Статья является попыткой взглянуть на роман «Мастер и Маргарита» через призму одной и, на первый взгляд, незначительной (гастрономической) детали. Оставляя в стороне общие принципы использования гастрономической тематики в творчестве М. Булгакова в целом, перейдем непосредственно к роману, насыщенность которого «гастрономическими» сценами очевидна, как, впрочем, и структурированность гастрономической атрибутики, принимающая весьма утонченный характер: персонажи словно «привязаны» к определенному звену невидимой «гастрономической» парадигмы в зависимости от своих «кулинарных» вкусов и привязанностей, последние в свою очередь не только участвуют в обрисовке их социально-психологического портрета, но и оказываются знаком нравственно-этического облика. В этом смысле героев булгаковского романа условно можно разделить на три основные группы.
Я люблю поесть. Ведь на то и живешь, чтобы срывать цветы удовольствия.
Хлестаков.
Кулинарные пристрастия ряда булгаковских персонажей заменяют им «звездное небо над головой и моральный закон». Подобно Шарикову, первыми словами которого (как у героя Рабле, родившегося со словом «лакать» на устах) было «рыба» и «пивная», или Никанору Босому (о котором в одном из вариантов романа говорилось, что когда он захотел вспомнить, что он любил в жизни, то «ничего не вспомнил, кроме клеенчатой скатерти на столе, а на этой клеенке тарелку, а на тарелке голландскую селедку и плавающий в мутной жиже лук» (Булгаков 1992: 90), эти герои, как представляется, не имеют более высокого «предназначения», чем наслаждение кухней, отвечающей их вкусу. Не удивительно, что о любом из них обязательно сообщаются какие-либо гастрономические подробности, более или менее развернутые, «индивидуально» окрашенные, конкретизированные с точки зрения места, времени «трапезы» (завтрак, обед, ужин, не говоря уж о свойственном для этих персонажей «внеурочном» приеме пищи) и меню. При этом в романе оркестрованы как наличие «пищи», так и ее отсутствие.
Характерной особенностью обрисовки этого типа персонажей является присутствие в сценах, с ними связанных, многочисленных живописных натюрмортов-меню. Подобные «натюрморты» в прозе встречаются и в других произведениях М. Булгакова, например, в «Театральном романе»: «На подносе помещался серебряный кофейник, молочник, две фарфоровые чашки, апельсинного цвета снаружи и золоченые внутри, два бутерброда с зернистой икрой, два с оранжевым прозрачным бульоном, два с сыром, два с холодным ростбифом» (Булгаков 4: 449), или в «Собачьем сердце»: «На разрисованных райскими цветами тарелках с черной широкой каймою лежала тонкими ломтиками нарезанная семга, маринованные угри. На тяжелой доске — кусок сыру в слезах и в серебряной кадушке, обложенной снегом, — икра. Меж тарелками — несколько тоненьких рюмочек и три хрустальных графинчика с разноцветными водками <...> стол, накрытый белой скатертью, а на ней два прибора, салфетки, свернутые в виде папских тиар» (Булгаков 2: 140). Необходимо отметить, однако, что натюрморты в романе «Мастер и Маргарита» (свидетельство булгаковской склонности к живописи и изобразительности), в отличие от натюрмортов в других произведениях, не окрашены тональностью «высокой поэзии» частной жизни или эстетически приемлемого стандарта, «нормы» и, как правило, содержат какой-либо «снижающий» их эстетическое начало знак.
Возьмем, к примеру, директора Варьете Степу Лиходеева, любителя больших возлияний. Воланд «возвращает» его к жизни «двумя стопками водки с острой и горячей закуской». Он накрывает для Степы в квартире № 50 внешне вполне изысканный стол: «<...> на маленьком столике сервирован поднос, на коем имеется нарезанный белый хлеб, паюсная икра в вазочке, белые маринованные грибы на тарелочке, что-то в кастрюльке и, наконец, водка в объемистом ювелирном графинчике. Особенно поразило Степу то, что графин запотел от холода» (Булгаков 5: 78). Заметим, однако, одну особенность: сервировка травестирована «полоскательницей», в которую Воланд глумливо помещает лед, канцелярским «имеется» и ироническим «Накрыто, словом, было чисто, умело» (перед Степой «с опухшей, покрытой черной щетиною физиономией» «в грязной сорочке <...>, в кальсонах и в носках» (Булгаков 5: 77—78)). Симптоматично в характеристике «симпатичнейшего Степана Богдановича» и то, что его окружение склонно искать его в «чебуречной «Ялта» (в вариантах — в ресторане «Владикавказ), а не в южном городе с тем же названием.
Не случайно и Никанор Босой, председатель жилтоварищества дома 302-бис, охарактеризован среди прочего и с гастрономической точки зрения. Его «меню» избито-«плебейское» — «водочка-селедочка» — отмечено пристрастиями: «Супруга его принесла из кухни аккуратно нарезанную селедочку, густо посыпанную зеленым луком. Никанор Иванович налил лафитничек водки, выпил, налил второй, выпил, подхватил на вилку три куска селедки <...> А Пелагея Антоновна внесла дымящуюся кастрюлю, при одном взгляде на которую сразу можно было догадаться, что в ней, в гуще огненного борща, находится то, чего вкуснее нет в мире, — мозговая кость» (Булгаков 5: 9—100). Характерно, что писатель предпочел сохранить лишь одну деталь, но сводящую героя к уровню Шарикова — «мозговая кость» (ср. его единственное ностальгическое воспоминание о прошлой жизни: «покойный Влас с Пречистенки», бросавший «кость с осьмушкой мяса» — (Булгаков 2: 120, здесь и ниже выделено нами — С.К., С.Т.)), и отказался от первоначального перечня блюд («осетрина в томате», битки, малопросольные огурчики, «борщ с сосисками» (Булгаков 1992: 67)), введя, однако, указание на количественную сторону поглощаемого, «Плебейская» сниженность «гурманства» председателя жилтоварищества подчеркнута и тем, что его закуска — «селедочка» (ср. высказывание тонкого гурмана Филиппа Филипповича Преображенского: «Заметьте, Иван Арнольдович: холодными закусками и супом закусывают только недорезанные большевиками помещики. Мало-мальски уважающий себя человек оперирует с закусками горячими» (Булгаков 2: 141) и замену «изысканнейшего» горячего блюда в кастрюльке «огненным борщом».
Использование термина «натюрморт» представляется вполне правомерным: сравнение редакций романа показывает, что и на языковом уровне это именно «натюрморт» (фр. nature morte букв. «мертвая природа»). Так, если в «Князе Тьмы» незнакомец «открыл крышку кастрюли», потчуя Лиходеева, то в окончательной редакции уже использована форма «открыли» — с намеренным устранением синтаксического субъекта действия, элиминацией живого, что и требуется канонами натюрморта. А в сцене обеда Никанора — сдвиг происходит от описания действий с определенным синтаксическим субъектом (сидел, собирался обедать, вытащил, раздался звонок) к описанию имен и их восприятию (при одном взгляде, догадаться, гуща огненного борща, мозговая кость) и к новой элиминации субъекта: раздался звонок/позвонили. Кроме того, в окончательном варианте, в сцене разговора Амвросия и Фоки, присутствует внушительный абзац, построенный исключительно на именительном падеже с семантической функцией введения темы, с полным отсутствием акциональных глаголов. Единственный глагол эмоционального отношения «нравиться» апеллирует опять-таки к пассивному восприятию читателя («классический» натюрморт!).
Другой особенностью булгаковских «гастрономических описаний являются повторы на разных уровнях структуры произведения (глубинной и поверхностной), которые делают используемые мотивы сквозными. На поверхности оказываются лексические повторы (кастрюля-кастрюлька), многочисленные диминутивы (графинчик, лафитничек, селедочка, вазочка, тарелочка, грибочки, водочка), передающие отношение к гастрономическим артефактам вкушающего пищу. На уровне глубинной структуры тот же самый борщ пародийно обыгрывается в сне Никанора, в котором тот оказывается «заведующим диетической столовой» (в вариантах подчеркивалось «болезненное отвращение» Босого к общепиту — (Булгаков 1992: 67)): «<...> в зал посыпались повара в белых колпаках с разливными ложками. Поварята втащили в зал чан с супом и лоток с нарезанным черным хлебом» (Булгаков 5: 166). «Кастрюля» в сне Никанора трансформировалась в «чан» с «баландой», «огненный борщ» (цветовая отсылка к нему во сне — «малиновая шея») — в одинокий «капустный лист» («толстый с малиновой шеей повар» протягивает Никанору «миску, в которой в жидкости одиноко плавал капустный лист» — (Булгаков 5: 166)). Ср. хлестаковское: «...какие-то перья плавают вместо масла» (Гоголь 4: 30), открывающее обильный ряд реминисценций из любимого Булгаковым Гоголя. Так, фраза из «Ревизора» («Больным велено габерсуп давать (очевидно, от диал. нем. Haber, Hafer — овес, т. е. овсяный суп — С.К., С.Т.), а у меня по всем коридорам — несет такая капуста, что береги только нос» (Гоголь 4: 20)) корреспондирует с булгаковским «жизненная вонь гнилой капусты» в вариантах романа и упоминанием московских «подвалов с гнилыми овощами» (Булгаков 1992: 60). К «Ревизору» восходят, по всей видимости, и «белые колпаки» (у Гоголя «чистые колпаки»), встречающиеся и в «Белой гвардии», и в других редакциях романа (Булгаков 1: 249; Булгаков 1992: 313).
Правомерность литературных параллелей может быть подтверждена введением в эти сцены «кастрюльки», образа-символа вожделенной жизни, иного «возможного» мира, генетически восходящего к Гоголю. Напомним знаменитое вдохновенное вранье Хлестакова: «суп в кастрюльке» прямо на пароходе... из Парижа» (из «другого», недоступного мира!), «откроют крышку — пар, которому подобного нельзя отыскать в природе» (ср. булгаковское: «чего вкуснее нет в мире»).
Мотив кастрюльки встречается и в «Собачьем сердце» при описании трапезы доктора Преображенского, вообще носителя «нормы», который не собирается «в порядке трудовой дисциплины» отказываться от столовой комнаты и изысканной кухни (Булгаков 2: 137), — в виде венчающего обед с семгой, угрями и икрой «серебряного крытого блюда, в котором что-то ворчало» (с явственной гедонической оценкой «бесподобно» (Булгаков 2: 140—141)), «Кастрюлька» возникает и в одной из самых выразительных сцен «Мастер и Маргариты», фокусирующих многослойные отношения «человек — гастрономия». Мы имеем в виду диалог Амвросия, обладающего, кстати, раблезианской «кулинарной» внешностью («румяно губый гигант, золотисто волосый, пышно щекий»), ассоциирующейся с выпечкой или плодом (ср. разговор Бегемота и Коровьева о писателях, которые «поспевают» «как ананасы в оранереях» (Булгаков 5: 342)) — и «тощего, запущенного» Фоки. Амвросий, завсегдатай писательского ресторана, которому Арчибальд Арчибальдович «шепнул», что будет «виртуозная штучка» — «порционные судачки а натюрель», осознает это блюдо как знак принадлежности к особому миру, предмету зависти не вхожего в мир избранных Фоки, обитателя коммунальной квартиры: «...представляю себе твою жену, пытающуюся соорудить в кастрюльке в общей кухне дома порционные судачки а натюрель! Ги-ги-ги!...» (Булгаков 5: 57—58)1. Кулинарные вкусы гурмана Амвросия вместе с тем намеренно снижены авторским отступлением с финальным приговором: «Дешевка это, милый Амвросий!» (Булгаков 5: 60).
Необходимо иметь в виду, что подобные сцены содержат еще один оттенок: автоматический переход гастрономического «репертуара» прошлого, былых рецептов и меню в новую советскую действительность таил в себе возможности перевода их в разряд пародии. Названия блюд утраченного прошлого, звучащие для неискушенного представителя нового племени как диковинная чарующую музыка (Фока завороженно слушает Амвросия), могли поставить в анекдотическую ситуацию. Мемуарист из окружения Булгакова вспоминает случай, когда один из его знакомых именно в Доме Герцена (т. е. Доме Грибоедова), где все блюда назывались на иностранный лад, заказал борщ и одновременно «консоме (прозрачный бульон — С.К., С.Т.) с гренками а-ля тюр-лю-лю, вызвав презрение официантки (Воспоминания 162). Ср. и зафиксированный в дневнике Елены Сергеевны «бесславный» рассказ о мхатчике, который в Париже «спрашивал в кафе — дайте мне ша-нуар — chat noir, вместо кафе-нуар (черного кота вместо черного кофе — С.К., С.Т.) (Дневник 1990: 167). Булгаков это тонко обыгрывает: авторский экскурс в мир дореволюционного кулинарного искусства снижает идеал Амвросия, а перечень изысканных блюд с откровенно гедонистический оценкой («А стерлядь, стерлядь в серебристой кастрюльке, стерлядь кусками, переложенными раковыми шейками и свежей икрой? А яйца-кокотт с шампиньоновым пюре в чашечках? А филейчики из дроздов вам не нравились? С трюфелями? Перепела по-генуэзски? <...> А <...> в золотом пятне на чистейшей скатерти тарелочка супа-прентаньер? <...> А дупеля, гаршнепы, бекасы, вальдшнепы по сезону, перепела, кулики? Шипящий в горле нарзан?!» (Булгаков 5: 58)), — прерван авторским «ты отвлекаешься, читатель». При этом сфера «авторского» — прошлое, утраченная «пища богов», пересыпана ироническими тавтологическими наслоениями-варваризмами (ср. «яйца-кокотт <...> в чашечках» и фр. cocotte — sorte de casserole en fonte, sans queue — кастрюлька; «куриная котлета де-воляй» и фр. volaille — домашняя птица), вовлекающими в ироническую игру и неискушенного читателя.
Линия кастрюльки-кастрюли-чана пародийно дублирована в виде «громадного самовара» буфетчика и «закрытого» с «громадной жареной курицей» чемодана Поплавского и достигает завершения в сцене «последних похождений» Коровьева и Бегемота («в руках официантов прилетела закрытая сковородка, в которой что-то ворчало» (Булгаков 5: 346). Венчающая гастрономическую линию романа эта сцена интересна и тем, что в сущности указывает на основные литературные источники реминисценций, аллюзий, имплицитных и эксплицитных цитат, касающихся «кулинарной» темы и обыгранных в «Мастере и Маргарите»: «ДонКихот», «Фауст», «Ревизор», «Мертвые души», «Евгений Онегин». Любопытно и то, что в «гастрономическом» отношении роман имеет рамочную композицию: тема открывается описанием адового великолепия писательского ресторана, а заканчивается «гастрономическими» эпизодами в Торгсине и в Грибоедове.
Дом Грибоедова вообще оказывается у Булгакова средоточием «гастрономических» сцен романа. И это не случайно, как и то, что обрисовка ресторана на Тверском бульваре коррелирует с описаниями ада2. Уже в ранних редакциях «дымный подвал» ресторана ассоциировался с преисподней («здесь был ад», «я видел ад» — Булгаков 1992: 247—248). В более поздних вариантах «преисподняя» начинает наделяться многочисленными отсутствующими ранее «гастрономическими» характеристиками, сохраненными почти полностью в окончательном варианте, и вызывающими ассоциации с «кухней ведьмы» из «Фауста»: «светили бешеные красные огни плит, в дыму и пару метались белые дьявольские повара», «дымились и сочились кровавые горы мяса», «пряные блюда на раскаленных сковородках», «светили красным жаром раскаленные угли», «слышался хохот» (Булгаков 1992: 392—393). В окончательном варианте ресторан-ад Дома Грибоедова обрисован как двойник кухни на Балу Сатаны (ср. Булгаков 5: 264).
Не менее существенно и другое: акцент начинает смещаться с части (описание кухни как ада) на целое: и ресторан, и сам Дом Грибоедова (вместе с «братьями во литературе») изображаются как истинный ад с присущей ему атрибутикой. Ср. демонический облик директора ресторана, продавших душу дьяволу литераторов, элементы бесовских игрищ, фокстрот с кощунственным названием «Аллилуйя» и т. д. Вводя подобные ассоциации и разрабатывая тему социально-бытового воплощения бесовства (не без оглядки на Достоевского), М. Булгаков решает важнейшую художественную задачу: его Дом Грибоедова, восходящий к двум реальным писательским ресторанам (Шамаро 1988, Мягков 1993), и шире — его литературная Москва — оказываются адом богооставленности, признаком всей Москвы вообще (ср. возглас Иоанна в «Иване Васильевиче» в черновом варианте рукописи: «Но где я? Где я? В аду?» и ответ Тимофеева: «Убедительно прошу вас без таких слов. Вы — в Москве» (Булгаков 1990: 686). «Нашпигованность» жизни «гастрономическими» реалиями оказывается в романе М. Булгакова одним из важнейших признаков утраты высших смыслов бытия и указателей его сатанинского обличья. Поворот основных, ключевых (а соответственно и «служебных», подобных анализируемой гастрономической теме) тем романа в эту плоскость, безусловно, и делают М. Булгакова художником русского апокалипсиса.
Конечно, «гастрономическая» тема романа присутствует в художественной его ткани не только в виде законченных целостных сцен, но зачастую и в виде небольших зарисовок, сделанных вскользь замечаний, мельчайших вкраплений. Именно они чаще всего исподволь и свидетельствуют о низменной природе описываемого, сказывающейся во всем. Репутация Дома Грибоедова как лучшего столичного ресторана, который «бил любой ресторан в Москве», оказывается преувеличенной; безукоризненность сервировки далеко не безукоризненной («старая скатерть в желтых пятнах» соседствует с «крахмальной», «белейшей, как бедуинский бурнус» другой скатертью, предлагаемой для «избранных» (Булгаков 5: 345), напоминая маниловский стиль хозяйства); вышколенность и вежливость официантов — ложной (они «хрипло и с ненавистью» кричат: «Карский раз! Зубрик два! Фляки господарские!!» (Булгаков 5: 61); утонченность обслуживания и великолепие стола — привилегией избранных (ср. контрарное обслуживание Петракова-Суховея с женой и Кота с Коровьевым). Этот ряд контрадикторных оценок используется как прием, целью которого является деэстетизация гастрономических артефактов и «среды их обитания», т. е. всего писательского мира: ср. например, «пожилой с бородой, в которой застряло перышко зеленого лука» (Булгаков 5: 61)3 и выразительные «кухонные» характеристики посетителей писательского ресторана («виляя очень выкормленным задом», «мясистый беллетрист» Копейко (Булгаков 1992: 248), «доедаемая малокровием девушка в оранжевом шелковом измятом платьице» (Булгаков 5: 61). Этот мир, где не «вызревает бездна талантов», не зреют будущий автор «Дон-Кихота» или «Фауста», <...> «Мертвых душ», или «на самый худой конец, «Евгения Онегина» (Булгаков 5: 342), где никто «не ахнет» «Ревизора» (Неизвестный 268). В этом мире знаменитый поэт Рюхин, «ковыряющийся в рыбце», лишь исполняется увеличивающейся «темной злобы» на Пушкина.
Привязанность этих фрагментов к литературной Москве еще более очевидна в вариантах романа. Арчибальд Арчибальдович, готовый услужливо подать «филейчик из рябчика» или «деволяйчик» Коровьеву и Коту, «балычок» «урывает» у «архитекторского съезда» (Булгаков 1992: 270), а «белорыбицу мировую» у съезда писателей (Булгаков 1992: 168) (ср. рыбу «лабардан-с», специально приготовленную в «богоугодном заведении» для принимаемого за ревизора Хлестакова (Гоголь 4: 45). Отголоски писательского съезда 1934 г., вероятно, можно уловить и в рассуждениях Амвросия о преимуществах грибоедовского ресторана перед «Колизеем»: «...в «Колизее» судачки третьедневочные, и, кроме того, еще у тебя нет гарантии, что ты не получишь в «Колизее» виноградной кистью по морде от первого попавшегося молодого человека, ворвавшегося с Театрального проезда» (Булгаков 5: 57). Этот фрагмент прямо корреспондирует с записью дневника Е.С. Булгаковой от 7 сентября 1934 г.: «Съезд писателей закончился несколько дней назад — банкетом в Колонном зале. Рассказывают, что было очень пьяно. Что какой-то нарезавшийся поэт ударил Таирова, обругав его предварительно «эстетом» (Дневник 1990: 68). У Булгакова ситуация обратная: не поэт ударил театрального деятеля, а театральный деятель («ворвавшийся с Театрального проезда») — какое-то неизвестное нам лицо (Булгаков 5: 261; ср. и аллитерацию КОЛиЗей — КОЛонный Зал).
Особого внимания заслуживает сквозной для всего творчества М. Булгакова мотив прерванной трапезы. Он проявляется на страницах романа с разной степенью экспонирования, но, безусловно, выполняет в нем конституирующую функцию. Этот мотив имплицитно присутствует уже в начальной сцене романа, где он предстает в виде свернутого плана (Берлиоз, собирающийся на заседание, очевидно, с последующим ритуальным ужином в ресторане), а эксплицитно он представлен в такой последовательности: вынужденный завтрак Лиходеева с Воландом, прерванный чудесным перемещением в Ялту; трапеза Босого, в которую вмешались «компетентные органы», пародийно прерванная еще раз в его сне; эпизод с не успевшим вкусить курицу Поплавским; сцена с буфетчиком, облитым вином и вынужденным покинуть гостеприимную квартиру № 50; инсценированная свитой Воланда сцена «только что покинутого» завтрака в кв. № 50; Торгсин, где обладатели валюты так и не получили желанную провизию и, наконец, заключительная сцена в Доме Грибоедова, когда «феноменальное чутье» «подсказывает» шефу писательского ресторана, что обед его двух посетителей (Коровьева и Бегемота — С.К., С.Т.), хотя будет и обилен, и роскошен, но крайне непродолжителен» (Булгаков 5: 347). Чутье не обманывает «флибустьера». Через некоторое время, благодаря вмешательству тех же «компетентных органов» «по асфальтовым дорожкам» побежали «недообедавшие писатели», официанты, «Софья Павловна, Боба, Петракова, Петраков» (Булгаков 5: 348). Эта сцена — сцена прерывания «массовой» трапезы — обрамляет «московский» сюжет романа: в первом случае в ресторане Дома Грибоедова она прервана известием о смерти Берлиоза, правда, лишь на время («<...> кой-кто уже вернулся к своему столику и — сперва украдкой, а потом и в открытую — выпил водочки и закусил. В самом деле не пропадать же куриным котлетам де-воляй?» (Булгаков 5: 62), во втором трапеза прервана стараниями «неразлучной парочки» из свиты Воланда.
Представляется, что в подладке сцен, репродуцирующих мотив прерванной трапезы, лежат булгаковские представления о смысле наград и наказаний, создающие бо́льшую, чем просто пародийное дублирование, функциональную и смысловую нагрузку этого мотива в романе в целом. Вынужденность прерывания трапезы имеет подразумеваемую оценку «высшей неприятности» для героев и означает лишение «высшего» блага в их ценностной иерархии (ср. дешифрующую такой подход фразу М. Булгакова «наслаждение прекратилось» (Булгаков 5: 347). Вместе с тем это наказание своего рода пародия на высказывание Воланда о том, что каждому будет дано «по вере его», поэтому, в отличие от дантовских чревоугодников, кающихся в шестом круге ада, булгаковские, наказанные не за собственно чревоугодничество, а за культивируемый ими «экзистенциальный вакуум», отказ от духовных и нравственных ценностей, их подмену «материальными», наказаны «при жизни» и «метафорично»: лишением удовольствия вкушать излюбленные блюда. Ср. и судьбы некоторых персонажей, обретших в Эпилоге более подобающее их сущности «гастрономическое», не связанное с искусством, место в жизни: Семплеяров назначен «заведующим грибнозаготовочным пунктом» («едят теперь москвичи соленые рыжики и маринованные белые и не нахвалятся»); Степа Лиходеев «заведующим большим гастрономическим магазином» (Булгаков 5: 378—379). Единственный, кто выпадает из этой системы наказаний и приговорен «к высшей мере наказания» — буфетчик (5), извративший саму суть своей профессии (ср. возглас Воланда: «простить не могу!») да еще, быть может, арестованный в Пензе Ветчинкевич). И, наконец, последнее: в финале романа горит несколько точек сатанинской Москвы, причем не случайно среди них оказывается ресторан Массолита и валютный Торгсин — вместилище дефицитных товаров и превосходных продуктов.
Он... не такой как все...
Ни пить, ни есть не хочет по-земному.
Гете. Фауст.
Булгаковская аранжировка темы применительно к персонажам «духовного» плана выглядит совершенно иначе. Из сюжетных линий, связанных с персонажами этого типа, устранена почти вся гастрономическая атрибутика, она не детализирована, названия конкретных блюд отсутствуют, их обозначение «инвариантно»: обед, завтрак, ужин. Принципиальная для Булгакова «надмирность» этих героев, подчеркнутая их «безбытностью» (ср. анализ мотива «дома» в «Мастере и Маргарите» у Ю. Лотмана (Лотман 1986: 36—43)), коррелирует с аскетизмом героев и отсутствием видимого интереса к этой стороне жизни. Мы не знаем, что подавалось на «завтрак у Канта», М. Булгаков не считает нужным не только вводить какие-либо уточнения, связанные с пищей, но и намеренно избегает их упоминания в (отношении Иешуа и Мастера, сводя их к минимуму. Мы знаем лишь, что Мастер до встречи с Маргаритой иногда «отправлялся обедать в какой-нибудь дешевый ресторан» (не в писательский ресторан Дома Грибоедова!), и даже выпить что-нибудь его в романе упрашивают, а явства, появившиеся в подвальчике Мастера «неизвестно откуда», не случайно так и остаются нетронутыми (Булгаков 5: 353).
В «пространстве» Иешуа тоже нет места «земной пище». В пергаменте Левия Матвея, правда, упоминаются плоды смоковницы, но их сосуществование в записях «ученика» рядом с записью беседы Иешуа о бессмертии («Смерти нет... Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты...») (Булгаков 5: 319) — характеризуют, видимо, больше самого «летописца», чем бродячего философа4, и отдаленно напоминают абсурдный текст сконтаминировавшихся письма и счета постоянного двора в гоголевском «Ревизоре»: «уповая на милосердие божие, за два соленые огурца особенно и полпорции икры <...> (Гоголь 1959: 41). Иешуа подносится в романе только питье, да и то «ритуальное» — во время распятия — «пропитанная водою губка» (ср.: «уксус, смешанный с желчью» — Мф. 27: 34; напиток «из воды, уксуса и яиц» (Фаррар 1893: 555).
Отсутствие сколько-нибудь заметной «гастрономической» обрисовки пространства Иешуа и Мастера (Маргарита занимает особое место среди персонажей романа — и в аспекте нами рассматриваемом в том числе — и заслуживает отдельного разговора) свидетельствует о их противостоянии всем остальным персонажам романа и косвенно подтверждает не раз отмечаемое исследователями их «двойничество». В любом случае предлагаемая автором «иерархия» персонажей оказывается непротиворечивой и с точки зрения изучаемой тематики.
В совершенно ином ключе представлена тема еды в инфернальной линии романа. Роскошные, почти «нероновские» (золотые тарелки, вилки)5 застолья Воланда рассчитаны на то, чтобы доставить удовольствие трапезничающим. Гедонистическое начало этих сцен обнажено: оказавшись причастной миру Воланда, испытывает «блаженство» от еды равнодушная до этого к ней Маргарита, она «упивается» соком «душистого» и «сочного» мяса, «жадно глотает икру» (Булгаков 5: 268); даже буфетчику дано испробовать за столом Воланда «что-то очень свежее и, главное, необыкновенно («ослепительно») вкусное» (Булгаков 5: 201; Неизвестный 1993: 155)). Застолье Воланда являет собой «идеал» по качеству яств, назидательно демонстрируемый буфетчику, прегрешения которого, в том числе «осетрина второй свежести» («свежесть бывает только одна — первая» — Неизвестный 1993: 153—154; ср. чеховское «осетрина-то с душком») относятся к разряду непрощаемых Воландом. Даже в языковом плане высказывания идеала везде маркированы «классическими» предикатами идеала «должен», «полагаться». Воланд, выступая чуть ли не в роли строгого инспектора, выговаривает буфетчику: «Брынза не бывает зеленого цвета <...>. Ей полагается быть белой»; «Свежесть, свежесть, свежесть, вот что должно быть девизом всякого буфетчика» (Булгаков 5: 200—201)6.
«Гастрономические» эпизоды, связанные с персонажами инферно, и особенно те их них, в коих принимает участие Кот Бегемот, «лучший шут в мире» (а он, по собственному признанию, «сиживал за столом, сиживал»), погружены у М. Булгакова в игровую стихию, отмечены то праздничным весельем, шутовством и смехом, то аффектированными жестами, гримасничанием и нарочитым варварством, особенно проявившимся в гротескной сцене в Торгсине (Кот, «со шкуркой сожравши» мандарин, хватает второй, проглатывает «вместе с золотой оберткой» шоколад и «парочку селедок <...>, выплюнув хвосты» (Булгаков 5: 339))7. А в сцене «веселого ужина» у Воланда Кот ведет себя так, словно «сиживал» и за столом с невиданными, «декадентскими», подчеркнуто отклоненными от обыденности, экзотическими обедами графа А.С. Строганова. Гротескные деформации традиционного меню, продемонстрированные Котом в этой сцене, пародийно «дублируют» застолья графа, искушенного гурмана, любителя необыкновенных, экзотически изысканных блюд: «Бегемот отрезал кусок ананаса, посолил его, поперчил, съел и после этого так залихватски тяпнул вторую рюмку спирта, что все зааплодировали» (в вариантах — Бегемот «намазывал горчицей устрицу и посыпал ее сахаром» (Булгаков 5: 268. Ср. «ананасы в уксусе» (а не «в шампанском», как, в названии нашумевшего сборника И. Северянина с его «наивной» экзотикой и эстетизмом) и соленые персики из меню графа А.С. Строганова (Лосев 14). Забавно, что рассказ Кота о его скитаниях по пустыне, когда он питался «единственно» «мясом убитого им тигра» напоминает рассказы другого графа в русской истории XIX в. — Толстого-Американца, известного фантазера (ср. воландовскую характеристику рассказов Кота — «вранье от первого до последнего слова!») и гурмана своей эпохи: современникам был широко известен его рассказ о том, как будучи высаженным с корабля Крузенштерном, скитаясь по Алеутским островам и Камчатке, он съел обезьяну (Толстой 16) (ср. также «жареную рысь» и «разварную лапу медведя» в меню застолий графа Строганова (Лосев 14).
В другом случае Кот участвует в балагурном пародировании сцены с «двумя увесистыми балыками», которые «спасает», покидая Дом Грибоедова, Арчибальд Арчибальдович (ср. рассказ Бегемота: «побежал в кладовку, спас семгу» (Булгаков 5: 352). Как верно отметил Б. Вахтин, эта деталь, балык, «при всей игре булгаковской фантазии» могла быть навеяна «Мертвыми душами» Гоголя (Вахтин 1988: 335).
Резюмируя наши наблюдения можно сказать следующее. Глубинный семантический пласт гастрономической проблематики формирует различные «разноуровневые» гастрономические артефакты, с разной степенью релевантности этот пласт актуализирующие. Семантический потенциал гастрономических артефактов предопределяется как внешними рамками (замыслом, структурой текста, регулярностью появления артефактов), так и внутренним фактором — оценочной природой гастрономического артефакта. При этом на уровне поверхностной структуры введение гастрономических деталей создает «сквозной» мотив, аранжированным М. Булгаковым каждый раз в зависимости от семантической нагрузки эпизода, сюжетной линии или персонажа, наглядно демонстрируя механизм сложения поэтики из «поэтик» отдельных деталей.
Литература
Булгаков 1—5 Булгаков М.А. Собр. соч. в 5-ти тт. Т. 1—5. М., 1989—1900.
Булгаков 1992 Булгаков М. Великий канцлер. Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». М., 1992.
Вахтин 1988 Вахтин Б. Булгаков и Гоголь: материалы к теме. — В кн.: М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988.
Воспоминания 1988 Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988.
Гаспаров 1988 Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и «Маргарита». — Даугава. 1988. № 12.
Гете 1969 Гете И.В. Фауст. М., 1969.
Гоголь 1959 Гоголь Н.В. Собр. соч. в 6-ти тт. Т. 4. М., 1959.
Дневник 1990 Дневник Елены Булгаковой. М., 1990.
Лосев 1990 Лосев Л. Поэтика кухни. — В кн.: Вайль П., Генис А. Русская кухня в изгнании. М., 1990.
Лотман 1986 Лотман Ю.М. Заметки о художественном пространстве // Семиотика пространства и пространство семиотики. Тр. по знаковых системам XIX. Тарту. 1986.
Мягков 1993 Мягков Б. Булгаковская Москва. М., 1991.
Неизвестный 1993 Неизвестный Булгаков. М., 1993.
Фаррар 1893 Фаррар Ф.В. Жизнь Христа. СПб., 1893.
Шамаро 1988 Действие происходит в Москве. Лит. топография. М., 1988.
Примечания
1. «Прелести» московских коммуналок вошли в черновые редакции романа и в окончательный текст в виде нескольких выразительных деталей: кухня — всегда коммунальная, «громадная», «смрадная», со «зловонным паром», «заваленная картофельными, очистками», — некий «ад», в котором «грозно ревет» десяток «примусов» (ср. тему примуса у Маяковского). Это мир бедной, простонародной пищи («хозяйки ложками мешали одна кашу, другая зловонную капусту» — (Булгаков 1992: 146, 345—346)), противопоставленный «норме» и «идеалу».
2. Мотив ресторана-ада встречается и в других произведениях Булгакова. Ср. «поварят», выскакивающих из «преисподней ресторана «Метрополь»» в «Белой гвардии» (Булгаков 1: 249—250), или кухню как «ад за заслонкой» (с «райскими» для Шарикова запахами) в «Собачьем сердце» (Булгаков 2: 150).
3. Возможно, что это шаржированная отсылка к знаменитому стихотворению Маяковского «Нате!» («Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста от где-то недокушанных, недоеденных щей»). Однако Маяковский подразумевал человека из толпы — антипода поэта, у Булгакова же писатели из Дома Грибоедова и есть «толпа». «Кусочек лука», прилипший к чему-либо, вообще устойчивый образ у Булгакова (ср. Булгаков 1992: 49, 248; Булгаков 4: 517). Лук и его запах — ключевой образ обрисовки неприятного типа. В «Великом канцлере» Коровьев «дышит жарко селедкой и луком», требует «четь-литровочки поправиться» (Булгаков 1992: 40), «ощутительная струя спирта и лука» сопутствует характеристике Николая Ивановича (Неизвестный 1993: 200).
4. Ср. в вариантах: Понтий Пилат понял, что «записанное представляет несвязную цепь каких-то изречений, каких-то дат, хозяйственных заметок и обрывков стихов» (Неизвестный 1993: 250).
5. Ср. указание на имплицитное присутствие темы Нерона в романе (Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». — Даугава. 1988, № 12, с. 109.
6. Тема буфетчика, «печального негодяя», присутствует и в «Театральном романе», где появляется колоритный образ человека «с печальными глазами», наполнявшимися слезами при виде съедаемой снеди, и душой, которая «болела при мысли, что съедят все, что лежит на блюде» (Булгаков 4: 470), «кудесника», который в «самое отчаянное время <...> весь театр поголовно осетриной (!) спас от голоду!» (Булгаков 4: 500). Высокая «сократовская» смерть от яда, предложенная Воландом буфетчику, выше его понимания, его заботит абсурдное в этой ситуации («Даже суп нельзя солить?» — Булгаков 5: 207).
7. Азазелло тоже устраивает целый «театр для себя», когда выпроваживает Поплавского, ударив его «курицей плашмя <...> по шее», «обглодав оторвавшуюся ногу» и засунув кость в карманчик трико (Булгаков 5: 196). Ср. литературные отсылки этого эпизода: «Все смешалось в доме Облонских» и кость как пародийный дублет ложек и морковок в петлицах футуристов.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |