Э. Бескин. Кремовые шторы

Идеология «Дней Турбиных» — типичная идеология старого чеховского мещанина, стопроцентного обывателя. Его символ веры — «кремовые шторы» и весь тот «уют» и быт, который тяготеет к этим самым «кремовым шторам». Что к ним? Вино, гитара, цыганский романсик, флирт — вот и весь кругозор, вся программа жизни домика с «кремовыми шторами». Политический, национальный, моральный, правовой моменты — все в крепком «едином и неделимом» узле тех же «кремовых штор». Все для них, все — от них.

И когда этим «кремовым шторам» грозит опасность, встает во всю классовый инстинкт защиты приютившегося за сими шторами «счастья в уголке».

Но и самая защита кремового счастья происходит все на том же неизменном фоне — бутылочки, выпивки, романсика. Только теперь страсти шире. Коли пить, так до утраты облика человеческого, коли женщина — так давай жену приятеля в его же собственном доме, коли стяжание — так уж до кражи оставленного на столе портсигара.

Мещанина от всего этого не претит. Он наклеил на все это ярлыки «красивых слов» и в пьяном угаре кокаинизирует ими картину полного своего разложения.

Но по ту сторону турбинских дней и ночей, по ту сторону окон с «кремовыми шторами», для всех тех, кто не с ними, кто строит совсем иную жизнь, для тех Турбины и турбинствующие — неизмеримые пошляки, ненужные, лишние люди, чеховские эпигоны.

Такими их и надо показать.

Есть ли для этого материал в пьесе?

Есть, несомненно есть.

Пусть автор ведет своих Турбиных сменовеховскими каналами. Пусть по-сменовеховски утешает их. Пусть сам приемлет мир сквозь те же турбинские «кремовые шторы». Но объективно в пьесе есть материал, который патетику автора дает возможность перевести в план социально-сатирический, социально-критический. Надо лишь уметь и хотеть подчеркнуть всю пустоту и пошлость этих людей.

Сделал ли это Художественный театр?

Нет.

Он взял пьесу от автора на «чистую воду». Взял лирически-эмоционально. В плане театрально-натуралистического звучания. И только.

Умирает — педаль, бенгальский огонь. Чтоб жалостливее. Ожидает, в тревоге — истерика. Чтобы — жуть. Пьют — свет, гитара. Чтобы настроение. Полукретин студент Лариосик из Житомира цитирует чеховское «мы отдохнем» — благоговейный трепет, с дрожью в голосе. Между тем, какой иронией, каким уничтожающим бичом сатиры можно хлестнуть по этому самому «мы отдохнем». А весь Лариосик — почему для него не нашлось своеобразной епиходовщины, которую театр умел отыскивать, когда хотел? Почему весь Лариосик какой-то святенький, какой-то светлый, когда на самом деле он и достаточно тупое и несомненно общественно-дефективное существо?

Почему смерть Алексея, уже совершенно опустошенного, уже не верующего в дело, на которое идет, уже обанкротившегося на все сто процентов, почему эта смерть показана на такой героической патетике взлета вверх, на всем арсенале сценических эффектов трагического пафоса? Вместо того, чтобы подчеркнуть, что эта смерть ненужная, лишняя, смерть за то, во что сам изверился. Какая-то бесцельная «жертвенность». Отчаяние, а не героика. Притом еще сцена подана так, что у зрителя может получиться впечатление самоубийства Алексея Турбина, тогда как на самом деле его смерть нечаянная — от разорвавшегося снаряда. В ином режиссерском толковании эта же сцена могла дать совершенно иное впечатление — впечатление идейного краха (для чего есть и соответствующие слова), а не той чистой героики и высокого пафоса, какой она звучит в театре.

Я бы мог привести еще много примеров. Почему, например, исключительный пошляк Шервинский, человек, не брезгающий даже мелкими кражами, просто — отброс, без всяких задерживающих центров, почему он показан в размахе почти романтического удальства, в тонах полного приятия — почему?

И еще, и еще, и еще.

Таким образом и вся галерея Турбиных и турбинствующих, а с ней и весь спектакль предстали бы совершенно иными при другой идеологической установке и другой режиссерской трактовке (что одно органическое целое). Тем более это непонятно, что спектакль идет по афише как «молодой». В нем заняты исключительно молодые силы. Ставил его молодой режиссер.

Но самый спектакль не только не молодой, но безнадежно старый. Грузный, тяжелый павильонный натурализм доброй четвертьвековой давности.

Спектакль показал целый выводок актерской молодежи, идущей на смену старикам. Молодежи несомненно даровитой. Технически — смена крепкая. Она усвоила все. Всю повадку, все приемы. Посмотрите, например, как не забывает поцарапывать согнутым пальцем щеку и лацкан сюртука Вербицкий, как талантливый Яншин похож в сценической лепке (вот только ростом не вышел) на Станиславского...

Движенье ли это вперед или врастание в гущу старого? Конечно, последнее. Увы, форма организует содержание, а в складках старой формы всегда рискуют застрять где-то «там — внутри» и кусочки старого содержания.

Недавно на одном из докладов по вопросу о перспективах театрального сезона докладчик (имеющий отношение к Художественному театру) развивал мысль, что «новая тема обрушилась на театр». Это по существу и означает сопротивляемость старой формы новому содержанию.

Особенно тяжело тут и дает себя чувствовать такой театр, как Художественный, который старую форму не преодолевает, а целиком утверждает. Спектакль «Дни Турбиных» доказал это. Он весь, от начала до конца, — старый, хоть и исполняется очень талантливой молодежью. В этом трагедия Художественного театра. Кто не идет вперед — обречен идти назад.

Жизнь искусства. 1926. № 41, с. 7.