О. Есипова. Русский Дон Кихот и М. Булгаков

К 1937 году, когда М. Булгаков по предложению Вахтанговского театра взялся за пьесу о Дон Кихоте, опыт театрального романа Сервантеса имел в России уже полуторавековую историю¹.

В общей массе попыток, объединенных скромностью конкретно-практических задач, можно различить несколько жанрово-идеологических слоев. Прежде всего это утвердившаяся на русской сцене в первой половине XIX в. традиция комедийно-пасторального прочтения романа. В архиве театральной библиотеки Санкт-Петербурга хранится более пятнадцати инсценировок, не претендующих на литературную значимость, и предназначенных, как правило, для конкретного сценического воплощения (опубликована из них была только одна, принадлежащая перу П. Каратыгина — Каратыгин 1880).

Сентиментально-нравоучительное действо этого рода пьес протекает в атмосфере социальной идиллии. Графы или князья здесь милостивы, крестьяне — верноподданны и послушны («Ах, Ваше сиятельство, чем мы заслужили...»). Санчо ясно осознает свою непригодность к ответственной должности («И как подумаешь, что от моего глупого решения зависит...» — Каратыгин 1880); Дон Кихот душевно болен, но неподкупно благонадежен и других учит тому же. «Если отец твоей невесты отказывает тебе в руке ее, то из любви к ней, видя твою бедность и желая ей лучшего жребия; и потому ты не только не должен питать к нему за это неудовольствия, но еще больше любить его, как человека, который горячо любит подругу твоей жизни...» (Дон Кихот 1824).

Ни у кого никаких вольнодумных идей — все трепетны в соблюдении субординации: Дон Кихот предан герцогу, Санчо — Герцогу и Дон Кихоту... Мелодраматическое начало пьесы «взбодрено», как правило, водевильным — кредо рыцаря герой излагает бойкими куплетами и, только что поверженный, пляшет вместе со всеми в заключительном дивертисменте (Каратыгин, к примеру, писал роль для себя, водевильного актера) — и осерьезнено «охранительным»: предостерегающими рассуждениями о вреде книг, набивающих головы ложными понятиями.

Другой пласт инсценировок написан в музыкально-героическом духе. Созданные в основном в период первой русской революции и непосредственно после нее, они прямо противоположны обработкам каратыгинского типа: социально конфликтны, дышат протестом против неправого мира. Наиболее яркое сочинение этого рода принадлежит Д. Южину (Дон Кихот 1912). Сильные мира сего здесь глумятся над Дон Кихотом, и причина — не столько странность, сколько бедность героя («Смейтесь, смейтесь, что одет бедно он, что в заплатах костюм...»). Рыцарь, напротив, крайне идеализирован — обладает всеми возможными нравственными достоинствами, а заодно нечеловеческой силой (в моменты душевного подъема, например, рвет цепи, которыми опутан) и поэтическим даром. Он обращает к лучшей жизни и легкомысленную Дульсинею (ей приданы здесь черты опереточной героини, беспечно тратящей юность). И свирепых разбойников — покоренные бесстрашием и душевной высотой рыцаря «дети тьмы и позора» преклоняют перед ним колени и, «сердцем умиленые», тянутся коснуться «честных рук»...

Следующий род переложений «Дон Кихота» — феерии. Сюжетно зависимые от французских обработок, часто попросту компилятивные — из Сарду и Каратыгина — пьесы эти по своим задачам развлекательны, обещают занимательность, яркую зрелищность и балетную пышность постановки (вот жанровая «реклама» одной из них: «Комедия-феерия с пением, танцами, превращениями, шествиями, турниром, боем быков <?! — О.Е.> и праздником тореадоров»). Комикование здесь резкое и дешевое, остроты сомнительны, герои грубо окарикатурены. Так, в «большой феерии» 1898 г. Санчо — однозначный обжирала. На протяжении всего действия он пребывает в заботах о желудке: первый закон, который вводит на вверенном ему острове, — «обедать много раз», а покидает губернаторство, потому что «служба, на которой нельзя поесть, не стоит пары бобов».

Наконец, еще одним способом освоения романа, достигшим расцвета на рубеже веков, было использование сюжета и образов «Дон Кихота» для создания злободневных представлений. Пародии («Дон Кихот в Манчжурии» — Дон Кихот 1905б; «Дон Кихот Германский» и т. д.), как и феерии, в большинстве случаев анонимны, иногда смелы, временами по-настоящему остроумны. Они создают емкое и красочное впечатление о разных сферах русской жизни, начиная с военной политики и кончая бытом и нравами Петербурга в самых разных аспектах. Язвительнее остального собственно театральное пародирование — стоит действию соскользнуть в это «болевое» русло, как тут же достается всем: и передвижному театру («публика тоже движется, только в другую сторону, театр направо, а публика налево...»), и Айседоре Дункан («<...> босоножка <...> и притом самоучка...») , и конечно же Художественному театру с его новизной «реальных» постановок («Мы привезли убогих, / Глухих немых слепцов, / Хромых, четвероногих / И даже мертвецов...» — Дон Кихот 1905а). Но к материалу Сервантеса такие пьесы практически безразличны. Герои романа здесь всего лишь служебные фигуры, легко заменяемые; так, в одной из пародий любовь Санчо к своему Серому использована для создания Гимна Ослам («Всюду Осел в почете, / он дальше всех пошел, / нынче в любой работе / Необходим Осел» — Дон Кихот 1905).

Не надо думать, что подобные вариации принадлежат исключительно досоветскому периоду. И после 1917 г. — особенно в 20-е гг., время отсутствия пиетета по отношению к классике, «набеги» на роман Сервантеса нередко приводили к сходным результатам.

Большинство инсценировок 20-х гг. предназначались детскому театру. Сочинение А. Бруштейн и Б. Зона (Бруштейн, Зон 1928), создано в духе пародийных обработок начала века. Игнорируя собственную природу произведения, пьеса отжимает из романа нужные комедийно-буффонные «номера». Дон Кихот здесь — повод для жизнерадостных забав детей (они и есть истинные герои), а сама пьеса — пиршество игр, лишь несколько «усложненное сюжетом». Цель происходящего — раскрепостить, объединить, помочь массовой детской аудитории, «активно выявляя инстинкт общественности», организоваться в коллектив (Брянцев 1928: 6—7).

Аналог «пасторальным» трактовкам «Дон Кихота» — драма А. Чумаченко (Чумаченко 1924). Благостная стерильность решения рождена охранительной тенденцией нового рода — заботой о незамутненности душевного мира детей. «Фамусовскому» пафосу перерождения Е. Данько (Данько б.г.) мог бы позавидовать и сам Каратыгин. Открываясь гимном сожжению книг («В огне пылайте книги, пылайте веселей / Не надо нам маркизов, ни рыцарей ни фей...») , пьеса завершилась радостным призывом вообще упразднить мечту («И на что нам острова, / Не дурила б голова!»). Такая агрессивная приземленность смутила даже редактора.

Традиция сущностного осмысления романа складывалась в России на основе завоеваний литературно-общественной мысли: труднее поддававшаяся цензурной слежке, более свободная и подвижная, она значительно опережала развитие отягощенного рутиной театра.

У истоков русского Дон Кихота стоит И. Тургенев. Он первым пробился сквозь комическую оболочку образа к его философскому смыслу и трагической сущности, обнаружил существование общечеловеческой идеи, стоящей за героем Сервантеса (ср.: «Дон Кихот» <...> выражает <...> веру в нечто <...> незыблемое, в истину, находящуюся вне отдельного человека...» — Тургенев 1981: 109). Имя Рыцаря Печального Образа, служившее в России синонимом понятия «нелепость», писатель поднял как знамя самоотверженности и веры: «Дон Кихот проникнут весь преданностью идеалу <...> он весь живет <...> для других...» (Тургенев 1981: 109).

Активность критического брожения, «разбуженная» Тургеневым, выступления его сторонников и оппонентов (А.Львов, В. Карелин, Н. Стороженко, Д. Мережковский и др.) — каждый следующий соотносил свои идеи с тургеневскими — втянули в полемику имена и концепции зарубежных философов, подняли осмысление «Дон Кихота» на принципиально новый уровень. Отразилось это и в литературном процессе — в творчестве как самого Тургенева, так, к примеру, и Достоевского, где заглавный образ романа «Идиот» выстроен уже в ассоциативной связи с заново воспринятыми донкихотовскими мотивами. С заметным опозданием в общий процесс переосмысления включилась и драматическая литература. В столкновении разных концепций — осознании, спорах, отказах, развитии — складывался образ, формировалась идея русского Дон Кихота.

Интеллект Дон Кихота первым акцентировал Мережковский. В споре с Тургеневым, который отстаивал «необразованного», но самоотверженного Дон Кихота, критик утверждает: «Дон Кихот <...> — прежде всего дитя интеллигенции — и выше книжной истины для него не существует ничего в мире» (Мережковский 1889:11). Вариации возникают в работах П. Когана и Вяч. Иванова («избранная натура» — Коган 1897; «аристократ» — Иванов 1905). Автор статьи 1910 г. впрямую соотносит судьбы Рыцаря и русской интеллигенции, на примере Дон Кихота предостерегая проигравших бой от отчаяния, — личное поражение не надо принимать за поражение идеалов, истина не должна пострадать от нашего бессилия доказать ее (М.А. 1910). Наконец, Луначарский, говоря «донкихоты», подразумевает интеллигенцию (Луначарский 1923).

Из добулгаковских драматических интерпретаций романа на магистрали формирования идеи отечественного Дон Кихота можно отметить — пьесы Луначарского, Г. Чулкова, неопубликованную и непоставленную пьесу М. Чехова и В. Громова.

«Освобожденный Дон Кихот» Луначарского создан в 1921 г. В соответствии с конкретностью аллюзионных задач действие пьесы модернизировано, герои — переосмыслены или вымышлены, все — рупоры определенных идей. Конвоиры здесь произносят антиправительственные речи, обнаруживая солидную политическую подготовку («Владетельные особи <...> не убивают, а казнят <...> Не воруют, а конфискуют», заговорщики <...> «хотят свалить начальство, чтобы начальствовать самим. Мужику не становится никогда легче...» — Луначарский 1923: 387—388). Всюду — знаки идей и положений. Дом Герцога, где царит женоподобный Мурцио, — символ нравственной растленности старого мира. Тюремщик, живущий по принципу: вообще-то честен, «а когда надо поподличать, иду и на это» — иллюстрация житейского практицизма толпы. В Санчо намечен тип приспособленца: после того, как революция победила, Санчо решительно за нее: «Вот теперь самое время сделать меня губернатором <...> Как бы я защищал революцию!.. Следовало бы научиться грамоте. Да пустое! Можно завести секретаря или <...> хорошенькую секретаршу...» (Луначарский 1923: 448) В Дон Кихоте исследована острейшая проблема времени — революционность интеллигенции. Человек субъективно честный и благородный, Рыцарь, в силу стремления к абсолютной чистоте идеи и абстрактности человеколюбия, становится орудием в руках контрреволюционных сил. В Балтазаре объективизированы черты и действия по отношению к русской интеллигенции самого Луначарского (Нусинов 1937: 230) — он борется за единомыслие с Дон Кихотом, верит в него («мы люди одного лагеря») , добивается в финале отмены слишком сурового наказания.

Пьеса Чулкова (1933), созданная в период утверждения советской критики на позициях конкретно-исторического анализа — когда герой Сервантеса был разоблачен и «сброшен» в «мусорную яму истории» как стоящий «спиной» к прогрессу и страдающий «социально-историческим лунатизмом» (Нусинов 1930: 365—386) — ностальгически связана с символистскими идеями начала века. Реальность предстает у Чулкова в «высоком» и «низком» аспектах. Символ плоти здесь — Альдонса. Она знает лишь жизнь тела — кошачий концерт под ее окнами как нельзя точнее соответствует тональности решения образа. Другую грань реальности — ratio — воплощает в пьесе Карраско. Он противоположен Альдонсе, но тоже лишен духовности: его Дульсинея — «Пифагора числа», «стекла астронома», «медная латынь». Он признает лишь то, что может быть подсчитано, увидено, доказано: «Знаем мы прекрасно / И звездам и планетам точный счет» (Чулков 1935: 47).

Дон Кихот противостоит «земным» Альдонсе и Карраско как мир мечты, чуда, поэзии — одухотворенности вне и мимо любой реальности. Падение рыцаря, «свергнутого» Карраско, символично — прикоснувшись к земле, Рыцарь впервые обнаруживает ее живую прелесть, поражение оборачивается открытием, обретением («Не где-то там, в эфирной пустоте, / А на земле — божественно прекрасной — / Я вдруг увидел мир благоуханый!..» — Чулков 1935: 110).

Драму Чехова и Громова «классифицировать» трудно — работа явно не завершена, ощутимо присутствие внутренней цензуры. Действенный герой пьесы — Санчо Панса. Начав с традиционной «обжираловки» и лакейского «целования ручек», оруженосец в ходе развития сюжета не только преображается и прозревает сам, но и «открывает глаза» остальным. Он социально просвещает народ («Я расскажу <...> Ламанче про все <...> Про эти герцогские штучки <...> Не поздоровится ему!»), помогает дон Кихоту преодолеть свою обособленность (роль Санчо укрупнена: ему переданы функции Карраско, которого в пьесе нет), ощутить потребность «быть со всеми вместе»: «Я сделаюсь последним среди вас. Ты кто? Ремесленник? К тебе пойду я в обученье! Прими меня!» Наконец, Санчо убеждает народ принять Дон Кихота — и вот недавно улюлюкавшая, а теперь организованная оруженосцем толпа уже несет на себе Рыцаря.

«Для запрещения трудно найти основания, — пишет в рецензии политический редактор. — Пьеса написана по Сервантесу (?! — О.Е.) <...> Дон Кихот <...> осмеян <...>, философия его не углублена и «чернь» не очернена как обычно <...> Выздоровевшая Ламанча, Санчо, затевающий восстание против герцога, все это очень бодрые мотивы <...>». Какие-то эпизоды смущают редактора, но правки по существу он не требует, понимая ее бессмысленность. Пьеса создается в расчете на игру Михаила Чехова и, следовательно, всегда может оказаться лишь канвой для свободных импровизаций великого артиста: «Все дано в постановке. Такой актер, как Чехов, может дать такой образ Дон Кихота...» (Чехов, Громов б.г.).

Рыцарь, каким он заявлен на страницах пьесы, — человек не от мира сего, идеалист, «слишком далекий от народа». Мера издевательств над ним, одиноким и отверженным, превышает все аналогичное в любой другой интерпретации романа — Дон Кихота избивают погонщики, каторжники, слуги герцога, разыгравшаяся толпа. Бьют камнями, забрасывают грязью, ставят на четвереньки. Мучают не только тело, но и душу — устав бить, изобретают историю про обесчещенную Дульсинею.

Но он и сам все время проходит мимо реальной жизни: «братья» говорит каторжникам, монолог о золотом веке — девкам, которых только что недвусмысленно «торговали» погонщики. Не случайно ответ на призывный монолог Дон Кихота о рыцарстве — непристойные звуки, которые издает, «мучаясь животом», Санчо. Рыцарь — человек не от жизненной, но от книжной истины. И энергией он заряжается от печатного слова: пересказ Санчо эпизода книжного сражения естественно переходит у него в действие-бой. В странствия он берет с собой кучу книг, да и Дульсинея — лишь картинка в одной из них.

Вопрос душевного здоровья героя — один из ключевых для восприятия образа — решался большинством интерпретаторов XIX в. однозначно. Дон Кихот Тургенева безумен. Дальше других по этой стезе (уже в начале XX в.) ушел М. Коноров. В работе «Дон Кихот как цельная патологическая личность» (Коноров 1905) он рассматривает образ героя с чисто медицинских позиций, пытаясь установить род душевного заболевания.

Другая тенденция «освоения» романа — она оказалась более стойкой и животворной — подвергла заявленное «корректировке». В. Карелин объясняет болезнь героя «духотой нравственной атмосферы», соотносит его с Чацким («Из огня тот выйдет невредим...» — Карелин 1866: 28). П. Коган воспринимает душевное нездоровье рыцаря уже символически — как болезнь самого идеализма: «Трудно провести границу между восторженной верой в добро и безумием. Если не всякий идеалист безумен <...> он всегда неблагоразумен» (Коган 1897: 98). Отвергают тему безумия героя Луначарский и Чулков.

У Дон Кихота Луначарского нет иллюзий относительно «божественности» своей миссии, как ист и ощущения физической мощи — он знает, что слаб: «Одно лишь есть во мне — готовность» (Луначарский 1923: 417). Когда он бросается на стражу, его цель — не разгромить, а отвлечь: он просто «принимает огонь на себя», и, пока конвоиры заняты его избиением, Санчо отпускает заключенных. Не путает герой Луначарского и вымысел с реальностью: прекрасно знает, что рыцарь на красном коне и льющийся золотой поток — не материальны и это хорошо («гремящий, звякающий металл грузно брякался бы об пол <...> Ссорясь между собой, разделили бы его и проели. Какое <...> пошлое чудо! А здесь — оно сияло...» — Луначарский 1923: 402), но предпочитает жить в мире вымысла. Реальность часто «мешает душе». Не случайно Дон Кихот много спит («Во сне я свободен и <...> летаю...» — Луначарский 1923: 430).

Вслед за Луначарским «сворачивает» тему болезни и Чулков — ищет логически ясные обоснования мыслям и поступкам героя. Знаменитая встреча Дон Кихота с театром марионеток, когда герой, путая искусство и реальность, ввязывался в действие и совершал одно из самых красноречивых сумасбродств, теперь психологически объяснено. Рыцарь у Чулкова смотрит спектакль о самом себе, видит на сцене окончание своей истории с Андресом (крестьянин снова привязывает мальчика к дереву) и обнажает меч, чтобы исправить собственную ошибку и совершить акт возмездия. И Дульсинея для Рыцаря — не реальная женщина, а Гармония, Мечта, Духовность, с помощью которых он хочет расколдовать мир. Дон Кихот вовсе не уверен в ее плотском бытии («И бог лишь знает, существует в мире Таинственная Дама или нет...» — Чулков 1935: 52).

Идея «безумия» постепенно вытеснена в русской традиции идеей жизнестроительного бунта. Коган воспринял поведение героя как борьбу с действительностью во имя идеала: «<...> не считал нужным приспособляться <...> хотел самую жизнь возвысить до себя...» (Коган 1897: 96). Мысль активизирована Вяч. Ивановым. Для него бытие Дон Кихота — «бестрепетный вызов дурной и обманной действительности <...> дерзновение противопоставить (ей — О.Е.) <...> истину своего мироутверждения» (Иванов 1905: 60, 51).

Вариации той же идеи с акцентированием общественно-социального начала — у В. Львова-Рогачевского: он считает Дон Кихота предшественником социалистов-утопистов (Львов 1905: 266—267). Наконец, Ф. Сологуб и Н. Евреинов дают «эстетический» вариант прочтения. Для первого поведение Рыцаря — подвиг лирического поэта, который говорит тусклой действительности «сжигающее нет» (Сологуб 1913: 160), для второго — проявление «воли к театру»: «Я передвигаю стрелку назад! Я останавливаю ее на любом часе и начинается мистическая монодрама, где все от меня и все для меня...» (Евреинов 1915: 549). Поэт — герой Луначарского и Чулкова.

М. Булгаков сфокусировал и допроявил разрозненные тенденции. Осознал направление, в котором формировалась идея русского Дон Кихота, — резкое и определенное нарушение равновесия комического и трагического в пользу трагедии. Из сущностных драматических сочинений исключение составляет только пьеса Чехова и Громова. В чем-то совпадая с отечественным поиском, в целом — в силу индивидуального дарования — Чехов шел поперек складывавшейся традиции к гротескному решению. Дон Кихот, возникающий на страницах чеховского дневника (здесь Чехов-актер диктует Чехову-драматургу), влечет игрой противоположностей, совмещением трудносоединимых, иногда взаимоисключающих начал — «Манит сочетать: «ржанье» <...> видя или воображая врага, ржет, как конь (что-то от Росинанта), <...> глубочайшую скорбь (за мир), глупость поступков и мудрость сердца...» (Чехов 1986: 104). Направление булгаковской драмы — трагико-философское.

Пьесы — Луначарского, Чехова и Громова, Чулкова — самостоятельны по отношению к роману. Каждая обновлена сюжетно, по героям, модернизирована в языковом отношении, каждая принадлежит своему времени, свободно толкует образ ламанчского рыцаря. По сравнению с ними «Дон Кихот» Булгакова кажется полностью зависимым от первоисточника. Между тем самые значительные структурно-идеологические перемены — именно здесь.

Художник выстраивает своего Дон Кихота, высветляя и поэтизируя образ, освобождая его от чувственного и конкретного, в каком-то смысле психологически упрощая. Меркнут эгоцентрические мотивы, снята заявленная Сервантесом, пусть невольная, жестокость героя. В развитии русской традиции тема вины Рыцаря шла к угасанию. Если герой Луначарского еще объективно виновен — его дряблая справедливость губит дело, вина героя Чехова и Громова — иного рода: он растрачивает силы не там и впустую, идет куда-то истреблять зло, не замечая его вокруг себя, не понимая, что его руки и усилия нужны здесь. Дон Кихот Чулкова если и виновен, то только перед самим собой — он прожил ущербно, односторонняя приверженность духовности обеднила его жизнь. Булгаков освобождает героя от какой бы то ни было вины. Из всех приключений, данных Сервантесом, драматург выбирает самые «безвредные» для окружающих: его Дон Кихот проливает «кровь» винных бурдюков и ветряных мельниц, руку на человека поднимает, только защищая — избитого Росинанта от погонщиков, себя — от навязавшего ему смертельный бой Карраско.

Идея духовности, заявленная предшественниками, аккумулирована и «продлена» Булгаковым. Писатель отказывается от свойственного герою романа житейского практицизма Наставления, которые Рыцарь дает Санчо перед предстоящим тому губернаторством, из приземленно-практических переведены в ранг нравственных постулатов: теперь это завещание — о милосердии, справедливости, сохранении человеческого достоинства. Книга становится символом интеллекта героя, его принадлежности духовной жизни. С первой картины задана модель взаимодействия Рыцаря с книгой: обращение к ней дает опору, прибавляет сил; когда в руках книга — Дон Кихот не одинок, и отступают «мрачные волшебные тени» (Булгаков 1990: 160).

Плотское начало вообще приглушено в Дон Кихоте. Герой Сервантеса живет и телесной жизнью, ничто человеческое ему не чуждо: он неравнодушен к «тайным прелестям» дам; описывая красоту Дульсинеи, припоминает и «перси», что «как мрамор», и «те <...> части тела, которые целомудрие скрывает от людских взоров». Герой Булгакова — вне этих мотивов. Слова Рыцаря, рисующие облик избранницы, кажется, смеют коснуться лишь воздуха, овевающего ее — он упомянет только «брови» и «лоб» («<...> ее лоб — Елисейские поля, а брови — небесные радуги!» (163), ниже воображение не спустится, даже губ не коснется. Страсть его очищена, одухотворена — она праздник сердца, а не плоти.

В выстраивании трагического героя Булгаков всегда тяготеет к «бесплотной» структуре. Кажется, отмерло живое тело Хлудова, «невесом» Иешуа, отсутствует в пьесе Пушкин (см. об этом: Есипова 1987). В противовес Дон Кихоту романа, который, между прочим, «крепкого сложения», герой Булгакова осязаемо «нематериален». Ни в ремарках, ни в тексте нет ни единого штриха, характеризующего его внешность. Единственная конкретность плоти, данная здесь, — ее ущербность, усеченность. Тело героя с самого начала травмировано: в первой картине у него выбиты зубы, во второй — «перебиты ребра», далее — повреждена нога, потом — сломана рука.

Дон Кихот романа мог бы и готов жить иначе: когда Карраско лишает его возможности рыцарствовать, возникает другая идея — стать пастухом. Булгаковский Дон Кихот знает: жизнь, мирная, на лоне природы, может быть, «наилучший удел» человека. Но у него самого есть один-единственный путь — тревожное счастье быть рыцарем. На пороге смерти он ощутит всю свою жизнь как один день («единственный день мой...» — 220) — и это символ не только краткости отпущенного срока, но и целостности пройденного пути. Неделимость существования, в каком-то смысле «неподвижность» — свойства булгаковского трагического героя: таковы Турбин пьесы, Хлудов. Идея и жизнь слиты для них в единое целое, они органически не способны к духовной трансформации.

Формируя драматическую ситуацию Дон Кихота, Булгаков предельно «ужесточает» ее. Действие пьесы выстроено как финишная прямая героя — его последние дни. Обостряя тему трагического одиночества Рыцаря, драматург вводит в действие предательство Санчо и отречение потенциального единомышленника Карраско — с одним связано прозрение невозможности человеческой общности, с другим — общности духовной. Дон Кихоту дано осознание безнадежности своих усилий, безвыходности общей жизненной ситуации.

Предшественики Булгакова — и драматурги XIX в., выстраивавшие коллизию как идиллию, и критическая мысль 30-х г., действовавшая с противоположных позиций (предельно выразил эти позиции Б. Энгельгардт — «Какими пустыми <...> получилось у писателя герцог и герцогиня и как живы <...> характеристики простолюдинов... Грубая <...> Мариторнес на последние гроши покупает кружку вина для бедняги Санчо <...> злодей и каторжник <...> де Пассамонте <...> в его изображении нет ничего отталкивающего...» — Энгельгардт 1938: 580), при полярности отношения к героям стояли на единой — социальной — платформе. Скрытые элементы социальной ориентации есть и в более поздней по отношению к булгаковской пьесе Е. Шварца: в сцене губернаторства персонажи поделены на «народ», который в итоге солидаризуется с Санчо, и придворных, издевающихся над оруженосцем в угоду герцогской чете.

Булгаков гасит социальные мотивы, возводит конструкцию на иных опорах. Реакция, которая у Шварца расщеплена между поляризированными придворными и народом, здесь — две стороны единого процесса: одни и те же люди и издеваются над Санчо, и жалеют потом о разлуке с ним. Зато, если во всех интерпретациях (и до и после Булгакова) герцогская чета была «неделима», и Шварц, например, объединяет в ремарках не только их внешность, но и реакции (оба «слишком бледны», «никогда не смеются», «говорят негромко» (Шварц 1972: 631), подхватывая друг за другом фразу, словно один человек), то Булгаков резко разводит герцога и герцогиню.

Пространство герцогских сцен очищено от грубых забав и театральной машинерии. Владелец замка — интеллектуал, он понимает, что костюмировка и бутафория спектакля — аляповатая рама для тончайшей акварели, психологического феномена жизни, каким является Дон Кихот. Но если герцог пресыщен и равнодушен ко всему, кроме изощренного, герцогиня — живая. Там, где ему только любопытно, ей радостно, больно, жалко. Герцогиня естественна, лишена высокомерия. До нее доходят излучения простодушия и непосредственности Санчо, она инстинктивно чувствует высоту и драматизм внутренней жизни Дон Кихота. Наконец, она противостоит герцогу, пытаясь предотвратить роковой для Рыцаря поединок. С герцогиней в пьесу входит важнейшая для Булгакова тема милосердия.

Отзвук того же порыва возникает «внизу» — в душе Альдонсы. Формально, как действующее лицо, возлюбленная Рыцаря уже появлялась в пьесах Чумаченко и Чулкова. Однако драматурги, придумывавшие образ (в романе реальной Альдонсы нет), выстраивали его по аналогии с Мариторнес: у Чумаченко она — «бойкая, языкатая бабенка», которая на всякий случай называет себя сиротой и «за ожерелье» принимает участие в розыгрыше Дон Кихота, у Чулкова — «дебелая скотница», всегда готовая к услугам определенного рода. Булгаков первым строит новый образ.

Образ дан эскизно — Альдонса появляется в двух коротких сценах. Героиня Булгакова тиха, стеснительна, в ней есть женская слабость и смиренность. Она открыта и бесхитростна — и в своем страхе перед безумным, и в бабьей жалости к нему. Дон Кихот — виновник того, что в селе смеются над ней, но зла к нему нет, он для нее — «несчастный». В этой Альдонсе есть возможность «пробуждения», она стоит у подножия той лестницы, по которой будут восходить все выше героини Шварца и А. Володина (Володин 1980).

Мощный смысловой объем обретает в пьесе реплика о Дон Кихоте: «бросается <...> в ворота безумия <...> закрыв глаза» (202). Как будто впитав мировой трагический опыт, герой Булгакова не доверяет «видимости» (Санчо: «Протрите <...> глаза...». Дон Кихот: «Этот голос знаком мне...» — 161). Можно не уметь видеть, как Санчо («Колдовство запорошило твои глаза <...> Слепец!» — 163), можно не хотеть видеть, как не видит «чудовищ злобы и преступлений» (206) духовник герцога. Древнейший, идущий от мифологии, проступавший в творчестве художников разных эпох (Софокл, Клейст, Метерлинк) мотив слепоты-зрения поднимает действие над повседневным течением.

Восприятие времени как одной из сущностных категорий Жизни проходит через все творчество Булгакова. В стремлении познать неуловимое, летящее Время художник манипулирует его единицами — сопрягает далеко отстоящие эпохи, соизмеряет время механическое и реальное.

Все, кроме Рыцаря, персонажи булгаковской пьесы — в плену бытового времени. Секунда здесь равна секунде, час — часу, жизнь — сумме часов и секунд. Здесь целое, раздробленное на малые величины, отсчитывают, не выходя за видимые его границы. «Вчера вечером», «за последнюю неделю», «через несколько дней»... Предельное расстояние, которое охвачено ими, — «два года».

Дон Кихот «наводит мосты» между веками: старые рыцарские доспехи, с которыми он вступает в действие, — наследство общей «биографии» мира, эстафета, принятая героем от предыдущих эпох.

В лексике Дон Кихота преобладают «длящиеся» временные величины — «безвозвратно», «никогда», «бесконечно»; он ощущает течение жизни философски: «<...> нет воспоминания, которое устояло бы против времени...» (178). Он ломает и переставляет привычные временные соответствия. «Смотри, листва пожелтела... Да, день кончается...» (220). Пожелтевшая листва, по бытовым сцеплениям, знак конца лета, в конструкции Дон Кихота — конец дня. Но и сам «день» Рыцаря не конкретный отрезок, равный двадцати четырем часам, или. при другом раскладе, световому дню — но ощущение жизни как мгновения («единственный день мой!»)

Потребность связать Дон Кихота не с бытом, а с Бытием, вывести его на орбиту Космоса — возникала и до Булгакова. Мотив Луны присутствовал в русских драматических обработках романа Сервантеса и ранее: светило «сопровождало» Рыцаря как влюбленного, появляясь, как правило, в минуты его мечтаний о Дульсинее. Первым свернул с привычной колеи восприятия Луначарский. Для его героя Луна «друг-сестра», светильник истины: («При Луне стал мне ясным наш путь...» — Луначарский 1923: 423).

Еще определеннее и последовательнее стремился поставить Дон Кихота в некий «космический контекст» Чехов. Дневники отражают напряженный поиск безбытного, «бесплотного» решения образа. «Ноги и руки <...> без мускулов. Кихот не умеет ходить: он или <...> почти летает или спотыкается и падает»; «<...> не считаясь с телом — устремляется! Тело отстает и попадает в жалкие или смешные положения. Если же тело успело за «духом», то видно: Кихот летит по воздуху» (Чехов 1986: 105, 117); «Нельзя ли сделать, чтобы Кихот рассыпался в конце пьесы? Может быть, сыплются с него латы <...> и он сам складывается, как ножик...» (Чехов 1986: 112). Все это не столько ради приоритета духовного, сколько для того, чтобы «озвучить» героя Природой, слить его с Космосом, растворить в нем — «Пощечина (Дон Кихоту — О.Е.) <...> гром, тут же гремящий!», «Все делает не на себя, а из космоса», «Над ним небо (космическое сознание)!» (Чехов 1986: 11, 106).

Значимо, что над миром булгаковского «Дон Кихота» восходит Луна. Луна — один из важнейших знаков модели мира писателя. С годами ее сияние в пространстве булгаковского творчества становилось все ярче, содержание образа — насыщенней. Один из смыслов Луны неоднократно отмечался исследователями — она вестник или свидетель смерти. Но это лишь ближайшее и простейшее ее значение. По Булгакову Смерть — выход в иные параметры Жизни, и тем его героям, кому дано подняться над грузом собственной бренности, открыты другие лики Луны — Светильника Вселенной, Органа Мироздания.

Луна «окольцовывает» действие «Дон Кихота»: первая и третья картины — «лунные», в последних она — на щите Карраско. Луна — спутница Рыцаря. Она освещает побег Дон Кихота, «вырезывается» над актом творчества героя, «преображающего» убогий мир постоялого двора в мир колдовских сил, подвига, поклонения Женщине. Это при свете Луны «внезапно налетевшая мудрость» (164) вкладывает в уста оруженосца прозрение участи Рыцаря в мире, подсказав скорбное, вечное имя Дон Кихота — Рыцарь Печального Образа.

Поединок Рыцаря и Бакалавра — спор о вере — разворачивается в двух пластах действия, связан с двумя аспектами деяния Дон Кихота. Один «срез» спора — рыцарство как служение идее человечности («Если я видел где-нибудь зло, я шел на смертельную схватку» — 206). Другой зиждется на концепции Бытия, сформированной и частично сформулированной к этому времени в «Мастере и Маргарите». Карраско хочет заставить Дон Кихота признать совершенство его, Бакалавра, дамы — видимого мира. Рыцарь отстаивает идею многомерной действительности, в которой есть — должны быть! — Иешуа и Воланд.

Доказательство «высоты» конфликта Рыцаря и Бакалавра — в их отношениях ничто нельзя объяснить по логическим, бытовым законам. За тот мизер механического времени, которое прошло с приезда Карраско, не могло бы возникнуть ни любви Бакалавра к Рыцарю («Я его уважаю и люблю») , ни понимания его страданий («<...> положить конец его безумствам» — 218), ни осознания разности жизненных установок, ни, наконец, счетов, о которых говорит Карраско. Поединок Рыцаря и Бакалавра разворачивается в сжатом времени Трагедии.

При общем реалистическом тоне пьесы и присутствии конкретно-исторических примет эпохи — возрожденческая свобода плоти («Постоялый двор») , крестьянская психология Санчо и т. д. — философская заданность «Дон Кихота» проступает все отчетливее.

Символично пространственное решение пьесы. Предполагаемая сценическая площадка поделена на два плана: ближний Малый мир и за калиткой — дорога в Большой. Значимо, что Дон Кихот и Карраско появляются в действии только со стороны дороги, остальные — только со стороны деревни (примыкающий к дому Малый мир).

Выразительны время действия и цветовой колорит пьесы. «Дон Кихот» Булгакова «движется» к ночи, это «сумеречная» драма: действие начинается «летним вечером» и кончается «закатом», из девяти картин пьесы пять разворачиваются на исходе дня, центральная часть еще одной — в инсценированной темноте. Ни в одной ремарке нет указаний на конкретность цвета — в блеклую размытость окружающего краски вторгаются, «вспыхивая» в речах Рыцаря: «зеленая трава», «черная кровь», «красное вино».

По мере движения пьеса обретает склонность к повышенной выразительности, бытовые «объекты» ее набухают смыслом, иногда не поддающимся прямой расшифровке. Так, скрытое значение скользит за репликой о «выбитых зубах» Дон Кихота (беззуб — значит беззащитен), за сломанным копьем — «сломанной рукой» Рыцаря (руки обломали!). Насыщены дополнительным смыслом все аналоги, связующие и разъединяющие Рыцаря и Бакалавра — и «знак Луны» на щите Карраско, и сломанные руки того и другого в одной и той же схватке.

Содержание ключевых реплик Рыцаря и Бакалавра много превышает «линейный» смысл фраз. «Отойдите все! У нас с ним свои счеты!» (217). Суть обращения Карраско — не только призыв расступиться и дать ему возможность «сквитаться» за сломанную руку, но требование освободить пространство трагедии для поединка «вышедших в финал». Дон Кихот: «Разделите между нами солнце!» (216). Реальная фраза, употребляемая при поединках, предлагает расставить противников так, чтобы солнце равно светило обоим. В романе, где сражение происходит днем, это имеет живой практический смысл. Но бой у Булгакова идет ночью, при свете факелов, — о каком же солнце речь? Однако, если мы вспомним звучавшее ранее: «Вас выкормила одна и та же земля, одно и то же солнце грело вас» (198), — требование Дон Кихота окажется символически значимым.

К финалу сгущенная образность пьесы достигает наивысшей концентрации. Возникает другая лексическая организация текста — сквозь повседневность речи проступает высокий, не бытовой слог. «Солнце», «небо», «мрак», «свобода», «вселенная» — входят в ткань действия, расширяя очерченные ремаркой пространственные и временные измерения картины.

Теперь — в последние миги жизни — все отсвечивает символами. «Багровый закат»... «Пожелтевшая листва»... Все предыдущие картины были житейски озвучены — колоколами, хохотом, звоном мечей или струн — теперь бытийная тишина обволакивает Дон Кихота. Исчезает свет: действие — длящееся умирание — движется от «заката» к полной тьме. Множится, захватывая пространство, пустота — «И комнаты и двор пусты» (219); «мои пустые латы» (224). На последних тактах пьесы, уже на пороге небытия, сквозь истонченную плоть ремарок, кажется, проступает голос — Автор вступает в диалог с Героем:

Автор: «<...> пустой внутри рыцарь со сломанным копьем...»

Дон Кихот: «Эту пустоту заполнить нечем...»

Автор: «Закат.»

Дон Кихот: «<...> день клонится к ночи <...> Солнце срезано наполовину, земля <...> пожирает его...»

Автор: «Солнца уже нет, темнеет» (219—224).

Литература

Бруштейн А., Зон Б. 1928 Дон Кихот. Комедия в 3 действиях. Москва-Ленинград.

Брянцев А. 1928 Предисловие / Бруштейн А., Зон Б. Дон Кихот. Комедия в 3 действиях. Москва-Ленинград.

Булгаков М. 1990 Собрание сочинений в пяти т. Т. 4. Москва. После первого упоминания все цитаты далее приводятся по этому изданию с указанием номера страницы после цитаты.

Володин А. 1980 Дульсинея Тобосская / Володин А. Портрет с дождем. Пьесы. Ленинград, 5—65.

Данько Е. б.г. Рыцарь Дон Кихот. В 3 действиях. Для кукольного театра марионеток. Машинопись. РГАЛИ Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 3017.

Дон Кихот Большая феерия в 1 действии, 6 картинах / РО С.-Петербургской ГТБ. № 52286.

Дон Кихот 1824 Дон Кихот Ламанчский, Рыцарь Печального Образа. РО С.-Петербургской ГТБ. № 10673.

Дон Кихот 1905а Дон Кихот и Санхо Пансо. Злободневная оперетта-пародия в 3 действиях с апофеозом. Соч. Икса и Игрека. РО С.-Петербургской ГТБ.

Дон Кихот 1905б Дон Кихот в Манчжурии. Фантастическая феерия. РО С.-Петербургской ГТБ. № 47188.

Дон Кихот 1912 Дон Кихот. Героическая комедия в 5 актах. Слова Д.Х. Южина. Муз. Массне. РО С.-Петербургской ГТБ. № 38022.

Дон Кихот Германский. РО С.-Петербургской ГТБ. № 46292.

Евреинов И. 1915 Дон Кихот и Робинзон // Театр и искусство. 30, 547—550; 31, 565—567.

Есипова О. 1987 Пьеса «Александр Пушкин» и драматургическая поэтика М.А. Булгакова // Содержательность художественных форм. Межвузовский сборник. Куйбышев, 72—84.

Иванов Вяч. 1905 Кризис индивидуализма // Вопросы жизни. 9, 47—60.

Каратыгин П.А. 1880 Дон Кихот Ламанский, Рыцарь Печального Образа и Санхо Пансо. Комедия-водевиль в 5 действиях / Сборник театральных пьес. Т. 3. С.-Петербург.

Карелин В. 1866 Дон-Кихотизм и демонизм. Критич. этюд. С.-Петербург.

Коган П. 1897 Трагедия идеализма // Рус. мысль. Кн. 8, 84—104.

Коноров М. 1905 Дон Кихот как цельная патологическая личность // Вестник психологии. Вып. 4, 305—318; 1906. Вып. 8/9, 494—506.

Луначарский А. 1923 Освобожденный Дон Кихот / Луначарский А. Драматические произведения в двух томах. Т. 1. Москва, 386—477.

Львов-Рогачевский В. 1905 Вечный скиталец // Образование. 5, 261—287.

М.А. 1910 Дон Кихот и русская интеллигенция // Жизнь для всех. Т. 8—9. Стлб. 226—228.

Мережковский Д. 1889 Дон Кихот и Санчо Панса // Сев. Вестник. 8, 1—19; 9, 21—41.

Нусинов И. 1930 Дон Кихот / Лит. Энциклопедия. Т. 3. Москва. Стлб. 365—386.

Нусинов И. 1937 Дон Кихот / И. Нусинов. Вековые образы. Москва, 189—202.

Сологуб Ф. 1913 Мечта Дон Кихота / Сологуб Ф. Собр. соч. Т.Ю. С.-Петербург, 159—163.

Тургенев И. 1981 Гамлет и Дон Кихот / Тургенев И.С. Статьи и воспоминания. Москва.

Чехов М. 1986 Дневник о Кихоте / Чехов М. Литературное наследие в двух томах. Т. 2. Москва, 103—118.

Чехов, Громов Дон Кихот. РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 3017.

Чулков Г. 1935 Дон Кихот. Москва.

Чумаченко А. 1924 Дон Кихот Ламанчский / Детский театр. Сб. пьес. Петроград.

Шварц Е. 1972 Дон Кихот / Шварц Е. Пьесы. Ленинград.

Энгельгардт Б. 1938 Сервантес и его роман / Сервантес. Хитроумный Идальго Дон Кихот Ламанчский. Москва, 572—580.

Примечания

1. Более подробный анализ рецепции романа Сервантеса русской литературой в целом см. в двухтомном исследовании Ю.А. Айхенвальда «Дон Кихот на русской почве» (Нью-Йорк, 1982).