Прерванное государственным переворотом развитие России и насаждение новой морали, новой эстетики, новой экономики потребовали и воспитания нового человека, созданного по рецептам и предписаниям идеологов. Государственная машина ожидала от человека едва ли не органических изменений: «...службы для власти было мало; она требовала еще и отказа от себя и своих убеждений. Принимая в утробу своего аппарата заведомо враждебных себе людей, она с упорством, достойным лучшего применения, нарекала их «товарищами», требуя, чтобы они и друг друга называли этим всеобщим именем социалистического братства. <...> Целый день не сходившее с уст и наполнявшее души слово проникало, естественно, в душу и что-то с этою душою как-никак делало. <...> Так мало-помалу обрастали советские служащие обличьем «товарищей», причем настолько не только внешне, насколько стиль жизни есть всегда уже и ее сущность» (Чудакова 1988: 163).
В описании Ф. Степуна характерна физиологичность (утроба, обрастали обличьем), обычная для пред- и послеродового процесса, однако в данном контексте подчеркивается скорее анормальность происходящего, превращение облика в обличье, переделка, переплавка в утробе власти. Само слово «утроба» воспринимается поначалу в связи с материнским лоном, т. е. естественными условиями появления на свет человека, но тут же ассоциация опрокидывается соседним словом «аппарат», в одном из своих значений непосредственно связанным с искусственным происхождением? появлением гомункулуса. Остаться в стороне от переиначивания удавалось немногим, и они обычно вызывали раздражение более податливых из своего окружения (Чудакова 1988: 177).
Точно так же сверху насаждались и вкусы и требования к искусству. Уже само понятие «формирование советской литературы» подразумевало некие действия искусственного характера, означавшие вмешательство извне в естественный процесс развития творческого потенциала писателей. В конце 1920-х гг., когда процессы «перестройки и «формирования» в советском обществе идут наиболее интенсивно, в литературе появляется любопытный герой — «иностранец». Исследователь видит в этой фигуре инфернальный оттенок, поскольку приравнивание «иностранного» к «дьявольскому» (Чудакова 1988: 297—300) было весьма характерно для публицистики эпохи, когда начинал устанавливаться «железный занавес».
Появление в литературе этого героя имеет, на наш взгляд, еще одно объяснение: оно позволяет «остранить» российскую ситуацию 1920-х гг., довести ее до абсурда, изобразить быт и людей как «заведенных», «спланированных», действующих наподобие машины, по нехитрым, кем-то расчисленным правилам.
Во всяком случае именно так прочитывается упомянутый М.О. Чудаковой рассказ А. Грина «Фанданго», где естественное Вступает в конфликт с искусственным, чувства — с рассудком, ослепительная фантазия — с убогим здравым смыслом. Автор то и дело оговаривается: «Я встречаю странно построенных людей» (Грин 5: 347); на картине изображен «обязательный огонек» (Грин 5: 351), а позже, когда она попадает в волшебное пространство, ели на ней оказываются вставленными «в деревянную основу с помощью столярного клея» (Грин 5: 385).
Искусственность, проглядывающая в самой лексике настойчивых призывов сформировать «нового человека», построить новое общество исподволь подготавливала появление таких произведений, как «Мы» Е. Замятина, рассказы Л. Добычина, повести М. Булгакова. Насаждение нормативной эстетики находило прямой отклик-отповедь чаще всего в юмористических произведениях, где иронически изображался унифицированный художественный вкус «публики», представленный как единое, одинаково думающее и чувствующее существо: «Поставишь неполный титул оперного певца <...>. Он обидится и вместо «Не счесть алмазов в каменных» будет петь романсы Шумана. А этого публика ужас как не любит. — Она любит «Не счесть алмазов в каменных», — говорят администраторы <...> И действительно, на всех сборных концертах поют песню индийского гостя. Даже если это вечер норвежской музыки. Даже если это спектакль, посвященный Достоевскому» (Ильф, Петров 2: 528).
Единообразность вкуса возникала как следствие многократности повторов — структуры концертов, состава исполнителей, подбора репертуара — иными словами, дрессурой зрителя. Насмешка над разнарядкой в области вкуса, присутствующая в фельетоне И. Ильфа и Е. Петрова, не была, однако, единственно возможной формой реакции «публики». Облик нового искусства, представленный его восторженным адептом, напоминает монстра: «Одними своими щупальцами — как эстрада, биомеханика, инсценировка, массовое действо, фотомонтаж — новое искусство еще высасывает соки у профискусства (профессионального искусства — И.Б.). <...> Другими же щупальцами — как стенгазета, физкультура, производственный конструктивизм — оно уже вплотную соприкасается с искусством быта (РГАЛИ).
Присутствие дрессуры, заранее рассчитанного идеологического воздействия искусства, утверждение приоритета рассудочного восприятия произведения над чувственным, — этот эксперимент, который постоянно вела одна, меньшая часть населения над другой, большей, особенно остро осознавали люди, не принявшие Октябрьский переворот и покинувшие Россию. Так, о неизбежности создания в Советской России иного, нужного власти человека размышляет химик Браун, герой романа М. Алданова «Пещера»: «В коммунистическом мире появится новая порода людей. Они, как рыбы на дне морей, приспособятся к невыносимому давлению... Ну, что ж, пусть будут две среды и две людские фауны» (Алданов 4: 143).
Выращивание новой породы людей вполне сопоставимо с идеей создания гомункулуса, человека, искусственно полученного в ходе химического процесса (в этой связи подчеркнем особо профессию героя Алданова). В произведениях русской литературы 1920-х гг. некоторые черты классического гомункулуса (появление на свет не вследствие естественных родов, но в результате некоего искусственного процесса; небольшой размер; отсутствие младенческого и детского периодов жизни) были сохранены, другие черты были утрачены и заменены часто противоположными по значению. Неактуальной для русской литературы этого времени оказалась единственность гомункулуса, описанная в «Фаусте» Гете, так же как и его возвышенная природа, на которую уповали масоны: «Гомункул — мечта о чистом и прекрасном человеке, который заменит отягощенного «животностью» реального человека» (Лотман 1963: 293).
Не проявляясь, за редким исключением, эксплицитно, понятие «гомункулус» присутствовало в произведениях русских писателей 1920-х гг. целым рядом лексических проявлений и реалий, находящихся с ним как в непосредственной смысловой, так и в ассоциативной связи. Отошлем читателя хотя бы к мотиву «стеклянного дома», «стеклянного купола», который при описании некоего неестественного уклада жизни может быть осознан как огромного размера колба или реторта, внутри которой идет экспериментальный процесс создания гомункулуса (см. об этом в моей статье «Стеклянные дома» Е. Замятина и С. Эйзенштейна: тема гомункулуса в русской культуре 20-х гг. (Литературный процесс и проблемы мировой культуры. Таллинн, 1994).
Как пример прямого введения в текст понятия «гомункулус», обозначающего человека, созданного в ходе эксперимента, исследователями уже неоднократно прочитана история появления на свет Шарикова в повести М. Булгакова «Собачье сердце» (Лакшин 1989, Гудкова 1989). Она рассматривается как парафраз «фаустианской темы гомункулуса» (Гудкова 1989: 688). Авторская идея иногда излагается и следующим образом: «...свершившаяся в России революция явилась не результатом естественного социально-экономического и духовного развития общества, а безответственным экспериментом: посему необходимо страну возвратить, по возможности в ее прежнее состояние» (Посев 1993: 26). Однако и слишком высокая, как в данном случае, степень обобщения, и пристальное внимание к одной лишь христианской символике (в частности, проекция «рождения» Шарикова на Рождество Христово, почти совпадающие по времени (Шарогородский 1991)), и сведение иносказательного характера повести к поискам прототипов в среде партийной верхушки 20-х гг. (Лурье 1991) заслоняют метонимическую суть самого Шарикова как нового человеческого типа и заметно сужают смысловой ареал произведения. Между тем любые возможные интерпретации повести «Собачье сердца» не должны отвлекать нас от желания автора подчеркнуть искусственное происхождение героя, который, однако же, сразу находит социальную нишу и без всяких на то оснований вписывается в родовое понятие «трудовой элемент», обнажая тем самым спекулятивный характер этого сообщества. Булгаков настаивает на самом термине: «...без всякой реторты Фауста создан гомункул!» (Булгаков 2: 164) и еще раз уточняет его в обращении доктора Борменталя к профессору Преображенскому: «В конце концов это ваше собственное экспериментальное существо» (Булгаков 2: 195).
После «Собачьего сердца» в творчестве Булгакова укореняется метафорическое значение слова «гомункулус» — неестественный, анормальный, бесчеловечный. К такому двойственному употреблению слова подводит довольно часто встречающийся в произведениях М. Булгакова тип, являющий собой примету времени. Впервые он описан в «Дьяволиаде» в двойном образе братьев Кальсонер: «Неизвестный был настолько маленького роста, что достигал высокому Короткову только до талии. Недостаток роста искупался чрезвычайной шириной плеч неизвестного. Квадратное туловище сидело на искривленных ногах» (Булгаков 2: 11). Неестественность этого персонажа подчеркнута его уподобленностью машине, механизму: он производит «кастрюльные звуки» (Булгаков 2: 12), у него «чугунный голос» (Булгаков 2: 13), на его темени, «не угасая, горели электрические лампочки» (Булгаков 2: 11), он поднимается по лестнице «со странной, неестественной скоростью» (Булгаков 2: 17) и т. п. В повести он олицетворяет тип вездесущего грозного начальника, наделенного властью уничтожить человека или воскресить его — именно так прочитывается эпизод выдачи справки лицу, потерявшему все документы (ср. в «Мастере и Маргарите»: <...> раз нет документа, нету и человека» (Булгаков 5: 281)). Мотив гомункулуса усилен также действительным и мнимым раз(у)двоением главного героя и многих других персонажей «Дьяволиады».
Машиноподобность и множественность — характерные черты гомункулусов в этой повести. Так, «за столом <...> сидели три совершенно одинаковых бритых блондина» (Булгаков 2: 23); «парадом-алле двинулось 30 женщин и пошли вокруг столов» (Булгаков 2: 35); «там, за шестью машинами писали и смеялись шесть светлых, мелкозубых женщин» (Булгаков 2: 17). Уподобленность машине проявляется в изображении персонажей, к которым автор настроен явно иронически (таков, например, швейцар, бывший официант Пантелеймон, который неожиданно при звуках старинного органа вообразил себя, как в былые времена, с салфеткой, перекинутой через руку, «сорвался с места и боком, косо, как пристяжная, покатил по лестнице, округлив руки так, словно в них был поднос с чашками» (Булгаков 2: 26); таковы секретарь, который вылезает из ящика стола и охорашивается (Булгаков 2: 34), и «маленький пухлый Дыркин», «который» вскочил на пружине из-за стола» (Булгаков 2: 37) наподобие чертика из табакерки), но те же черты неестественности автор подчеркивает и в главном герое Короткове.
Почти все персонажи производят впечатление механических кукол, вовлеченных в кем-то запланированное, но непонятное им самим, хаотическое, лишенное определенной цели движение, и потому они растеряны и жалки (ср. одно из значений слова «гомункулус», приведенное в словаре Брокгауза и Евфрона, — «несчастный, жалкий человек»).
Те же характеристики нового человеческого типа повторяются и в следующих произведениях Булгакова. Он неоднократно использует «один и тот же образ, человеческий тип, враждебный автору, грозящий социальной опасностью: «низкий человек на кривых ногах» убивает Персикова: сводит с ума Короткова самодур Кальсонер <...>, виновник огромного горя страны Рокк смотрит на мир «маленькими глазками» <...>, сходным образом дан и портрет Шарикова» (Гудкова 1989: 693). Нельзя не добавить, что не один Булгаков ощущал свое время как период самоутверждения и торжества людей именно этого, близкого к обезьяньему, типа (он мог бы быть истолкован как пародия, не будь столь агрессивен и склонен к экспансии).
Так же описывает людей своего времени весьма отличный от Булгакова в своей эстетике и поэтике Леонид Добычин. Исследователь отмечает в его произведениях «построенный на настойчивых повторах портретный ряд: «стояла, вглядываясь в тучи, коротенькая, черная, прямая...»; коренастенькая, с засученными рукавами, солидно покрикивал», <...> «Глан, коротенький, в коротеньком костюме»; «гостья в самодельной шляпе, низенькая»; <...> невысокий, он стоял, отряхивая кепку «...» (Эйдинова 1991: 60).
Сами повторы с вариациями одной и той же внешности расчетливо создают представление о стандарте, общепринятой норме. И тот же эффект вытеснения неповторимой, единственной в своем роде личности или явления создает удвоение, утроение и даже умножение персонажей. В этих повторах, с одной стороны, предугадан принцип примата мнения и воли большинства над убеждениями и волей личности, который вскоре восторжествует в обществе нового типа.
У Булгакова мы сталкиваемся с этим приемом достаточно часто: так, в более поздних произведениях изображение внешности персонажа (низенького и кривоногого) компенсируется массовыми сценами и выбором конфликтов, в которых личность противостоит некоему сообществу (см. «Багровый остров», «Кабалу святош», где члены кабалы безлики (они носят маски) и одинаково именуют себя «братьями»; сцену атаки безликими людьми (в противогазах) Воланда и свиты, готовящихся покинуть Москву, в одной из редакций «Мастера и Маргариты» и т. п.).
Иное значение, как уже упомянуто, получает термин «гомункулус» в последнем романе М. Булгакова. (Хотя и здесь есть тип «низенького» человека, на основании этого признака Б. Соколов говорит о сходстве Берлиоза и псевдоиностранца в Торгсине, персонажах, вполне подходящих на «роль» гомункула (Б. Соколов: 1991). Здесь термин появляется в прямом значении — в напутствии, которым Воланд сопровождает уход Мастера в вечный приют, есть вопрос: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?» (Булгаков 5: 371).
Эта прямая отсылка к «Фаусту» не прошла мимо внимания исследователей. Так, Ласло Тикос, говоря о путанице, которую создает использование инициала W вместо V, которое должно быть в немецком языке в слове Voland и есть у Гете, колеблется между двумя возможными объяснениями: писателя могла подвести память или «Он хотел показать, что Воланд — в действительности не Воланд, но его alter ego и famulus Вагнер (создатель гомункула — И.Б.), замаскированный под Воланда (Тикос 1981: 321). Понимая, что это слишком смелое предположение «не выдерживает серьезного анализа», исследователь не настаивает на нем, но об «иронической путанице Вагнера и Фауста» упоминает еще один литературовед (Теста 1991: 227). Между тем Воланд по контексту эпизода далек от иронии. Его интонация, воскрешая в памяти читателя текст Гете, одновременно заставляет вспомнить о том, что «образ Гомункула — один из наиболее туманных и трудно поддающихся истолкованию образов второй части «Фауста» (Гете 1969: 494). В творении ума и рук скучного Вагнера нередко усматривают «абстрактность», нежизненность» (там же), однако сама краткость и трагизм жизни Гомункулуса вносят в понимание этого образа иную трактовку, отразившуюся и в творчестве Булгакова. Он переносит акцент с абстрактности и нежизненности на саму природу гомункулуса, в котором видит порождение человеческой воли, ума и фантазии, плод творчества.
Такое значение гомункулуса в имплицитной форме встречалось в творчестве Булгакова и ранее, когда он описывал процесс рождения героев художественного произведения, пусть не в колбе, но в функционально родственной ей «волшебной коробочке», где и «двигались, и ходили, и говорили» (Булгаков 4: 435) в буквальном смысле слова гомункулусы (homunculus в переводе и означает «человечек»): «Вон бежит, задыхаясь, человечек. <...> вижу: сверкнуло сзади человечка, выстрел, он охнув, падает» (Булгаков 4: 435). В этом описании прочитываются детали, присущие научному эксперименту: размещение исследователя и объекта в пространстве и соотношение их размеров; метод эксперимента — наблюдение и записи в ходе процесса; перенесение кабинетного, т. е. меньшего по масштабам эксперимента на опытную площадку («<...> коробка раздвинулась до размеров учебной сцены» (Булгаков 4: 438), а затем большой сцены Независимого Театра при попытке поставить пьесу Максудова).
Различные воплощения этой инвариантной схемы можно найти в произведениях, где тема гомункулуса присутствует в наиболее явном виде, — в «Роковых яйцах) (луч, полученный в лабораторных условиях, еще до окончания эксперимента применяется на практике, и эксперимент завершается катастрофой) и в «Собачьем сердце». Неудачен и «эксперимент» Максудова, если судить по названию и «предисловию» романа, уже проясняющим судьбу героя-самоубийцы.
Однако в последнем романе Булгакова гомункулус связан не с научным, а с художественным творчеством, хотя работа по его созданию в вечном приюте Мастера обставляется все теми же привычными атрибутами лаборатории алхимика. Сама по себе картина будущих занятий Мастера, набросанная Воландом, может быть истолкована как призрачное творчество, результат которого будет столь же нестоек и лишен жизненной силы, как гомункулус. С другой стороны, сама формулировка вопроса Воланда изменяется от редакции к редакции, и, учитывая неслучайный характер булгаковского слова, надо признать присутствие в вопросе одного неясного момента.
Упоминание о последнем разговоре Воланда с Мастером в потусторонней жизни впервые встречается в 1933 г., когда внезапно по ходу основного текста Булгаков записывает ряд тезисов: «Встреча поэта с Воландом. // Маргарита и Фауст. // Черная месса. // — Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Не будешь слушать романтические... // Маргарита и козел. // Вишни. Река. <...>» (Булгаков 1922: 15). Годом позже, почти дописав роман до конца, Булгаков обрывает главу «Последний путь» на словах: «Велено унести вас...» (Булгаков 1992: 196). В июле 1936 г. он пишет главу «Последний полет», где Воланд подробно описывает заслуженную Мастером награду. Здесь есть одна деталь, обозначенная в тезисах 1933 г. как недостижимая для героя, — теперь Мастер услышит (романтические) квартеты — есть и названные ранее вишни и ручей (вариант реки), но нет упоминания о гомункулусе. Оно появляется на том же фоне во второй полной рукописной редакции 1937—38 гг.: <...> к утру воскресенья вы, романтический мастер, вы будете на своем месте. Там вы найдете дом, увитый плющом, сады в цвету и тихую реку. Днем вы будете сидеть над своими ретортами и колбами, и, быть может, вам удастся создать гомункула. А ночью при свечах вы будете слушать, как играют квартеты кавалеры» (Булгаков 1993: 285).
Отметим неоднозначное в данном контексте слово «воскресенье», которое может одинаково относиться и ко дню недели, и к новому физическому состоянию Мастера. Это замечание может оказаться полезным для подтверждения высочайшей степени ответственности, которую ощущал Булгаков за каждое использованное в «Мастере и Маргарите» слово. По крайней мере, в окончательном тексте «воскресенье» опущено и все случаи конкретизации времени ограничиваются абстрактными «днем», «вечером», «рассвет». Зато теперь, в окончательной редакции, появилось вполне двусмысленное определение к слову «гомункул» — «новый», которое может прочитываться как «еще один» гомункулус, подобный тому, какого «вылепил» Фауст («подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула» (Булгаков 5: 31). Однако, как мы видели, это объяснение вызывает у интерпретаторов мысль о путанице между Фаустом и Вагнером. Второе истолкование этой фразы может привести к выводу о загробном бытии Фауста, занятого теперь именно проблемой создания гомункула — тогда слова «сидеть над ретортой в надежде» окажутся отнесенными к Фаусту.
Наконец, третье истолкование исходит из важной для Булгакова мысли о том, что гомункулус может быть создан равно в результате научного эксперимента и художественного творчества. В этом случае «новый гомункул» прочитывается как «еще один гомункул», следующий за тем, которого уже создал Мастер. Такая трактовка косвенно подтверждается в разговоре Воланда с Мастером после бала, когда Воланд видит продолжение жизни Мастера в литературе — «А кто же будет писать?» (Булгаков 5: 284) — и только в ней. В ответ на возражения собеседника он повторяет: «Но ведь надо же что-нибудь описывать?».
Если принять эту трактовку, то придется признать, что в случае с гомонкулусом, как, впрочем, и во многих других, Булгаков не дает единообразной оценки явления, предпочитая ей амбивалентную (точно так же, например, Берлиоз после многократных перемен получает инициалы, в точности повторяющие инициалы самого Булгакова: Иван Бездомный частично — внешность автора (рыжий вихор и зеленые глаза, которые в одном из вариантов были отданы Мастеру) и т. д.). Вопрос о том, кто из персонажей романа Мастера подразумевается под определением «гомункул», заслуживает особого разговора. Однако и сейчас можно сказать, что в разное время и в разных произведениях Булгакова гомункулусу придана разная сущность — от машинизированного «нового человека» с оскопленными мыслями, низенького, на кривых ногах (в буквальном соответствии представлениям М. Алданова о новой породе людей, выросшей под сильным давлением), до создания живого и яркого творческого духа, всецело обязанного своему создателю.
Литература
Алданов 4 Алданов Марк. Собр. соч. в 6-ти тт. Т. 4. М., 1991.
Булгаков 1—5 Булгаков Михаил. Собр. соч. в 5-ти тт. М., 1989—1990.
Булгаков 1992 Булгаков Михаил. Великий канцлер. М., 1992.
Булгаков 1993 Неизвестный Булгаков. М., 1993.
Гете 1969 Гете Иоганн Вольфганг. Фауст. М., 1969.
Грин 5 Грин Александр. Собр. соч. в 6-ти тт. Т. 5. М., 1965.
Гудкова 1989 Гудкова В. Комментарий к т. 2 / М. Булгаков. Собр. соч. в 5-ти тт. Т. 2. М., 1989.
Ильф, Петров 2 Ильф Илья. Петров Евгений. Собр. соч. в 5-ти тт. Т. 2. М., 1961.
Лакшин 1989 Лакшин В. Мир Михаила Булгакова / М. Булгаков. Собр. соч. в 5-ти тт. Т. 1. М., 1989.
Лосев 1993 Лосев В. / М. Булгаков. Из лучших произведений. М., 1993.
Лотман 1963 «Сочувственник» А.Н. Радищева А.М. Кутузов и его письма к И.П. Тургеневу. Вступ. ст. Ю. Лотмана / Труды по русской и славянской филологии. VI. Ученые за-ки ТГУ. вып. 139. Тарту, 1963.
Соколов 1991 Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 1991.
Чудакова 1989 Чудакова М. Жизнеописание Булгакова. М., 1989.
Шаргородский 1991 Шаргородский С. Собачье сердце, или Чудовищная история / Литературное обозрение, 1991, № 5.
Эйдинова Эйдинова В. О стиле Леонида Добычина. Первые Добычинские чтения. Даугавпилс, 1991.
РГАЛИ Чужак Н.Ф. Искусство быта. Фонд Н. Чужака, ф. 340, оп. 1, ед. хр. 6, л. 28.
Теста 1990 Testa Karlo. M. Bulgakov's «The Master and Margarita»: Post-Romantic Pacts with Devil / Canadien-American Slavic Studies, 24 no 3 (Fall 1990).
Тикос 1981 Tikos Laszlo. Some Notes on the Significance of Gerbert Aurillac in Bulgakov's «The Master and Margarita» / Canadien-American Slavic Studies 15, no 2—3 (Summer-Fall 1981).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |