Нет сомнения, что роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» обнаруживает большое количество литературных источников. Можно сказать, что он насквозь пропитан литературой. Литературный диапазон романа манифестируется в его структуре, в которой задаются два бесконечно удаленных друг от друга полюса: евангельская история и современная Москва. Эти два полюса определяют в свою очередь двойную кодировку его событий, образов и реалий сюжета, включая и характер источников. Они содержат в себе двойную отсылку. С одной стороны, это отсылка к близким по времени текстам, которые опознаются современниками, другие — удаленные во времени, связанные с контекстом мировой культуры и опознаваемые как вечные. Значимо именно то, что один и тот же элемент текстовой реальности включает в себя как первую, так и вторую отсылку. Так, лейтмотивен образ «изломанного солнца» (возникающего в разных вариациях то как «сломанное солнце», то как «ломанное солнце»). Совершенно ясно, что образ этот является отсылкой к апокалипсису. Однако в современном прочтении он может интерпретироваться иначе. Для реальности 1930-х гг. образ «изломанного солнца», думается, дешифруется как отсылка к древнему знаку солнца — свастике, весьма актуальному символу в культурно-историческом контексте этого времени.
Подобную же двойную кодировку имеет астрально-мистический пласт романа. Как уже отмечалось исследователями, М. Булгаков опирается на целый ряд источников, затрагивающих вопросы магии и демонологии (Белобровцева, Кульюс 1993). Однако вторая сторона этой проблематики связана с литературной традицией, достаточно близко лежащей ко времени написания романа и повлиявшей на формирование раннего творчества М. Булгакова, выскальзывающей из поля зрения исследователей.
Речь идет о переводной литературе. Напомню, что еще в 1924 году в одной из своих критических статей Б. Эйхенбаум восклицает: «Россия стала страной переводов» (Эйхенбаум 1924: 3). В лавине переводной литературы первой половины 1920-х годов выделяются произведения немецких экспрессионистов, широко обсуждаемые в критике, оказавшие осязаемое влияние на русскую литературу 1920—30-х гг. И именно на формирование гофманиады, близость которой раннего М. Булгакова неоднократно отмечалась. Характерен отзыв Ю. Олеши: «Их называли экспрессионистами. Фамилии авторов были Верфель, Перун, Мейринк. Эти романы были, можно сказать, фантастическими, но это не была фантастика, резко расходящаяся с бытом, с житейским, подобно, скажем, фантастике Гофмана. В этой экспрессионистической фантастике фигурировал реальный город, реальные люди, однако происходило нечто странное, что заставляло реальных людей попадать в жуткое положение» (Олеша 1974: 506). Е. Замятин в коротком предисловии к рассказу экспрессиониста Г. Мейринка «Игра цикад» в журнале «Современный запад» как бы протягивает связующую нить между мироощущением немецких экспрессионистов и русской гофманиадой 1920-х гг.: «Мировая война и социальный переворот разрушили устоявшийся и прочный быт, внесли в жизнь элементы неожиданности, фантастики» (Е.З. 1922: 54). Соединение быта и фантастики определили и творческую манеру М. Булгакова уже в его московских повестях, ряд которых по своей художественной структуре, особенностям мотивировки, мироощущению напоминают экспрессионистические сюжеты, например, в сборнике новелл Г. Мейринка «Лиловая смерть», изданном в Петрограде в 1923 году.
Все сюжеты сборника Г. Мейринка строятся на парадоксальной основе, подчеркивая иррациональность бытия, приобретая подчас анекдотическое звучание. Так, в новелле «Проклятие жабы» возникает гротескная ситуация. Жаба пишет письмо, как ходить тысяченожке: «...когда ты дойдешь до 917-ой, должна поднять 700-ую и опустить 39-ую, согнуть 1000-ую и вытянуть 4-ую» (Мейринк 1923а: 21). В результате последняя не может сдвинуться с места — она забыла, какую ножку нужно поднять первой. Нелепость ситуации, сниженная схема сюжета с другой стороны подкрепляется в сборнике включением в проблематику новелл научного подтекста. В новелле «Лиловая смерть» сэр Роджер Торнтон узнает в некоем первобытном племени таинственное слово «эмелен», которое оборачивается катастрофой для цивилизации (ср. «Несколько десятилетий спустя новое глухонемое поколение населяло земной шар <...> Врач по ушным болезням правил миром») (Мейринк 1923а: 10). Зыбкость жизненных норм, обыденных представлений, когда за легковесной случайностью вдруг открывается пропасть, грозящая катастрофой цивилизации, у экспрессионистов являлась важной характеристикой бытия. В новелле «Черный шар» эта катастрофа приобретает вселенский характер. При этом центральной сюжетной реалией становится фантастический черный шар, своеобразная «дыра» в пространстве (ср. «Это было абсолютное математическое «ничто». Все граничащее с этим «ничто» устремлялось по естественным причинам в это «ничто» для того, чтобы моментально превратиться в «ничто» (Мейринк 1923а: 25).
Несомненно, самым «экспрессионистическим» сюжетом раннего Булгакова можно считать «Роковые яйца», довольно отчетливо отразившие катастрофичность современной жизни в близком к экспрессионистам ключе. Конечно, М. Булгаков не увлекается экспрессионизмом всерьез, а скорее играет с этой традицией, например, широко используя сверхгиперболу, давая ей, как правило, ироническую мотивировку.
Некоторая легковесность сюжетов Г. Мейринка может создать искаженное представление об этом модернистическом течении. Может быть, гораздо более серьезную его сторону отразили романы Г. Мейринка «Голем» и Лео Перуца «Мастер страшного суда», а также «магическая трилогия Ф. Верфеля «Человек из зеркала». Их проблематика отчетливо затрагивает вопросы философии реальности, онтологического статуса искусства и творческой личности, границы сознания современного человека и мира его бессознательных проявлений, что сочетается с интересом к магии и к мистике. Главная тема этих произведений — проблема человеческой духовности в ее извечной борьбе с материальным бытием и возможности его преодоления.
Едва ли не самым читаемым произведением экспрессионистов в России в 1920-е годы, судя по отзвукам в литературе, становится магическая трилогия Ф. Верфеля «Человек из зеркала», воскрешающая традиции романтики прошлого века. Сюжет магической трилогии Ф. Верфеля является вариацией известного в романтической традиции сюжета о двойнике. В данном случае зеркального изображения героя, которое начинает жить самостоятельной жизнью. Борьба героя со своим двойником имеет символический характер и прочитывается как конфликт духовного и эмпирического «я» человека. Двойник имеет нарочито сниженную трактовку, символизируя плотское начало.
Одновременно заметно желание Ф. Верфеля осовременить условный, по-своему средневековый, сюжет «Человека из зеркала». Отсюда возникают ссылки на марксизм, психоанализ, и другие реалии современности. Все это придает сюжету магической трилогии необычное звучание, вносит в ее идейную структуру новые подтексты.
Вариацией сюжета В. Верфеля в русской литературе 1920-х годов можно считать стилизованную романтическую повесть А. Чаянова «Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека». Отсылка к «Человеку из зеркала» Ф. Верфеля дается уже в зачине повести А. Чаянова: «В восьми комнатах его нового яузского особняка предметы художественного творчества пяти веков, схваченные острой гаммой экспрессионизма, несмотря на все усилия, не связывались между собой последним заключительным синтезом. Была нужна деталь, которая своей острой и пряной силой превосходила бы многократно все остальные слагающие» (Чаянов 1989: 77). Одновременно с отсылкой к экспрессионизму А. Чаянов иронически определяет сверхгиперболу как один из признаков поэтики этого течения. Варьируя сюжетную схему Ф. Верфеля, А. Чаянов заключает героя в зеркало, из уз которого тот далее освобождается и убивает своего двойника.
Другой вариацией прасюжета в литературе 1920-х годов становится поэма С. Есенина «Черный человек». «Черный человек» насыщен экспрессионистическими образами (ср. «Голова моя машет ушами, как крыльями птица...») (Есенин 1991: 450). Двойник дан в окружении нарочито сниженных деталей («глаза покрываются голубой блевотой») (Есенин 1191: 451). В заключительных строках поэмы происходит обнажение «зеркального» сюжета Ф. Верфеля. Если повесть А. Чаянова по своему пафосу устремлена к истокам традиции романтической повести, то Сергей Есенин явно ориентируется на современное прочтение сюжета и кульминационным моментом поэмы становится обнажение реального лица поэта.
Эти две тенденции сохраняются и в более отдаленных вариациях экспрессионистического прасюжета о двойнике, например, в «Дьяволиаде» и «Собачьем сердце» М. Булгакова, а с другой стороны в «Подпоручике Киже» Д. Тынянова.
В «Мастере и Маргарите» М. Булгакова мы находим развернутую отсылку к «Человеку из зеркала» Ф. Верфеля, хотя само понятие «зеркальности» в его идейно-композиционной структуре имеет, несомненно, гораздо большее значение, становясь одним из ведущих принципов построения романа. Особенно широко мотив зеркала представлен в главе «Нехорошая квартира», описывающей пробуждение Степы Лиходеева, которую можно считать развернутой метафорой сюжета «Человека из зеркала». Этот мотив начинает нагнетаться в самом начале главы, когда Степа в глубоком похмелье видит себя в зеркале трюмо «в виде человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытой черной щетиной физиономией, с заплывшими глазами, в грязной сорочке...» (Булгаков 1980: 65—66). Далее М. Булгаков по-своему обыгрывает сюжетную завязку «Черного человека» С. Есенина: «Таким он увидел себя в трюмо, а рядом с зеркалом увидел неизвестного человека, одетого в черное и в черном берете» (Булгаков 1980: 66). Однако М. Булгаков этим не ограничивается: вся свита Воланда появляется из зеркала: «Тут Степа повернулся от аппарата и в зеркале <...> отчетливо увидел какого-то странного субъекта — длинного как жердь, и в пенсне <...> и вторично его качнуло, ибо в зеркале прошел здоровеннейший черный кот» (Булгаков 1980: 70).
Кульминация главы, отправление Степы Лиходеева в Ялту, совпадает с кульминацией обнажения прасюжета «Человека из зеркала», дублируя в этом смысле композиционный рисунок «Черного человека» С. Есенина: «И тут случилось четвертое, и последнее, явление в квартире <...> Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию» (Булгаков 1980: 71). Появление на втором плане сюжета С. Есенина усиливается пьяно-скандальной тематикой вокруг героя главы, отсылающий к широко известным похождениям автора «Москвы кабацкой». Есенинский ключ к этой главе «Мастер и Маргариты» позволяет истолковать ряд ее деталей и как отсылку к событиям 1930-х гг. Таинственные события в нехорошой квартире, упоминание супруги директора варьете, легенда о бриллиантах возможно намекают на загадочное убийство бывшей жены Сергея Есенина — Зинаиды Райх.
Несколько иную сторону романа М. Булгакова затрагивают «Голем» Г. Мейринка и «Мастер страшного суда» Лео Перуца, хотя внутренне их проблематика едина с произведением Ф. Верфеля. Оба романа в полной мере можно отнести к литературе ужасов. Именно эту сторону «Голема» Г. Мейринка отразила его экранизация («Кабинет доктора Кали-гари» широко известная в России в 1920-х годах. Оба романа наполнены фантасмагорическими видениями, постоянным смешением реальности с миром грез, снов, с обрывками литературных текстов, воспоминаниями. Реальность заключена в некую магическую формулу, которая должна быть дешифрована читателем. Как бы предвосхищая композиционную структуру «Мастера и Маргариты», в «Големе» Г. Мейринка одной из центральных реалий становится кабалистическая книга «Иббур».
Но может быть наиболее значимо в романах Г. Мейринка и Л. Перуца вынесение на первый план образа Мастера, творческой личности. Если в романе Л. Перуца этот образ уже задан в заглавии, то у Г. Мейринка главный герой носит имя мастера Перната. При этом идея творчества связывается прежде всего со способностью художника к перевоплощению и к одухотворению бытия. Мастер Пернат в «Големе» переживает ряд перевоплощений, в том числе в Голема, человекообразное существо, созданное неким раввином несколько столетий назад. Ряд подобных же перевоплощений под воздействием таинственного снадобья переживает герой Лео Перуца. Таким образом, оказываются тесно связанными между собой магия, колдовство и художественное творчество.
Вся эта проблематика несомненно близка М. Булгакову в романе «Мастер и Маргарита», в котором обнаруживается ряд совпадений с романом Л. Перуца на уровне ситуаций и реалий. В «Мастере страшного суда» художник под воздействием паров снадобья первоначально испытывает панический ужас. Этот ужас затем реализуется в его творении. Попутно дается объяснение такой зависимости: «...центры фантазии суть в то же время центры страха <...> Великие фантасты были всегда людьми одержимыми. Вспомните о Гофмане, Микельанджело...» (Перуц 1927: 157). В романе Л. Перуца соответственно происходит разделение на людей творческих, которые реализуют свою творческую потенцию, и нетворческих, которые не выдерживают пережитого страха и кончают жизнь самоубийством.
В романе М. Булгакова задается подобная же ситуация. В самом начале «Мастера и Маргариты» после питья абрикосовой страх охватывает Берлиоза (ср. «...Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас же бежать с Патриарших без оглядки») (Булгаков 1980: 11). Закономерно, что Берлиоз, который «к необыкновенным явлениям не привык», гибнет под колесами трамвая. Испытание страхом проходит и Мастер (ср. «Мне показалось, что тьма выдавит стекла, вольется в комнату, и я захлебнусь в ней, как в чернилах») (Булгаков 1980: 120). Но его роман оказывается возрожденным, что по схеме Л. Перуца определяет его как творческую личность.
Однако с гибелью Берлиоза под колесами трамвая оказывается связан еще один комплекс тем и мотивов, берущих начало в произведениях немецких экспрессионистов. Собственно, уже в «Големе» Г. Мейринка довольно широко представлена ситуация оживления вещественного мира как на макроуровне сюжета, легенда о Големе, так и на микроуровне (ср. «Водяные потоки обрушивались на крыши и сбегали по фасадам домов рекою слез <...> Вон там стоит косоугольный дом с уходящим назад лбом, а рядом другой, выступающий подобно клыку») (Мейринк 1991: 32—33). Но унанимистские представления о единодушии живого и материального мира в художественной практике экспрессионистов имели разные выходы: от стремления к сопереживанию единства материального и духовного миров до констатации конфликта между ними. Одной из реализаций унанимистского мифа экспрессионистов становится тема «бунта машин», представленная в произведениях Г. Кайзера, Г. Мейринка, Э. Толлера и др.
В 1920-е годы эта тема проникает и в русскую литературу. Надо отметить, что одним из ее проводников становится А. Толстой, переделавший антиутопическую пьесу К. Чапека «Р.У.Р.» в «Бунт машин» (1924).
Знакомство с этой темой Булгакова отражается в заключительных главах романа «Белая гвардия». Она сосредоточена вокруг прихода в город большевиков: «Паровоз чернел многогранной глыбой, из брюха его вываливался огненный плат <...> и со стороны казалось, что утроба паровоза набита раскаленными углями. Он сипел тихонько и злобно <...> тупое рыло его молчало и щурилось в приднепровские леса <...> Станция в ужасе замерла. На лоб надвинула тьму и светилась в ней осовевшими от вечернего грохота глазками желтых огней» (Булгаков 1989: 424). Развивая эту тему, М. Булгаков далее фиксирует у бронепоезда «Пролетарий» фигуру часового, который «ходил, как маятник», глядя на звезду Марс. Несомненно, что рисунок всей сцены навеян актуальной в 1920-е годы темой «кожаной куртки», бесчувственного аскета-коммуниста. В контексте данной проблематики и фигура «Пэттуры» в «Белой гвардии», представленная в виде полумифического невиданного существа, носящего дьявольское число 666, начинает восприниматься как вариация образа мейринковского голема. Актуализируется мотив «голема» и в момент бегства гетмана, и в появлении транссексуального прозвища «Василиса».
Однако очевидно, что вся «механика живого», равно как и тематика «бунта машин», дается в «Белой гвардии» скорее в подтексте. Хотя уже в «Белой гвардии» начинает формироваться сюжет «Собачьего сердца» — булгаковского сюжета о големе, в котором этот пласт гораздо более обнажен.
Новое преломление темы «бунта машин» дается в романе «Мастер и Маргарита». С одной стороны, она проявляется в своеобразном «бунте вещей» под воздействием дьявольских фокусов компании Воланда. Продолжается ее развитие в обрисовке состояния Мастера: «Издали я видел эти наполненные светом, обледенелые ящики и слышал их омерзительный скрежет на морозе <...> каждой клеточкой моего тела владел страх и точно также, как собаки, я боялся и трамвая» (Булгаков 1980: 123). Но несомненно, кульминацией в обнажении темы «бунта машин» в романе становится гибель Берлиоза: «Тотчас и подлетел этот трамвай <...> Повернув и выйдя на прямую он внезапно осветился изнутри электричеством, взвыл и наддал <...> Вожатая рванула электрический тормоз, вагон сел носом в землю, после этого мгновенно подпрыгнул» (Булгаков 1980: 41—42). Предсказывая гибель Берлиоза, Воланд упоминает его Луну, которая становится одним из лейтмотивных образов романа. В этой зависимости можно увидеть отсылку к новелле Г. Мейринка «Четверо лунных братьев». Героев новеллы, как и некоторых героев романа Булгакова, притягивает лунный диск: «Их любовь к луне доходила до того, что если 21 июля совпадало с полнолунием, то они ночью уходили к маленькому заросшему пруду и там часами смотрели на отражение в воде серебряного диска (Мейринк 1923в: 109) (ср. у Булгакова: «...лишь только начинает разрастаться и наливаться золотом светило <...> становится Иван Николаевич беспокоен, нервничает, теряет аппетит и сон, дожидается, пока созреет луна. И когда наступает полнолуние ни что не удержит Ивана Николаевича дома. Под вечер он выходит и идет на Патриаршие пруды» (Булгаков 1980: 316). В новелле Г. Мейринка создается своеобразная астрологическая теория механики: «Луна зародила <...> общую идею в мозгу человека, а машины являются результатом этого зачатия. Луна не мертва. Она — миг смерти» (Мейринк 1923в: 111). Возникает соответственно логическая цепочка смерть — луна — машина. При этом завороженность героев луной объясняется в новелле как доверие к машине, которая тем не менее может выйти из-под власти человека (ср. «Опьяненные доверием они думают, что машины бездушные вещи, не могущие действовать самостоятельно») (Мейринк 1923в: 110). В момент гибели Берлиоза, как бы утверждая предсказания Воланда и в русле идей новеллы Г. Мейринка, появляется образ луны: «Тут в мозгу у Берлиоза кто-то отчаянно крикнул — «неужели?» — Еще раз и в последний раз мелькнула луна, но уже разваливаясь на куски, и стало темно» (Булгаков 1980: 41).
Очевидно, тема «бунта машин» как в романе «Белая гвардия», так и в «Мастере и Маргарите» в творческом сознании М. Булгакова могла связываться с именем А. Толстого. Этому способствует и проблематика «Белой гвардии», близкая по теме толстовской трилогии, и некоторые черты в обрисовке Берлиоза. Как и в случае с фигурой С. Есенина, немецкий экспрессионизм становится ключом к дешифровке образа А. Толстого в романе Булгакова. Несомненно, что для полновесного анализа обозначенной связи необходима отдельная работа.
Тем не менее, думается, что выявленное пересечение традиций немецкого экспрессионизма с романом «Мастер и Маргарита» имеет достаточно серьезное значение: позволяет в частности предположить посредническую функцию немецкой литературы в дешифровке романа. Эта посредническая функция задается уже в эпиграфе к роману. Совершенно очевидно также, что для М. Булгакова немецкий экспрессионизм отнюдь не имеет решающего значения в творчестве. И расценивается скорее, как выбор тем и сюжетов, которые эксплуатируются по мере надобности. При том что чаще всего их сопровождает ироническая мотивировка. Литературная позиция М. Булгакова ближе, например, к К. Чуковскому, который смещает вариацию близкой экспрессионистам темы «бунта вещей» в детскую литературу. В этом смысле более близка линия немецкого экспрессионизма, например, группе обэриутов, всерьез и основательно разрабатывающих поэтику абсурда, продолжая традиции русского авангарда.
Однако надо учитывать и то, что роман «Мастер и Маргарита» несет в себе черты произведения мутационного типа, резко смещающего подчас прочтение той или иной литературной традиции.
Литература
Белобровцева, Кульюс 1993 Белобровцева И.З., Кульюс С.К. Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» как эзотерический текст // Блоковский сборник XII. Тарту, 1993.
Булгаков 1989 Булгаков М. Собр. соч. в 5-ти тт. Т. 1. М., 1989.
Булгаков 1980 Булгаков М. Избранное. М., 1980.
Е.З. 1922 Е.З. Предисловие // Современный Запад. 1922. № 1.
Есенин 1991 Есенин С. Собр. соч. в 2-х тт. Т. 1. М., 1991.
Мейринк 1923а Мейринк Г. Лиловая смерть. Петроград, 1923.
Мейринк 1923в Мейринк Г. Летучие мыши. Петроград, 1923.
Мейринк 1991 Мейринк Г. Голем. М., 1991.
Олеша 1974 Олеша Ю. Избранное. М., 1974.
Перуц 1927 Перуц Л. Мастер страшного суда. Л., 1927.
Чаянов 1989 Чаянов А. Венецианское зеркало. М., 1989.
Эйхенбаум 1924 Эйхенбаум Б. О Шатобриане, червонцах и русской литературе // Жизнь искусства. 1924. № 1.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |