревнований, экзерцисгауз... или попросту — Манеж. Гипподромская, она же Манежная площадь.
Еще стоит в ушах «сверлящий свист мальчишек с кровель домов улицы, выводящей с базара на гипподромскую площадь» (42), а перед глазами встает «Охотный ряд, этот наш воистину азиатский базар, уже давно не соответствующий ни санитарным, ни эстетическим требованиям обширного и богатого города» (Цветаев 1996). Невозможно лучше определить названное место. К слову, все площади в подлинном Иерусалиме размещались исключительно вблизи от городских ворот, исполняя роль торжища и зачастую давая названия этим воротам по роду и специфичности товара на них предлагаемого (Еврейская б.г.: 666—669). Если же добавить к сказанному, что в булгаковском Ершалаиме «римская пехота уже выходит, согласно его (прокуратора — С.Б.) приказу, стремясь на страшный для бунтовщиков и разбойников предсмертный парад» (39), то читателя не покинет ощущение, что он оказался в Третьем Риме.
Особого разговора заслуживает взметнувшаяся вверх глыба ершалаимского храма, «не поддающаяся никакому описанию» (35). Горит на солнце его «золотая драконовая чешуя вместо крыши», — «ослепительно сверкающий чешуйчатый покров». Это описание противоречит тому, что встречается в первой главе труда Иосифа Флавия, согласно которому храм «имел плоскую, кедрового дерева крышу, с золочеными спицами на ней» (очевидно, для защиты святыни от надоедливых и нечистоплотных голубей). Но Булгаков стержнем в описании «своего» храма избирает слово «покров». Именно оно порождает прочную ассоциацию с Покровским собором, с его пряничными и чешуйчатыми куполами, куда более известным как Храм Василия Блаженного. Но это название прижилось много позже первоначального, уже в «годуновскую эпоху». Изначально же собор Покрова Богородицы, что на рву, был обобщенным символом торжественно-сказочного города, «райского града». Уже с конца 16 века собор часто именуется «Иерусалимом», возможно, здесь также имело значение то, что западный столп его носил название Входоиерусалимского храма.
Итак, вместо Иудеи мы неожиданно оказались на Красной площади в Москве. В черновиках романа, озаглавленных при публикации «Копыто инженера», топография и расстановка героев двух сюжетных линий взаимопроницаемы: «Трамвай проехал по Бронной. На задней площадке стоял Пилат, в плаще и сандалиях, держал в руках портфель. «Симпатяга этот Пилат, — подумал Иванушка, — псевдоним Варлаам Собакин»... Иванушка заломил картузик на затылок, выпустил (рубаху), как сапожками топнул, двинул мехи баяна, вздохнул семисотрублевый баян и грянул:
Как поехал наш Пилат
На работу в Наркомат»(Булгаков 1992: 241—242)
(Отметим, что Булгаков здесь сводит воедино три несоединимых в реальном мире эпохи: в послании Ивана Грозного игумену (Игемону?! — С.Б.) Кирилло-Белозерского монастыря Козьме с братией, написанном по поводу грубого нарушения устава сосланными в монастырь боярами, значится: «Есть у вас Анна и Каифа — Шереметьев и Хабаров, и есть Пилат — Варлаам Собакин, и есть Христос распинаемый — чудотворцево предание презираемое» (Булгаков 1992: 520)).
И далее: «Трр!.. — отозвался свисток. Суровый голос послышался:
— Гражданин! Петь под пальмами не полагается. Не для того сажали их.
— В самом деле. Не видал я пальм, что ли, — сказал Иванушка, — да ну их к лысому бесу. Мне бы у Василия Блаженного на паперти сидеть...
И точно учинился Иванушка на паперти. И сидел Иванушка погромыхивая веригами, а из храма выходил страшный грешный человек: исполу — царь, исполу — монах. В трясущийся руке держал посох, острым концом его раздирал плиты. Били колокола. Таяло.
— Студные дела твои, царь, — сурово сказал ему Иванушка, — лют и бесчеловечен, пьешь губительные обещанные диаволом чаши, вселукавый мних. Ну, а дай мне денежку, царь Иванушка, помолюся ужо за тебя.
Отвечал ему царь, заплакавши:
— Пошто пужаешь царя, Иванушка. На тебе денежку, Иванушка — верижник, Божий человек, помолись за меня!
И звякнули медяки в деревянной чашке.
Завертелось все в голове у Иванушки, и ушел под землю Василий Блаженный» (Булгаков 1992: 242).
Однозначная отсылка к пушкинскому «Борису Годунову» безусловно имеет основания: в самом деле, церковь над могилой известного московского юродивого Василия Блаженного была сооружена при Борисе Годунове, в 1588 г., годом позже построен небольшой храм над могилой Иоанна Блаженного, Иванушки-верижника. В дошедшем до нас неканоническом житии Василия Блаженного есть эпизод, в котором этот юродивый гоняется по всему городу за дьяволом, принявшим образ нищего, и тот в конце концов бросается в Москву-реку с Боровицкой башни (Иванов 1996: 104). Грозный же царь к тому времени находился «в местах значительно более отдаленных», и весь этот маскарад понадобился Булгакову с единственной целью — заставить читателя оглянуться на запад от «Иерусалимского» храма: вот он, дворец Ирода Великого, — Кремль! И у прежних и современных его властителей совпадений — тьма, вплоть до инициалов И.В.
Да, это Кремль, с его колоннадами, кордегардией, садами и террасами. В нем чинит свой суд грозный прокуратор Иудеи. Действие переносится из Претории на балкон, и уже не понять, к какой эпохе следует отнести реквизит и декорации. Совершается сквозное действие вне времени и политического строя: в жертву приносится невиновный!
Вот еще один знак, приближающий нас к разгадке: черной молнией мелькнула в колоннаде Иродова дворца ласточка. — Но ведь ласточка — перелетная птица, и в этот жаркий весенний день месяца нисана ей полагается быть совсем в других краях, далеко на севере от Иудеи. Нет сомнений: по воле автора разыгрывается романтическая мистерия, уходящая корнями в вековую традицию подобных действ, совершавшихся на сценических подмостках Кремля и Красной площади.
Ежегодно, в канун Пасхи, в Вербное воскресенье, ставилась мистерия «Вход в Иерусалим». Из ворот Фроловской стрельницы, а позднее из Спасских ворот выводилась под уздцы белая лошадь, изображавшая ослика, на котором Спаситель въезжал в Иерусалим. Сам царь вел ее под уздцы, а восседал на лошади митрополит. Юноши, участвовавшие в действе, бросали под ноги процессии свои одежды. Участники мистерии несли распускающуюся вербу, подменяя ею экзотические для наших широт пальмовые листья. Шествие направлялось по Красной площади в сторону Мытного двора и к Лобному месту, затем поворачивало к собору Василия Блаженного, где совершалось престольное богослужение. (Заметим, что никому и в голову не приходило объявить кощунственным подобное травестирование евангельской истории.) С упразднением патриаршества на смену театрализованным ритуалам (сюда относится и Крестный ход в предпасхальную ночь, сменивший с годами внешний свой облик) пришла ежегодная ярмарка на Красной площади, базарное и торговое действо, в память той мистерии, проводившаяся вплоть до 1917 г. Служба в Покровском соборе велась до 1928 г., и Булгаков застал еще колокольные перезвоны обреченного на снос Храма.
Не сразу вырастала в романе «на холме многоярусная как бы снежная глыба храма с золотой чешуйчатой головой». Изменялась фабула, менялись декорации, роман рос и укрупнялся, исчезали одни персонажи — им на смену являлись новые. От взорванного атеистами Храма Христа Спасителя, беломраморного и златоглавого, остался в романе гранитный амфитеатр у Москва-реки, а сам Храм превратился в символ противостоящего хаосу и светопреставлению монолита, осенненного Покровом.
И город, названный в романе Ершалаимом, все отчетливей приобретал черты Москвы. Булгаковской Москвы. Неясные его очертания становились, по мере развития новой сюжетной линии, отражением современного столичного города с его улицами и площадями. Действие получило единую сценическую площадку. В этом легко убедиться, сопоставив ершалаимские и московские главы «Мастера и Маргариты». Любопытно настойчивое нежелание автора следовать современной его замыслу топонимике московских улиц и переулков. Он либо вовсе их не обозначает, либо избирает первоначальные наименования, этих улиц. Елоховская, Мясницкая, Тверская, Брюсовский переулок, в котором неожиданно поселяется пройдоха и предатель Могарыч, — двойник Иуды из Кириафа.
В самом начале 30-х гг., к юбилею Буревестника революции, единым постановлением были переименованы центральная улица Москвы и Нижний Новгород. Одновременно стали носить они имя Горького. Тверская и Нижний Новгород... Нижний Город. Именно отсюда, «из переулка, изломанного, уступами сбегавшего к одному из городских прудов, из калитки неприглядного дома, слепой своей стороной выходящего в переулок» (303), выходит в романе горбоносый красавец Иуда.
Описание приводит на память рассказ мастера о поразительной их встрече с Маргаритой: «Она повернула с Тверской в переулок и тут обернулась <...> я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам. Мы шли по кривому, скучному переулку безмолвно, я по одной стороне, а она по другой. И не было, вообразите, в переулке ни души <...> Я отчетливо помню, как прозвучал ее голос <...> и, как это ни глупо, показалось, что эхо ударило в переулке и отразилось от желтой грязной стены <...> Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» (136—137).
Переулок, переулок, переулок — настойчиво звучит это слово; что же за переулок, о котором говорится, что он кривой, изломанный, выходящий к одному из городских прудов? В какой переулок повернула Маргарита с Тверской? Да в Брюсовский и повернула: в кривой и выходящий к Патриаршим, из него проще всего попасть на Кремлевскую набережную.
Однако почему именно Брюсовский избран Булгаковым местом жительства для Иуды? Кого из москвичей, живших в те годы в этом переулке, писатель взял в качестве прообраза сикофанта? Следует получше присмотреться к портрету такого гражданина, обладавшего незаурядными актерским дарованием, а заодно имевшего склонность к политическим доносам. Выбор был сделан в пользу Всеволода Мейерхольда, жившего в те годы в Брюсовском и не раз служившего объектом острых сатирических выпадов Булгакова. «Багровый остров», «Столица в блокноте» (биомеханическая глава), «Роковые яйца» в беспощадной сатирической манере представляют образ «театрального новатора», пожизненного антагониста писателя. Вспомним, что нашумевший спектакль Мейерхольда «Великодушный рогоносец» стал также мишенью для остроумной пародии Николая Эрдмана «Носорогий хахаль».
«Ведь он старик?» — вопрошает начальника тайной полиции прокуратор Иудеи. Мастер Мейерхольд — обозначал себя в театральных протоколах Всеволод Эмильевич. Куда скромнее выглядит его имя в доносах на Цветаеву, Ильинского, Эренбурга. Последнего Мастер Мейерхольд вообще требовал расстрелять как саботажника. Форменным доносом выглядела и его статья в «Правде», направленная против булгаковского «Мольера». Пожалуй, лучшего кандидата на роль Иуды в среде московских театралов не отыскать.
Что погубило Иуду из Кириафа в романе? Роковая любовь к замужней женщине-сексоту. «Ни... за...», — не своим голосом называет он ее имя в момент смертельной расплаты за предательство. Низа, греческая красавица с неуловимого цвета глазами... Нет у греков такого женского имени! Ниссо — созвучное, но отнюдь не греческое имя. Но если предложить маскировку-анаграмму: Ни-за — Зи-на, Зинаида — роковая мейерхольдова страсть к замужней Зинаиде Райх. Любовь и гибель обоих исполнителей ролей. Знаменитые слова, обращенные Райх к Мейерхольду: «- У Вас из сердца торчат ножи!» (Есенина 1993: 77) оказались пророческими.
Проследим за поведением и маршрутом Иуды в ершалаимских сценах: он направляется по дороге, ведущей мимо базара к дворцу первосвященника Каифы, расположенному у подножия храмового холма. О дворце председателя синедриона Иосифа Каифы (в последней редакции он фигурирует как президент) сказано немного. Известно, что дорога к нему вела мимо базара и помещался он недалеко от Храма. Еще можно прибавить, что в тылу его переулок господствует над задним двором: следовательно, ландшафт, на котором покоится этот дворец, скошен к его парадной, лицевой стороне. В том же месте расположен и Хасмонейский дворец с бойницами — деталь, позволяющая совместить его облик со зданием московской городской думы, расположившимся неподалеку от Исторического музея, закамуфлированного в романе под резиденцию главы Малого Синедриона. (Совместимость отдельных планов в «Мастере и Маргарите» поразительна: вспомним, например, что Мастер именует себя историком и говорит о своей работе в музее. Рискнем предположить, что именно в Историческом музее, за два года до встречи с Маргаритой, перевернулась его судьба.)
Далее Иуда оказывается «на том самом углу, где улица вливалась в базарную площадь» (304). Еще минута — и вот уже они вдвоем с Низой шепчутся в подворотне какого-то двора. Красавица выманивает Иуду за город слушать соловьев. И пока он зачарован ее «самым красивым лицом, какое он когда-либо видел в жизни» (304), а она капризно выставляет вперед нижнюю губу (прямое портретное сходство с мейерхольдовой Музой), зададимся еще одним вопросом: где положено, вслед за ласточками, находиться и распевать весенние песни ершалаимским соловьям? — В районе Бульварного кольца, не иначе! Ведь соловьи наши — тоже перелетные птицы.
Наконец, будущее свидание назначено. Иуда больше не стремится в Нижний город, он повернул обратно к дворцу Каифы. Впоследствии о его беге будет сказано, что «в районе базара он переложился куда-то, сделал такую странную петлю, что бесследно ушел» (314). На самом деле путь его лежит мимо «мшистых старых стен» (306; последнее слово пропущено в тексте романа) башни Антония, в которой, кстати, размещена канцелярия начальника тайной полиции. Тайная полиция — это вне всякого сомнения указание на Лубянку. Мимо нее, по Мясницкой, летит навстречу гибели незадачливый влюбленный. В подлинном Иерусалиме, к сведению, к Гефсиманским воротам вела... улица Мясников. И тут от нас требуется особое внимание: «Пройдя башню, Иуда, повернувшись, увидел, что в страшной высоте над храмом зажглись два гигантских пятисвечия» (306; ср. также: «<...> нигде невиданные в мире пятисвечия, пылающие над храмом» (Булгаков 1992: 539)).
Храмовые светильники, «менора» — непременно семисвечия. К тому же их расположение над храмом не отвечает исторической реальности: никто не мог выкрать их из святая святых Храма, переправить на крышу и там зажечь. Такие действия расценивались бы как святотатство! Но если продолжить сопоставление Москвы с булгаковским воображаемым Ершалаимом, то можно предположить, что речь идет о совершенно других символах другой эпохи: о запылавших в середине 30-х гг. над Москвой кремлевских пятиконечных звездах! (Первые звезды были установлены на двух Кремлевских башнях, Спасской и Никольской, в 1935—36 гг.). Невиданные по размеру лампады...
«О, город Ершалаим!» (25) Город, в котором на Пасхе не соскучишься... Но город этот погружается во тьму: «Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты и дворцы. Все пропало, как будто этого никогда и не было на свете» (352—353) — это сказано о Москве. Тем самым она уравнена с Ершалаимом: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимым прокуратором город. Исчезли висячие мосты <...> опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма» (290).
Совсем не ради пустой забавы и розыгрыша сотворил Булгаков свой мир вне четвертого измерения — времени: совместив Иудею и Москву, он явил обществу красную Иудею, столицу-химеру, в которой нет места мечтателю и врачу Иешуа, как нет места и имени Мастеру в городе-двойнике Ершалаима, в Красной столице. В одной из ранних редакций Мастер открыто говорит об этом: «Нет, — забывшись, почти полным голосом вскричал он, — нет! Жизнь вытолкнула меня, ну так я и не вернусь в нее. Я уж повисну, повисну...» (Булгаков 1993: 109).
«Смотри, какие у тебя глаза! В них пустыня... А плечи, плечи с бременем... Искалечили, искалечили...» (356) — бессвязная речь Маргариты, обращенная к Мастеру, исполнена глубочайшего смысла: она проецирует судьбу и личность Иешуа на того, ради кого она отказалась от самой себя.
Между тем продолжение маршрута Иуды протекает в двоящемся пространстве: вот он миновал меняльные лавки (Банковский переулок), проскочил городские ворота, пересек Кедронский поток (положительно это — Чистые пруды), вот перед ним виднеются полуразрушенные ворота (Красные Ворота) имения... Цель его близка — направо вожделенный грот. Сюда на верную смерть заманила Иуду коварная Низа. Грот — это пещера... или, согласно другому значению этого слова, — вертеп. Направо от разрушенных Красных ворот есть подходящее для вертепа место — Разгуляй, или Елоховская улица, та самая, на которой проживала артистка разъездного районного театра М.А. Покобатько. На Разгуляе зарезать человека было обычным делом!
Важен и маршрут троих казнимых по приговору Синедриона. Он дважды подробно описан в романе. Совместив для краткости оба отрывка, мы видим следующую картину: неожиданно Голгофа оказалась совсем не там, где мы привыкли ее представлять. Не в пределах города, а на северо-западе от него. И путь на нее показан весьма подробно начиная от стен дворца: «<...> повозки выехали с территории дворца через задние ворота, взяли на запад, вышли из ворот в городской стене и пошли по тропинке сперва на Вифлеемскую дорогу, а потом по ней на север, дошли до перекрестка у Хевронских ворот и тогда двинулись по Яффской дороге» (302). Вот он, перекресток, «<...> где сходились две дороги: южная, ведущая в Вифлеем, и северо-западная — в Яффу» (167). «Пройдя около километра, ала обогнала вторую когорту Молниеносного легиона и первая подошла, покрыв еще один километр, к подножию Лысой горы» (167). Сюда необходимо добавить крохотный эпизод с Левием Матвеем, без которого картина движения процессии будет неполной: «<...> процессия прошла около полуверсты по дороге», когда Матвея осенила «простая и гениальная мысль» (172). Для ее реализации бывший мытарь, а ныне ученик Иешуа, возвращается в город: «Он добежал до городских ворот <...> и увидел по левую руку от себя раскрытую дверь лавчонки, где продавали хлеб <...> приветствовал хозяйку, стоявшую за прилавком, попросил ее снять с полки верхний караваи» (173).
Ершалаимский каравай — очередной нарочитый анахронизм Булгакова, ибо каравай — непременно ржаной хлеб, однако это всего лишь одна реалия, между тем наша задача состоит в поиске возможного совпадения маршрута процессии с топографией Москвы 30-х гг. Начнем наш эксперимент у Боровицких ворот (задних, западных ворот Кремля), далее, согласно описанию, наш путь лежит по Знаменке, мимо Ваганьковского переулка (там в романе помещен филиал Зрелищной комиссии) до самых Арбатских ворот. Здесь нужно взять строго на север, до Воздвиженки, где на перекрестке у Собачьей площадки свернуть на северо-запад, на Поварскую. Через примерно два километра наш путь упрется... в Пресненский холм. А если вернуться до «полуверсты» Левия Матвея, назад, мимо Центрального дома литераторов (!) — то по левую руку у нас окажутся Хлебный и Ножевой переулки, а по правую — Большой Ржевский (здесь в одной из ранних редакций Вероника отерла волосами своими пот с чела страдальца, но это не сохранилось в окончательном тексте). В Б. Ржевском переулке жила Елена Сергеевна Шиловская, ставшая затем Булгаковой.
Итак, хлебный нож найден; крестный путь мимо правления Союза писателей и ЦДЛ определен..., но при чем здесь пресненский лысый холм? Голгофа, отнесенная за кулисы?! Нет! Обратим внимание, куда автор перенес Лысый череп: вокруг него лежит скудная Гионская долина. Адская долина Хинном — врата ада. Красная Пресня — место казни и место восстания адских сил.
Многое, очень многое осталось в романе «за сценой», но, вопреки обстоятельствам, полузадушенный, писатель сказал нам о том, в каком нечеловеческом времени остался источником гуманности и доброты его творческий дар. Булгаков был и остается самым отчаянно смелым писателем. Он как никто другой знал цену своему творению. Это была борьба и вызов системе, которую он начисто переиграл, написав до конца свой главный, итоговый Роман, закляв его быть «несгораемым».
Литература
Булгаков М. 1965 Бег. In: Михаил Булгаков. Драмы и комедии. Москва, 123—214.
Булгаков М. 1990 Мастер и Маргарита. In: М.А. Булгаков. Собр. соч. в пяти томах. Т. 5. Москва. Далее роман цитируется за исключением особо оговоренных случаев по этому изданию с указанием страниц в скобках после цитаты.
Булгаков М. 1992 Михаил Булгаков. Великий канцлер. Москва.
Булгаков М. 1993 Неизвестный Булгаков. Москва.
Еврейская б.г. Еврейская энциклопедия. Т. 8, б. м.
Есенина Т. 1993 О В. Мейерхольде и З. Райх // Театр. 2.
Иванов С. 1996 Похабство, буйство и блаженство // Родина. 1.
Мягков Б. 1994 Последние дни Михаила Булгакова (фрагменты литературно-биографической хроники) // Булгаковский сборник 2. Таллинн, 114—135.
Цветаев И. 1996 Записка о месте для памятника имп. Александру III // Источник. 1.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |