— Еда, Иван Арнольдович, штука хитрая...
М. Булгаков. Собачье сердце.
Но что страннее, что непонятнее всего, — это то, как авторы могут брать подобные сюжеты... это уж совсем непостижимо, это точно...
И. Гоголь. Нос.
Мало кто задумывался, какую функцию выполняет изображение гастрономических артефактов в построении литературного произведения, почему одни художники порою почти навязчиво вводят эпизоды, детально описывающие кулинарные пристрастия своих героев, другие прибегают к ним лишь «в силу необходимости»?
Действительно, невозможно представить себе «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле без многочисленных, «гипертрофированных» в гастрономическом отношении, откровенно эпикурейских сцен, обнажающих «человеческое, слишком человеческое» и призванных воссоздать атмосферу французского Ренессанса при помощи избранных для этой цели сочных, нарочно грубоватых, гротескных приемов. Или «Волшебную гору» Т. Манна без философских диалогов, происходящих за изысканнейшими завтраками, обедами и ужинами, столь отличающимися от «земных», обыденных блюд иного, «долинного» пространства.
Да и знакомство читателя с героями русской классики зачастую, как верно заметил исследователь, «завязывается за обеденным столом», независимо от того, какое значение придавали писатели еде в своей частной жизни (Лосев 1990: 3, 5). В этом смысле традиция, начатая Державиным, заполнившим пустующую нишу поэзии частной жизни в русской литературе, была мастерски подхвачена Пушкиным, который воспользовался описаниями трапез для воссоздания колоритного социально-психологического портрета среды (в «Евгении Онегине», например). Тема гастрономии, этой неотъемлемой части человеческого бытия, используемая в литературных произведениях сначала с чисто дескриптивными целями, претерпела со временем существенные изменения. Именно после Пушкина она усложнилась, обретя оценочную и конструктивную функции, участвуя в построении разных уровней художественной модели мира, и нашла дальнейшее развитие в творчестве Гоголя, Гончарова, Л. Толстого, Чехова.
Любопытным художником в этом отношении оказывается М. Булгаков. Его произведения буквально пестрят упоминаниями различных блюд — от кулинарных шедевров и изысканнейшего меню дорогих ресторанов, способных удовлетворить вкусы самого капризного гурмана, до низовых обыденных проявлений (закусочные общепита, буфеты рожденных революцией учреждений), и поражают обилием деталей, так или иначе связанных с ритуалом приема пищи. Мемуарист сохранил для нас полуанекдотическую историю одного из первых соприкосновений М. Булгакова с темой гастрономии — историю написания заказанных редакцией «Накануне» очерков о «соблазнительных» напитках и блюдах узбекской и грузинской кухни в открытых в Москве по случаю выставки чайханах и шашлычных и реакцию С. Калменса на тот «гомерический счет», который М. Булгаков-корреспондент представил ему после их посещения (Миндлин 1988). Очерки требовали чистой дескрипции, и писатель с ней блестяще справился. В дальнейшем М. Булгаков постоянно возвращался к «гастрономической» теме, но в ином виде, включая ее в свои чисто «художественные» произведения. Даже беглое знакомство с ними делает очевидным то, что М. Булгаков, как и его великие предшественники, полностью подчиняет кулинарную атрибутику авторскому замыслу (гастрономическая деталь наряду с иными деталями используется как конструктивное средство для решения художественных задач, в зависимости от которых она оказывается либо «фоновой», либо «фокусной»), существенно расширяя, однако, ее функциональные задачи и усиливая смысловую нагрузку, делая гастрономический артефакт «участником» игры, ее модификатором. Поясним сказанное. Наиболее убедительными, на наш взгляд, примерами полной реализации фоновой и фокусной функций гастрономических деталей являются романы И. Гончарова «Обломов», где многочисленные системные гастрономические артефакты являются дескриптивно-оценочным фоном сюжета произведения, и В. Набокова «Лолита», где описание подобных сцен фокусируется на единственной детали — «сладком» (Лолита, «уплетающая клин торта» или бананы).
Московский быт 1920-х гг., запечатленный на страницах произведений М. Булгакова, был для него новым, требующим осмысления, феноменом по сравнению с утраченным и ностальгически воспроизводимым «старым», милым сердцу дореволюционным бытом, совпадавшим с детством и юностью. Многие реалии «нового» быта, лишенные всякого смысла, нелепые и абсурдные, хотя и были абсолютно неприемлемы для Булгакова, тем не менее питали его творчество, стимулируя гротескные его стороны, его сатиру.
В эпоху неупорядоченной жизни и разного рода социальных потрясений и катаклизмов (а именно в такую эпоху довелось жить писателю), еда сама по себе (как гастрономический артефакт), приобретает некий дополнительный смысл, становясь символом трудно достижимого «идеала». Не случайно машинисточка, «невеста» Шарикова, в булгаковском «Собачьем сердце», готова покончить с собой потому, что не может переносить «в столовке солонину» («символ» ее убогого существования), а мир «идеальной» жизни, формализовавшийся для нее в гастрономической формуле «каждый день ананасы» (Булгаков 2: 201), ей недоступен. Да и подзаборный Шарик-Шариков, которому «непостижимо», что «вытворяют» в «столовой нормального питания служащих Центрального Совета народного хозяйства», вкусивший «отделения рая» на кухне профессора Преображенского и увидевший на столе блюда, вызвавшие у него возглас «Сады Семирамиды!», устрашается самой мысли, что придется вернуться «к столовке» с ее «тухлятиной» (Булгаков 2: 147, 149), ибо это означает не просто смену меню, но утрату «идеального» бытия.
Гастрономические «возможности» героев являются и знаком принадлежности к определенному социальному клану, что в произведении, согласно установившейся литературной традиции, как правило, обозначено (ср. хотя бы хрестоматийные примеры с романом Достоевского «Бедные люди» или рассказом «Толстый и тонкий» Чехова). Сохраняя эту особенность, М. Булгаков, оживляет в памяти целый ряд героев русской литературы. Его Максудов пьет чай и жует «кусочки черного хлеба» (Булгаков 4: 470, 491), я полярность положения его собратьев по искусству подчеркнута среди прочего (если не в первую очередь) и «гастрономически». Ср. описание вечеринки у знаменитого писателя Бондаревского, как мира, противоположного миру героя: «<...> новый мир впускал меня к себе <...>. Квартира была громадная, стол был накрыт на двадцать пять примерно кувертов; хрусталь играл огнями; даже в черной икре сверкали искры; зеленые свежие огурцы <...>» (Булгаков 4: 423, выделено, как и во всех не оговариваемых случаях, нами — С.К., С.Т.) и очень близкое описание стола у Ивана Васильевича: «Большой круглый стол покрыт невиданной по белизне скатертью. Огни играли на хрустале и фарфоре, огни мрачно отражались на нарзанных бутылках, мелькнуло что-то красное, кажется, кетовая икра» (Булгаков 4: 499).
И другой пример: в «Записки на манжетах» была введена целая «гастрономическая» глава — «О том, как нужно есть» — с описанием убогого меню героя за неделю (Булгаков 1: 507). Этот «пример из подлого быта» (Достоевский), призван подчеркнуть (и подчеркивает) социальную незащищенность героя, чуждого, однако, комплексов «маленького человека» (ср. хотя бы пассаж о Гауптмане), и одновременно пародийно обыгран сном героя, в котором он оказывается Львом Толстым, протестующим против вегетарианского обеда, предложенного Софьей Андреевной (Булгаков 1: 506). В дальнейшем отсылка к какому-либо писателю или литературному произведению (чаще всего пародийная) при описании «гастрономической» сцены станет правилом, которому М. Булгаков никогда не изменяет.
В переломные эпохи происходят неизбежные сдвиги в сфере аксиологического восприятия, появляются новые представления о норме и новые, что совсем не означало для М. Булгакова «более высокие», ценности. Так, именно в послереволюционные годы само стремление устроить быт прочно ассоциировалось в лучшем случае с мещанством, в худшем с классовой принадлежностью и буржуазной идеологией. Характерно в этом смысле признание С. Ермолинского, который испугался за Булгакова, впервые увидев, как изящно сервирован Еленой Сергеевной стол: «пропал мой неуемный и дерзкий Булгаков, обуржуазился» (Ермолинский 1990: 46). Еще более разителен пример реакции на внешние изменения в жизни Булгакова у писателей Дм. Стонова и Ю. Слезкина (почти «учителя» Булгакова и бывшего приятеля), которые они прямо ассоциировали с «мелкобуржуазностью» основных тенденций «Белой гвардии», объявленной критикой ностальгическим «вишневым садом» белого («контрреволюционного») движения (Арьев 1988: 440, 442). Вместе с тем уютный дом, книги, добротная одежда и «хорошая еда, без сомнения, являлись для М. Булгакова обязательными компонентами, составляющими «норму» жизни вообще, норму, которая должна по возможности сохраняться, независимо от внешних потрясений, как сохраняется она в доме на Алексеевском спуске, где даже в «великий» и «страшный» год по Рождестве Христовом 1918» на столе стоят «чашки с нежными цветами снаружи и золотые внутри», а «скатерть, несмотря на пушки <...> бела и крахмальна» (Булгаков 1: 186). Писателя, безусловно, удручало полное губительное разрушение бытовой стороны жизни, постигшее послереволюционное поколение: в дневниках и письмах 1920-х гг. он настойчиво фиксирует все признаки «полной ее гангрены» (Булгаков 1990: 153), описывая свое полуголодное существование, очереди за хлебом и керосином и разговоры в них, отмечая цены на жизненно важные продукты и надеясь «восстановить» утраченную «норму жизни» (Булгаков 1989: 61).
В 1930-е годы при изменившемся стиле собственной жизни, когда «норма» была почти достигнута, и М. Булгаков мог позволить себе порою обеды в «Национале» и «Метрополе» и, шутя (но с известной долей истины) называл свой дом — «лучшим кабаком в Москве», «гастрономическая» тема не только не исчезает со страниц его произведений, но сохраняется в них в полной мере, правда, с определенной модификацией оценок. Если в 1920-х гг. подобные описания воспроизводили, преимущественно, антураж эпохи, то в 1930-е гг. они существенно усложнились: перестали быть просто атрибутом эпохи и приобрели полифункциональный характер. Сами оценки (быта эпохи, отдельных персонажей, метаоценки) становятся средством пародирования, а насыщение текста многочисленными аллюзиями, реминисценциями, имплицитными и эксплицитными цитатами и отсылками к известным произведениям мировой и русской литературы, элементами автопародии и т. д., усложняя архитектонику произведения, порождали новые его смыслы, расширяя интерпретационные возможности произведений. Великолепным примером в этом отношении является роман «Мастер и Маргарита».
Мотив гастрономии возникает в первой же главе «Мастера и Маргариты» в виде мотива подсолнечного масла, послужившего внешним «поводом» к развитию сюжета («причем здесь подсолнечное масло... и какая Аннушка?» (Булгаков 5: 17) и средством для «седьмого доказательства» бытия Бога (и дьявола, кстати, тоже). Мотив гастрономии, варьируясь с иными мотивами, сопровождает все сюжетные линии романа, начиная с самой первой сцены. Пожалуй, она может служить иллюстрацией подхода М. Булгакова-художника к использованию отдельной детали, ибо в ней как бы заложен некий алгоритм, в соответствии с которым в более или менее развернутом виде и выстраиваются подобные сцены. Приведем ее:
«Попав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пестро раскрашенной будочке с надписью «Пиво и воды» <...>. — Дайте нарзану, — попросил Берлиоз.
— Нарзану нету, — ответила женщина в будочке и почему-то обиделась.
— Пиво есть? — сиплым голосом осведомился Бездомный.
— Пиво привезут к вечеру, — ответила женщина.
— А что есть? — спросил Берлиоз.
— Абрикосовая, только теплая, — сказала женщина.
— Ну, давайте, давайте, давайте!...
Абрикосовая дала обильную желтую пену, и в воздухе запахло парикмахерской» (Булгаков 5: 7—8).
С одной стороны, совершенно очевидно, что перед нами зарисовка московской жизни, одна из ее обычных уличных сценок. С другой стороны, избранный автором способ дескрипции подчеркивает явственную оценку представленной стороны московского быта, проявляющуюся уже на уровне используемой лексики, содержащей в себе нарастающую оценку «плохо». Отсутствие в жару прохладного «нарзану» оказывается интродукцией к важнейшей для М. Булгакова теме романа — теме полного отсутствия в Москве даже предпосылок к нормальной жизни вообще. В контексте произведения в целом негативная оценка приобретает абсолютный характер, что выражено самыми разными приемами, сюжетными ходами или даже вполне открыто (ср. хотя бы намеренно разговорно-просторечную фразу Воланда: «<...> что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!» (Булгаков 5: 45); в черновых вариантах она имела более откровенный характер: отсутствие в Москве «всего» было подчеркнуто «оксюморонным» списком: «Что же это у вас ничего нету! Христа нету, дьявола нету, папирос нету, Понтия Пилата, Таксомотора нету...» (Булгаков 1992: 35).
Любопытно, что в этом описании имплицитно присутствует возникающий из контекста произведения в целом и «высокий» стандарт: в данном конкретном случае тот же «вожделенный» нарзан (в вариантах — «ледяная кружка пива с валютным рыбцом»), прохладный, «шипящий в горле», связанный в романе с привилегированным отдыхом в Кисловодске, т. е. с иной жизнью, не московской, со свойственной последней подменой «ценностей» (вместо «шипящего в горле нарзана», который «помнят московские старожилы», — «теплая абрикосовая» (Булгаков 5: 58)).
Заметно в приведенном эпизоде и другое: полное отсутствие гедонистических оценок, присущих «гастрономическим» ощущениям. Вместо приятных вкусовых ощущений, вместо «наслаждения» и «удовольствия» — прямо противоположные (невозможно наслаждаться безвкусным) ощущения, нарушающие, как сказали бы психологи, психофизический баланс человека и мира («...литераторы немедленно начали икать», «...Бездомный сделал попытку прекратить замучавшую его икоту, задержав дыхание, <...> отчего икнул мучительнее и громче» (Булгаков 5: 8, 11); в «Великом канцлере» дискомфорт, испытываемый героями, выражен еще более определенно: «Друзей прошиб пот. Их затрясло. <...> Затем они стали икать» (Булгаков 1992: 26).
Свидетельством важности для писателя объемного восприятия детали, фокусирующей множественные смысловые оттенки, служат варианты романа, его ранние редакции. М. Булгаков чаще всего сохраняет общую стилистику сцен, меняя лишь ее отдельные моменты. Так, например, в «Великом канцлере» эта сценка была экипирована некоторыми дополнительными деталями, впоследствии опущенными: кроме «нарзану» упоминался боржом, Иванушка пугался, «а ну как женщина ответит, что ничего нет», а оценочная сторона имела подчеркнуто сниженный характер — «Сволочь эта фруктовая!» (Булгаков 1992: 26).
Обратим попутно внимание и на проявившуюся в этой сцене присущую М. Булгакову склонность к каламбурам: «Давайте, давайте, давайте!» — «абрикосовая дала желтую пену...».
Завершая далеко не полный анализ приведенного отрывка, можно отметить весьма характерную для выстраивания «гастрономических» эпизодов деталь: отсылку к другим литературным текстам, в частности, в данном случае к сцене в романе Ильфа и Петрова: у них вместо пива — идентичный по функции квас (Каганская 1984: 167). Напомним и другую объединяющую деталь — запах «парикмахерской» (в «Великом канцлере» — «одеколона и конфет» (Булгаков 1992: 26)). В обоих случаях эта деталь предвосхищает появление специфического персонажа.
Аналогичным образом построено большинство эпизодов, в которых так или иначе задействован мотив гастрономии. Однако сцены эти отнюдь не однообразны. Булгаков создает разветвленную систему «гастрономических» сцен — от упоминания отдельной («фокусной») детали до создания прозаического натюрморта-меню, от гастрономических сцен-пародий до описания массовых трапез.
Здесь приходится сделать отступление и задуматься над метафизикой проблемы. Очевидно, ее теоретическое решение кроется в семантике гастрономических деталей. Сам по себе гастрономический артефакт в качестве объекта оценки наряду с мотивом оценки (стандартом — «хорошая» кулинария), вместе с субъектом оценки являются частью оценочного суждения. Элементы оценочного суждения восходят к более общей категории вкуса, входящей в этическую систему. Хотя «о вкусах не спорят», тем не менее в философии бытует понятие «нормы вкуса», «изысканного» и «испорченного» вкуса (то, что выше или ниже «нормы) (Юм 1966: 203, 351, 427, 754), а также вкуса «извращенного», лежащего вне данной шкалы оценок: к этой категории не может быть применен какой-либо стандарт. Категория вкуса как этическая, связана как с категориями добра и зла, так и с категориями эстетическими (прекрасное-безобразное). Недаром Спиноза в своей «Этике» определял чревоугодие и пьянство как «неумеренное желание или любовь к пиршествам и к вину» (Спиноза 1993: 126, 139), сама же неумеренность и, таким образом, «дисгармоничность» — свидетельство преобладания «безобразного» в натуре того или иного индивида. М. Булгаков тонко ощущает «привязанность» «гастрономического» плана к этическому и эстетическому. В романном строении это проявляется в том, что герои выстраиваются в особый парадигматический ряд в зависимости от их гастрономических пристрастий и вкусов, причем сама гастрономическая деталь становится средством типологизации героев, их отнесенности к определенному звену парадигмы.
Природа «гастрономической» оценки, т. е. ее семантика большинством исследователей относится к разновидности гедонистической (см. об этом: Wright 1987): элементарная по определению, она связана с мировосприятием человека и в первую очередь с его эмоциональными ощущениями. Подразумевается, что гедонистические оценки (оценки «меры наслаждения», «удовольствия») не могут сосуществовать в один и тот же момент времени с оценками «меры наказания». Гедонистические оценки, связанные с положительными эмоциями, легко вытеснимы более сильными негативными оценками, объектами которых являются нравственные переживания человека. Так, страх наказания всегда «побеждает» радость награды, жаждущие «духовной пищи» не могут одновременно думать о «земной пище». Разумеется, сказанное относится прежде всего не к «действительному миру», а к трансформированному миру — миру художественного произведения, где речь идет не о подробном («достоверном», «объективном») описании чувств и переживаний человека, а исключительно об их актуализации, способе фокусирования, фокусировка же дискретна, а не континуальна. Гедонистические аспекты, обязательный атрибут булгаковских «гастрономических» сцен, отмечены сложным переплетением с мотивами самых разнообразных «преступлений» героев и прямо связаны с мотивом их «наказания» (ср. хотя бы устойчивый мотив прерванной трапезы в «Мастере и Маргарите»).
Так или иначе, принципиальная утонченная структурированность гастрономической атрибутики в произведениях М. Булгакова совершенно очевидна. Сказанное в первую очередь относится к «закатному роману» писателя «Мастер и Маргарита», «гастрономический» слой которого — предмет особого разговора.
Литература
Булгаков 1—5 Булгаков М.А. Собр. соч. в 5-ти тт. М., 1989—1990.
Булгаков 1989 Булгаков М. Письма. Жизнеописание в документах. М., 1989.
Булгаков 1990 Булгаков М. «Я могу быть одним — писателем...» — Театр, 1990. № 2.
Булгаков 1992 Булгаков М. Великий канцлер. Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». М., 1992.
Арьев 1988 Арьев А. «Что пользы, если Моцарт будет жив...» (Михаил Булгаков и Юрий Слезкин). — В кн.: М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988.
Каганская 1984 Каганская М., Зеев Бар-Селла. Мастер Гамбсъ и Маргарита. Тель-Авив, 1984.
Лосев 1990 Лосев Л. Поэтика кухни. — В кн.: Вайль П., Генис А. Русская кухня в изгнании. М., 1990.
Миндлин 1988 Миндлин Э. Молодой Булгаков. — В кн.: Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988.
Ермолинский 1990 Ермолинский С. Из записок разных лет. М., 1990. Спиноза Б. Этика. СПб., 1993.
Юм 1966 Юм Д. Сочинения: в 2-х тт. М., 1966. Т. 2: Трактат о человеческой природе. Кн. 3.
Wright 1963 Wright G.H. von. The varieties of goodness. N-Y.—L, 1963.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |