Почти четверть века между интерпретаторами булгаковских произведений на Западе и на Востоке имелось существенное расхождение: если западные исследователи, исходя прежде всего из отношения к М. Булгакову официальных властей, придавали огромное значение политической подоплеке его произведений, то в Советском Союзе, пожалуй, по тем же самым причинам с легкой руки В. Лакшина булгаковеды заявляли об отсутствии в его творчестве каких бы то ни было политических мотивов. Последнее утверждение нередко шло вразрез с действительной позицией исследователя, — здесь действовал даже не инстинкт самосохранения, а надежда, что власть предержащие разрешат публикацию «безобидных в политическом отношении» булгаковских сочинений. Тем более показательным оказался «булгаковский бум» середины восьмидесятых. Булгаков из широко известного, но мало прочитанного писателя превратился в «лидера перестройки». В этой оценке нет иронии — Булгаков оказался тем тараном, который пробил десятилетние напластования цензурных инструкций и запретов. После того, как обнародовали «Собачье сердце», стало ясно, что теперь можно публиковать все. И начался поток, получивший название «возвращенной литературы». А сами булгаковские произведения, поразившие современного читателя не столько необычной поэтикой, сколько мерой социального предвидения, оказались расхватанными на цитаты и эпиграфы для злободневных и острополемических статей.
Советский читатель был приятно удивлен, что те мысли и оценки, до которых он с таким трудом доходил и которые уже почти готов был сформулировать и произнести, оказались высказанными несколькими десятилетиями раньше. Банальные, в общем-то, истины о разрухе в головах, о «взять и разделить» и проч. приобрели оттенок библейской банальности, происходящей из незыблемой и святой очевидности постулата: это примитивно, но это простота первоэлементов, образующих многомерный мир. Возник очередной парадокс, на которые оказалось столь щедрым писательское бытие Булгакова. И поэтому подавляющее большинство читателей 1960—80-х гг. восприняли булгаковские сентенции как откровения, а самые искушенные ценители не без основания стали искать в текстах писателя эзотерический, скрытый смысл. Однако следует иметь в виду, что описание некоторых реалий, намеки, сделанные писателем, для людей его времени были понятны, их «второй смысл» вычитывался автоматически, без каких-либо усилий. Нынешний же читатель должен обладать определенным количеством информации о времени, запечатленном писателем, — только тогда у него будет ключ, открывающий авторский подтекст.
Например, одним из важнейших элементов художественной системы М. Булгакова является миф о Христе, или, в более общем плане, христианский миф. (Это касается не только «Мастера и Маргариты»; кроме постоянного обращения к христианским моральным ценностям, тем, которые давно переросли рамки конфессиональной ограниченности — а может, никогда таковых и не имели, будучи общечеловеческими, — конкретные отсылки к евангельским ситуациям встречаются и в «Записках на манжетах», и в «Роковых яйцах», и в «Последних днях», и в «Батуме», и в других произведениях). Булгаков этот мир включает в свое творчество не в чистом, ортодоксальном виде, но «интеллигентски» трансформированным. Более того, культура, формировавшаяся в течение двух тысячелетий на позитивном восприятии Библии, оказалась взорванной, и Булгаков был вынужден не столько «цитировать» связные отрывки из культурных текстов, сколько клеить мозаику из осколков.
На рубеже веков в европейской культуре — в том числе и русской — была заметна тенденция к усилению мистических настроений, которую обычно советская историческая традиция связывала с предкризисным состоянием экономики, предвоенным политическим кризисом, новейшими открытиями в науке, подорвавшими механистическое мировоззрение и вызвавшими кризис материалистической философии, и т. п.
Эта тенденция развития культуры превосходно вписывается в критику христианской ортодоксии, сыгравшей немаловажную роль в создании нового мировоззрения и сложении новой — не только пролетарской — культуры. Существующая десятилетия и даже века, ведущаяся с самых разных позиций, в том числе и внутрирелигиозных, христианских, эта критика — через авторитет немецкой классической философии — выплеснулась несколькими волнами в различные социально-политические учения — от ницшеанства до теории социализма и подготовила восприятие этих альтернативных христианству доктрин массовым сознанием. Весьма характерно, что В. Соловьев, публикуя в 1878 г. «Чтения о богочеловечестве», в самом начале заявляет: «<...> я не стану полемизировать с теми, кто в настоящее время отрицательно относится к религиозному началу, я не стану спорить с современными противниками религии, — потому что они правы. Я говорю, что отвергающие религию в настоящее время правы, потому что <...> религия в действительности является не тем, чем она должна быть» (Соловьев 1994: 32). Через 40 лет ему вторит В. Розанов: «Христианство <...> не вспомоществует; ...оно не предупредило ни войны, ни бесхлебицы» (Розанов 1990: 12).
Мистическая критика христианства привела к формированию особой «демонической» субкультуры. Позитивное христианство «не вспомоществовало», и это в известной мере заставило разочарованную в христианстве интеллигенцию обратиться к инфернальным силам и образу дьявола. Журнал «Золотое руно», например, в № 1 за 1906 г. подводил итоги конкурса на лучшее произведение о дьяволе в прозе, поэзии и изобразительном искусстве. Возникали кружки мистиков, в которых сочиняли и разучивали особые мотивы, совершали магические обряды, вертели столы и блюдца, вызывая духов, читали соответствующую литературу (перечень ее приведен в «Серебряном голубе» А. Белого). Популярными в интеллигентских кругах стали теософские и антропософические доктрины и, по наблюдениям А. Кораблева, Булгаков активно пользовался терминологией этого рода (правда, израильские исследователи в книге «Мастер Гамбсъ и Маргарита» утверждают, что обращение М. Булгакова к теософии носило пародийный характер — Каганская, Бар-Селла 1984: 101). Это чрезвычайно напоминало средневековые каббалистические общества, тайные ордена сатанистов — с той разницей, что в XX веке это все-таки была форма светской культуры, рискованно граничащая с верой игра.
В период революции антихристианская и антихристосовская тенденция заметно расширили сферу влияния: часть жителей России восприняла революцию как апокалиптическое пришествие антихриста, разумеется, с разной оценкой его разными социальными слоями. Не случайна реплика старого гимназического сторожа Максима в пьесе «Белая гвардия»: «<...> настала наша кончина, антихристово пришествие...» (Булгаков 1989б: 79). А в книге, уже названием выразившей отношение к эпохе, «Апокалипсис нашего времени», В. Розанов писал: «<...> глубокий фундамент всего теперь происходящего, заключается в том, что в <...> человечестве образовались колоссальные пустоты от былого христианства; и в эти пустоты проваливается все <...>. Русь слиняла в два дня <...> Переход в социализм и, значит, в полный атеизм совершился у мужиков, у солдат до того легко, точно «в баню сходили и окатились новой водой» <...> да в чем же дело, какая тайна суда над церквями, откуда гнев, ярость, прямо рев Апокалипсиса <...> да — в бессилии христианства устроить жизнь человеческую» (Розанов 1990: 3—11).
После революции стала форсированно создаваться культура, отрицающая все предшествующие формы, т. е. по сути дела занявшая по отношению к «старой» культуре позицию антикультуры, отрицающая все давно определившиеся ценности, в том числе моральные и религиозные. Но вырваться из стереотипов отрицаемых форм, да еще в такое короткое время, в одну ночь с 24 на 25 октября, невозможно — психологи утверждают, что для полноценного восприятия новых стереотипов носителями культуры требуется смена как минимум двух поколений. Следует также учесть, что отрицание — это тоже форма использования, предопределяющая — хотят того или нет субъекты культуры — взаимодействие, соотнесенность с культурой прежней.
Культура России с официально провозглашенным лозунгом «православие, самодержавие, народность» даже в светской сфере была подвержена сильному религиозному влиянию, поэтому предполагаемое революционное созидание носило не столько творческий характер, сколько приобрело — во всяком случае, на раннем этапе — черты нигилистического отрицания. Для людей верующих, равно как и для неверующих, но выросших в обществе, с уважением относившемся к религии и религиозной истории, это созидание непроизвольно превращалось в «изнаночную» — христианство навыворот — культуру, т. е. объективно приобретало массовые черты «черной мессы», которую в новых условиях правильнее было бы назвать «красной мессой». Это сходство иногда нарочито подчеркивалось, (ср.: названия журналов «Красная колокольня», «Красный дьявол»; «Красное евангелие» В. Князева; петроградское похоронное бюро «Красная вечность» и др., в которых привычные священные стереотипы сакрализовывались по новому идеологическому канону). Закономерный парадокс проявляется в том, что, отталкиваясь от «культуры старого мира», новая культура — и в официальном, и в массово-бытовом проявлениях — восприняла многие ее клише, причем в тех случаях, когда замена касалась стереотипов религиозных, нередко в «старые меха» пытались влить «молодое вино»; сохраняя типологическую схему явления (обряда, праздника, поведенческих норм, оценок, дефиниций и т. д.), ее старались наполнить светским содержанием (ср.: комсомольские крестины, Октябрины и проч.). Постепенно христианские стереотипы массового сознания, выраженные в категориях «вечная память», «вечно живой», «грядущее блаженство» и т. п., и связанные с ними практические и знаковые действия, проникали в политический лексикон, государственный протокол, образуя подчас ужасающие эвфемизмы, например, «политическое небытие».
Новая революционная символика нередко воспринималась в ключе старой системы как «знаки антихриста». Из громадного количества примеров достаточно вспомнить апокалиптическую красную пятиконечную звезду Марс в романе «Белая гвардия» (ср. также «Бег», где архиепископ Африкан после ухода красных из монастыря, произносит: «недаром сказано: и даст им начертание на руках или на челах их... Звезды-то пятиконечные, обратили внимание?» (Булгаков 1990а: 221). При помощи красной пентаграммы, проводя магическую ось Москва — Берлин (эта «германская» ассоциация не раз всплывет в булгаковских откровенных или замаскированных дьяволиадах, где дьявол или квазидьявол, как, впрочем, у многих русских писателей, почти всегда связан с чем-то иностранным, чаще — немецким), предсказывает будущее России Семен Матвеев Зилотов — персонаж с «дваждыапостольским» именем в «Голом годе» В. Пильняка. И как знамение поднимается пятигранная серебряная звезда над головой ангела бездны в «Апокалипсисе нашего времени» В. Розанова (показательно, что в последнем произведении пятиконечная звезда фигурирует еще до того, как она стала официальной эмблемой Красной Армии). Подобные представления, видимо, были достаточно распространены в народных массах — косвенным доказательством тому служит факт, что в апреле 1918 г. командование рабоче-крестьянской армии было вынуждено выпустить листовку, объясняющую значение звезды на головном уборе воина.
В свое время Э. Дюркгейм предложил считать основным признаком религии деление мира на две зоны — сакральную и профаническую. Эта дихотомия со сменой знаков перешла и в русскую постреволюционную культуру, правда, признаком сакрализации стал классовый подход: все, так или иначе попадавшее в разряд «пролетарского», объявлялось неприкосновенным, священным, вне критики и противодействия («праведный гнев», «священное чувство мести» и т. п.), прочее же было достойно осуждения и уничтожения. В «Мастере и Маргарите» Булгаков пародирует это деление, вводя образ «псевдозеркала», разделяющего реальный мир на условно «чистых» и «нечистых», и отделяя олимпийскую писательскую братию от прочих без членского билета.
Введенное в 1932 г. понятие «социалистический реализм» типологически соответствует описываемому процессу. Канон соцреализма строго определял границы, в которых должен был работать художник. Вопреки своему названию этот метод фактически запрещал реалистически точное описание действительности: разрешалось писать о светлом будущем, о процессе построения «рая на земле», «пролетарского рая» (ср. «О видении рая святыми») ; страдания и трудности могли изображаться, только если их переносили революционные герои во имя высокой оптимистической цели, которая требовала жертвенности (ср. жизнеописания святых и мучеников), к этому же разделу примыкали беллетризованные и сакрализованные биографии вождей. По отношению к «священной» тематике запрещалась любая насмешка, ирония — соответственно возникли гонения на сатиру, ибо «всякий сатирик в СССР посягает на советский строй» (Булгаков 1989а: 175). Едва ли, конечно, создатели этой теории ощущали свое родство и свою зависимость от официальной религиозной идеологии царской России. Однако «память жанра» проявлялась самым неожиданным образом — так, в уставе Союза писателей 1972 г. сказано: «Испытанным творческим методом советской литературы является социалистический реализм, опирающийся на принцип партийности и народности...» Стыдливо пропущена средняя часть известного лозунга, но для новых условий она восстанавливается легко: вождизм. Итак, типологическое соответствие полное: православие, самодержавие, народность — партийность, вождизм, народность.
Происходила незаметная подмена понятий, и соцреализм оказывался родом фантастики, не подходящим под определение утопии, science fiction, или fantasy. С полным правом его можно определить словами Энгельса, сказанными, правда, по другому поводу: социалистический реализм «является не чем иным, как фантастическим отражением в головах людей тех внешних сил, которые господствуют над ними в их повседневной жизни, — отражением, в котором земные силы принимают форму неземных» (Энгельс 1988: 321). Это определение Энгельс употребил в «Анти-Дюринге» по отношению к религии как форме общественного сознания.
Таким образом, «воинствующий российский атеизм» во многом вырос из самого христианства и, по сути, являлся антихристианством в прямом смысле слова — представлял собой новый вид «безбожной религии», как об этом не раз было сказано в работах западных религиоведов и социологов. Все это не могло не повлиять на черты булгаковского Воланда. В ранних дьяволиадах-фантасмагориях писатель пытался еще придерживаться традиционно литературных черт инфернального образа, отдавая дань существующей моде «осовременивания» древнего персонажа, как делали это Ю. Слезкин, А. Грин, А. Соболь и др. (см.: Чудакова 1988).
Однако, вводя черного демона в «постантихристовское» время, автор, не принявший революцию, совершенно закономерно должен был создать образ, отрицающий антихриста: если «красный дьявол» отрицал буржуазную культуру, то булгаковский «профессор черной магии» отрицал культуру «красную». Вероятно, это и привело к тому, что Воланд в «Мастере и Маргарите», сохраняя некоторые детали внешности олитературенного Князя тьмы, в чем-то неожиданно приближался к своему традиционному антиподу.
Иными словами, Булгаков пытался вернуться к дореволюционной культуре, но не простым переносом назад, не фондированной декларацией прежних норм и ценностей, а через отрицание культуры новой. Булгаков стремился не только противостоять новой культуре, но разрушить ее и восстановить status quo, в этом смысле и его творчество является антимифом по отношению к революционной мифологии.
Невозможность реалистически точно описывать события заставляет писателя заниматься мифотворчеством: он создает особую систему описаний, где при помощи ранее включенных в культуру стереотипов и образов обозначает, маскирует и одновременно маркирует наблюдаемые явления, формируя тот самый эзотерический уровень смысла, о котором уже шла речь. Все это чрезвычайно напоминает описанный К. Леви-Строссом основной прием мифотворчества бриколаж — использование готовых, утвердившихся в культуре образов и стереотипов с устоявшимся семантическим полем для создания новых образов и стереотипов.
Неожиданная на первый взгляд евангельская ассоциация возникает в сцене расправы над профессором Персиковым из повести «Роковые яйца», где смерть героя проецируется на ситуацию казни Иисуса Христа: «Персиков немного отступил назад, прикрыл дверь, ведущую в кабинет, где в ужасе на полу на коленях стояла Марья Степановна, распростер руки, как распятый...» (Булгаков 1989в: 114, здесь и далее выделено мною — Ю.С.). Имя верной экономки Персикова отсылает к Марии Магдалине, везде следовавшей за Христом, делившейся с ним своим добром и ставшей свидетельницей его казни.
Скептического отношения к революции Булгаков не скрывал, даже в Письме к Правительству говоря о своем преклонении перед «Великой Эволюцией» (Булгаков 1989а: 175). События 1917 г. и последовавшая за ними гражданская война воспринималась писателем как российский апокалипсис, как величайшее национальное бедствие, грандиозная катастрофа. Это отношение определяет пафос и «Грядущих перспектив», и «Белой гвардии», и «Дней Турбиных», и «Бега». Со всей определенностью оценка революции проявляется и в «Роковых яйцах». То, что действие повести происходит в будущем — правда, недалеком, — обусловлено, видимо, стремлением не только дать социальный прогноз, но и обеспечить хоть какое-то алиби автору в случае, если аллюзии окажутся раскрытыми критикой и Булгакову предъявят политические обвинения.
Обращает на себя внимание обилие в повести имен и фамилий, несущих дополнительную семантическую нагрузку. (Собственно, попытка подбора таких имен заметна уже в «Дьяволиаде»: Сенат, Богоявленский, Кальсонер, вызывающее не оправданные сюжетом ассоциации с жизнью императорской семьи сочетание Александра Федоровна — Кшесинский). В «Белой гвардии» династическую фамилию реальной русской офицерской семьи носит «военная косточка» — Мышлаевский. В «Собачьем сердце» фамилии «говорящие» — Преображенский, Борменталь (борментол — обезболивающая мазь), Швондер, Шариков. Однако в этих произведениях они не составляют упорядоченной системы. Иное дело — в «Роковых яйцах». Каламбурное звучание фамилии Рокк, создающее двойственное восприятие многих эпизодов; фамилии чекистов Полайтис и Щукин, отражающие преимущественный национальный состав сотрудников ВЧК-ОГПУ; музейные сторожа Пантелей и Панкрат, имена которых, по сути, символы и переводятся одинаково — «всеправитель». Есть также целая подборка пародийно трансформированных литературных имен, передающих колорит времени, галдящей, суетящейся столицы: в Эрендорге, авторе пьесы «Курий дох», узнается И. Эренбург, в поэтах-эстрадниках Ардо и Аргуеве — сатирики Арго и Адуев, а обозрение «Курицыны дети» писателя Ленивцева отсылает к Н. Агнивцеву, выступавшему в театриках вместе с актером Ф. Курихиным. Все это заставляет предположить, что под нейтральным, на первый взгляд, именем главного героя Владимира Ипатьевича Персикова может скрываться реальный прообраз. По версии М. Чудаковой, прототипом Персикова был зоолог А.Н. Северцов, в гостях у дочери которого, жившей в квартире профессора в Зоологическом музее, бывал в 1920-е гг. М. Булгаков. По другой версии Персиков «списан» с биолога и патологоанатома А.И. Абрикосова, работавшего в клинике Московского университета на ул. Герцена.
Представляется, однако, что возможно и другое прочтение, «политическое». Смысл повести не ограничивается захватывающим сюжетом, критикой администрирования или постановкой проблемы моральной ответственности ученого за свои открытия. Повесть может быть воспринята на более простом — но одновременно и более общем — аллегорическом уровне. Ключ к такому ее пониманию дается в первых же фразах: «16 апреля 1928 года, вечером, профессор <...> Персиков, вошел в свой кабинет, помещающийся в зооинституте, что на улице Герцена. <...> Начало ужасающей катастрофы нужно считать заложенным именно в этот злосчастный вечер, равно как первопричиною этой катастрофы следует считать именно профессора Владимира Ипатьевича Персикова» (Булгаков 1989в: 45). 16 апреля — дата весьма значимая в новейшей истории Советского Союза, и выбрана она Булгаковым не случайно. В «Истории Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков). Краткий курс» говорится: «3 (16) апреля 1917 года вернулся в Россию Ленин. <...> Ленин <...> с броневика произнес свою знаменитую речь, в которой призывал массы к борьбе <...> На другой день после приезда Ленин выступил с докладом о войне и революции на собрании большевиков, а затем повторил тезисы своего доклада на собрании, где кроме большевиков присутствовали также меньшевики. <...> Это были знаменитые Апрельские тезисы Ленина, давшие партии и пролетариату ясную революционную линию» (История 1945: 176—177).
(Интересно отметить, как этот исторический факт маскируется в романе М. Симашко «Маздак», где, описывая события в Иране эпохи правления Сасанидов, писатель обращается к типологии революций и показывает трагедию вождя, вставшего во главе восстания бедноты: «Человек в красном вышел откуда-то сбоку. <...> В быстрой речи мага был легкий дефект, присущий северным персам. Он скрадывал звонкое рыканье языка пехлеви. <...> Все было смешано потом в красной ночи: землепашцы в белых одеждах, азаты, гусары, дипераны, люди города. В ту же ночь появились среди них деристденаны — «верящие в правду», люди в красных одеждах с прямыми ножами у пояса. А на гигантском боевом слоне была площадка, к которой крепится башня; на ней стоял великий маг Маздак с факелом и говорил о победе света и правды» (Симашко 1975: 18—19, 97)).
Именно дата «начала катастрофы» связывает воедино все ниточки аллюзий: на улице Герцена (ср. ленинское: «<...> декабристы разбудили Герцена, Герцен развернул революционную агитацию...») , профессор по имени Владимир Ипатьевич (только один раз отчество профессора приводится в полной форме; в остальных — Ипатьич; весьма характерная трансформация имени, имеющего особый знаковый смысл), с внешностью, вызывающей неустойчивые, самим же писателем разрушаемые ассоциации, с «квакающим» голосом, открывает красный луч, вызывающий фантастические изменения живых существ, толкающий их на беспощадную борьбу и т. д. И уже не требуется особых усилий, чтобы понять скрытый смысл следующего описания: «<...> амебы пролежали полтора часа под действием этого луча и получилось вот что: в то время, как в диске вне луча зернистые амебы лежали вяло и беспомощно, в том месте, где пролегал красный заостренный меч, происходили странные явления. В красной полосочке кипела жизнь. Серенькие амебы, выпуская ложноножки, тянулись изо всех сил в красную полосу и в ней (словно волшебным образом) оживали. Какая-то сила вдохнула в них дух жизни. Они лезли стаей и боролись друг с другом за место в луче. В нем шло бешеное, другого слова не подобрать, размножение. Ломая и опрокидывая все законы, известные Персикову как свои пять пальцев, они почковались на его глазах с молниеносной быстротой. Они разваливались на части в луче, и каждая из частей в течение 2 секунд становилась новым и свежим организмом. Эти организмы в несколько мгновений достигали роста и зрелости лишь затем, чтобы в свою очередь тотчас же дать новое поколение. В красной полосе, а потом и во всем диске стало тесно и началась неизбежная борьба. Вновь рожденные яростно набрасывались друг на друга и рвали в клочья и глотали. Среди рожденных лежали трупы погибших в борьбе за существование. Побеждали лучшие и сильные. И эти лучшие были ужасны. Во-первых, они объемом приблизительно в два раза превышали обыкновенных амеб, а во-вторых, отличались какою-то особенной злобой и резвостью. Движения их были стремительны, их ложноножки гораздо длиннее нормальных, и работали они ими, без преувеличения, как спруты щупальцами» (Булгаков 1989в: 53—54).
Правда, в этом контексте возникают трудности с интерпретацией фамилии ученого. С одной стороны, называя Владимира Ипатьича Персиковым, Булгаков мог преследовать цели собственной безопасности. С другой стороны, персиковые косточки в то время служили сырьем для получения синильной кислоты, а этот яд упоминался в повести неоднократно. Но возможно, что это и намек на «дикую азиатскую необузданность» революции или на астраханское происхождение предков Ленина (к моменту написания «Роковых яиц» образ Ленина еще не был канонизирован и встречался даже в карикатуре).
Таким образом, повесть ставит вопрос и о моральной ответственности революционера в случае, если его теория и практика приводят общество к результату, противоположному прогнозируемому, и к неизбежному, закономерному мученическому концу такого «тупого гения».
Политические мотивы пронизывают практически все крупные произведения М. Булгакова. В апреле 1924 г. в «Литературной неделе» — приложении к берлинскому изданию «Накануне» — был опубликован «Багровый остров». Жанр этого произведения, в отличие от одноименной пьесы, определить нелегко: его называли памфлетом, фельетоном, мини-повестью, фельетонной повестью-пародией, сверхкоротким романом и пр. Разнообразие определений объясняется тем, что они во многом зависят от конкретного литературного и общественно-политического контекста, в который исследователи помещают произведение. Сам автор ввел подзаголовок, дающий ключ к прочтению: «С французского на эзопский перевел Михаил А. Булгаков».
По части перевода с самых немыслимых диалектов «эзопского языка» русская читательская публика, вероятно, самая искушенная в мире. «Эзопский» «Багрового острова» расшифровывался современниками без труда: речь шла о революции и именно о русской революции — в этом сомнений не возникало. В прозрачной аллегории «мерзавца Кири-Куки» с его прической ежиком, бегством на пироге, да и в звучании имени угадывалась фигура лидера Временного правительства А.Ф. Керенского. И даже повелитель Сизи-Бузи (его имя — вариант транскрипции прозвища суданских воинов Фуззи-Вуззи, воевавших против англичан, заимствовано из одноименного стихотворения Р. Киплинга), в чьем облике практически нет черт, совпадающих с манерами последнего русского царя, воспринимается не иначе, как карикатура на Николая II. Фраза же «ставлю вашингтонский доллар против дырявого лимона 23-го года» (Булгаков 1989в: 417) отсылает к денежной реформе, проведенной в 1922—24 г. для стабилизации советского рубля. Именно в 1923 г. в обращение вошли полновесные серебряные монеты, а бумажные «лимоны» (миллионы) потеряли ценность.
В самом обозначении враждующих сторон — «белые арапы» и «красные эфиопы» — можно увидеть отношение Булгакова к усобице. В русском языке слова «арап» и «эфиоп» могут употребляться как синонимы, и деление одинаково чернокожих туземцев на «красных» и «белых» — нелепо и противоестественно, а война между ними — братоубийственная. В результате междоусобицы и те, и другие оказались в тяжелом положении: у «эфиопов» на острове голод и чума, а «арапы» в эмиграции досыта отведали бичей из воловьих жил на работах в каменоломнях и поняли, что лучше вернуться на остров: «Замиряйся, братцы!! — завыли смятенные арапы» (Булгаков 1989в: 425). Призыв «арапов» звучал в унисон с живыми голосами, раздававшимися со страниц той самой газеты, где был опубликован «Багровый остров» (уже в первом номере «Накануне» профессор Н.В. Устрялов призывал эмиграцию сотрудничать с большевиками).
Таким образом, пафос примирения в «Багровом острове» не был голой утопией, изображение революции — пасквилем, а эмиграции — издевательской пародией. За легким стилем и фривольными шуточками скрывались серьезные раздумья о судьбе народа, жестоко и трагически разделенного на два лагеря братоубийственной войной и разделившего вину и страдания. (Позже, в письме Правительству СССР, Булгаков укажет, что в своих произведениях о гражданской войне он старался «СТАТЬ БЕССТРАСТНО НАД КРАСНЫМИ И БЕЛЫМИ» (Булгаков 1989а: 176)).
Внешнеполитические события также нашли свое отражение в «Багровом острове». 1924 год был годом установления дипломатических отношений между СССР и крупнейшими державами мира. В феврале (повесть опубликована в апреле) о признании СССР de jure заявило правительство Англии.
Если перевести даты с «эзоповского» на григорианский стиль, то последний визит Гаттераса на остров состоялся через 6 лет после «bount'а», т. е. в 1923 г., совпадая по времени со знаменитым ультиматумом лорда Керзона, отголоски которого чувствуются в поведении Гаттераса. Высадившегося на остров английского капитана «<...> поразил именно старенький баркас, приютившийся в бухте. Одного опытного взгляда было достаточно, чтобы убедиться: баркас с европейской верфи.
— Это мне не нравится, — процедил сквозь зубы Гаттерас, — если только они не украли эту дырявую калошу, то спрашивается, какая каналья шлялась на остров во время карантина? Мне сильно сдается, что баркас немецкий!» (Булгаков 1989в: 421).
Англичанин не ошибся. Баркас действительно был немецкий. Ср.: «В условиях резкого сокращения рынков, вызванного экономическим кризисом, державы Антанты решили созвать в Генуе (Италия) экономическую и финансовую конференцию всех европейских государств, включая Советскую Россию и побежденную Германию, будто бы «с целью способствовать экономическому возрождению Европы.» Конференция состоялась в апреле-мае 1922 года. <...> На конференции проявились острые противоречия между империалистическими державами, особенно между победителями и побежденной Германией. Последняя тщетно добивалась облегчения непосильного бремени репарационных платежей, возложенных на нее по Версальскому договору. Единственной державой, выступившей против этого грабительского договора, была Советская Россия. Наиболее дальновидные представители немецких правящих кругов пришли к выводу, что сближение с Советской страной укрепит позиции Германии, поможет добиться от Атланты некоторых уступок и откроет широкие возможности для торговли с Россией. Советское же правительство было заинтересовано в том, чтобы не допустить изоляции советских республик. Таким образом, наметилась возможность взаимного сближения. В апреле 1922 г. в Рапалло (предместье Генуи) был подписан советско-германский договор» (История 1973: 322).
Показательно, что от Генуэзской встречи Булгаков ожидал многого. 15 февраля 1922 г. он записал в дневнике: «Если не будет в Генуе конференции, спрашивается, что мы будем делать» (Булгаков 19906: 145). При этом маскировка политических событий в «Багровом острове» — всего лишь игра, не выходящая за рамки собственно литературы. Профессиональные приемы и навыки, выработанные Булгаковым в этой игре, не раз еще пригодятся для более серьезных целей. Почти во всех последующих его произведениях к литературному контексту прибавляется контекст внелитературный (обусловленный в большинстве случаев внелитературными же причинами), глубже становится подтекст, и многие образы все более и более обретают характер политических аллюзий, как мы уже видели это в «Роковых яйцах».
Интересующие нас аллюзии есть и в «Зойкиной квартире» (1926). В ранней редакции пьесы один из героев носил фамилию Фиолетов. В окончательном варианте Булгаков отказывается от нее, назвав героя — пройдоху и приспособленца — Александром Тарасовичем Аметистовым. В политическом контексте произнесение фамилии Фиолетова в пьесе было невозможно. Достаточно вспомнить появление Аметистова в квартире своей кузины: «Зоя. <...> Тебя же расстреляли в Баку <...>. Аметистов. Пардон-пардон. Так что же из того? Если меня расстреляли в Баку, я, значит, уж и в Москву не могу приехать? <...> Меня по ошибке расстреляли, совершенно невинно» (Булгаков 1990а: 92).
Употреби здесь Булгаков фамилию Фиолетов — и возникнет совсем иной образ: Ивана Тимофеевича Фиолетова, 1884 года рождения, одного из т. н. 26 бакинских комиссаров, расстрелянных 20 сентября 1918 г. Следовательно, перед драматургом стоял выбор: надо было отказаться или от упоминания расстрела в Баку, или от фамилии Фиолетов. Булгаков же, по сути, сохраняет и то и другое, заменив прежнюю фамилию персонажа прозрачным эвфемизмом «Аметистов» (аметист — ювелирный камень, драгоценная разновидность которого имеет фиолетовую окраску). Из того, что автор не хочет пожертвовать этими, казалось бы, малозначительными деталями, можно сделать вывод, что они были для него важны и придавали пьесе какой-то дополнительный смысл.
Сейчас мы знаем, что в трагической истории с двадцатью шестью казненными в туркменских песках есть много неясностей. Среди них были коммунисты, левые эсеры, народные комиссары и личные телохранители Шаумяна. Но все они вошли в историю как «26 бакинских комиссаров». Следует добавить, что активные деятели Бакинской коммуны — А. Микоян, С. Канделаки, Э. Гигоян — казни избежали.
М. Булгаков, видимо, располагал информацией, расходящейся с официальной версией, и его отсылка к бакинским событиям это намек на то, что не всегда революция делалась «чистыми» руками, что были в ней разные люди. Тем более, что в Баку Аметистов выдает себя за члена партии: «И скончался у меня в комнате приятель мой <...> партийный <...>. Я думаю, какой ущерб для партии. Один умер, а другой на его место становится в ряды. Взял я, стало быть, партбилетик у покойника — и в Баку. Думаю, место тихое, нефтяное, шмендефер можно развернуть...» (Булгаков 1990а: 94). И, хотя дата и обстоятельства «расстрела» Аметистова иные, чем гибель бакинцев, но ведь они и не должны протокольно отразиться в пьесе — ассоциация возникает устойчивая.
Видимо, подобные ассоциации возникали и у современников Булгакова, и они, догадываясь о существовании скрытого смысла, порой нарочито делали вид, что не понимают его. В первой постановке пьесы А.Д. Поповым в театре Вахтангова (1926) участники спектакля прячут булгаковский подтекст еще глубже. Вот как вспоминает об этой сцене Л.Д. Снежницкий, много раз видевший «Зойкину квартиру»: «Зойка смотрит на Аметистова так, как будто видит перед собой привидение. Потом она спрашивает его, понизив голос: «Тебя же расстреляли в Баку!» — Пардон, пардон, так что из этого, — пытается увильнуть от ответа Аметистов, не ожидавший такого прямого вопроса. — Если меня расстреляли в Баку, я, значит, и в Москву не могу приехать, — отшучивается он, соображая, как лучше выкрутиться из затруднительного положения. И вдруг рассердился, ударил себя кулаком в грудь. — Меня по ошибке расстреляли, совершенно невинно...
У Зои Денисовой закружилась голова» (Снежницкий 1986: 166).
Акценты, как видим, расставлены в этой сцене так, чтобы исключить возможность «инопонимания».
Количество примеров можно значительно увеличить. Но это задача специалистов, составляющих комментарии к изданиям сочинений Булгакова. Для нас же важно иное: Булгаков-писатель не проходит мимо событий политической жизни, но, лишенный возможности открыто выражать свое мнение по тем или иным вопросам, создает особую систему кодирования, которая в итоге становится существенным элементом его поэтики. В этом смысле предсказание Воланда о сюрпризах, которые еще принесет роман Мастера, мы вправе отнести ко всему творчеству М.А. Булгакова.
Литература
Булгаков М. 1989а Письма. Москва.
Булгаков М. 1989б Пьесы 20-х годов. Ленинград.
Булгаков М. 1989в Собрание сочинений в пяти томах. Т. 2. Москва.
Булгаков М. 1990а Собрание сочинений в пяти томах. Т. 3. Москва.
Булгаков М. 1990б Под пятой. Дневники М.А. Булгакова // Театр 1990. 2, 143—161.
История 1945 История Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков). Краткий курс. Москва.
История 1973 История КПСС. Москва.
Каганская М., Бар-Селла З. 1984 Мастер Гамбсъ и Маргарита. Тель-Авив.
Розанов В. 1990 Апокалипсис нашего времени. Москва.
Симашко М. 1975 Маздак. Москва.
Снежницкий Л. 1986 Из репетиционных записей // Первая Турандот. Книга о жизни и творчестве народной артистки СССР Цецилии Львовны Мансуровой. Москва.
Соловьев В. 1994 Чтения о Богочеловечестве. С.-Петербург.
Энгельс Ф. 1988 Анти-Дюринг. Москва.
Чудакова М. 1988 Жизнеописание Булгакова. Москва.
| К оглавлению | Следующая страница |