Общеизвестно, что М. Булгаков был «скрытным», интровертным автором, никогда публично не высказывавшимся о собственном художественном методе или истории написания своих произведений. Это вынуждает исследователей искать подобные сведения в суждениях М. Булгакова о других писателях (а они практически неизвестны, за исключением статьи о творчестве Ю. Слезкина (Булгаков 1922), в его эпистолярном наследии (особенно в письмах П.С. Попову), в уцелевших фрагментах дневниковых записей 1922—25-х гг., в «Письме Советскому правительству» и, наконец, в его собственных произведениях. Недостаточной осведомленностью, по всей вероятности, и объясняются часто встречающиеся у исследователей не всегда корректные проекции личности М. Булгакова и его позиции на героев его произведений, хотя отрицать определенное сходство взглядов автора и героя как в «Мастере и Маргарите», так и в некоторых других произведениях невозможно. Сам М. Булгаков без сомнения придерживался принципа, который напрасно, по его мнению, нарушал герой «Жизни господина де Мольера», — неучастие в обсуждениях собственного творчества. В булгаковской биографии Мольера читаем: «...далее Мольер совершил роковую ошибку. Забыв, что писатель ни в коем случае не должен (выделено нами — И.Б., С.К.) вступать в какие-либо печатные споры по поводу своих произведений, Мольер <...> решил напасть на своих врагов» (Булгаков 4: 435). М. Булгаков, как известно, и сам однажды изменил этому правилу — в 1927 г. на диспуте по поводу постановок «Дней Турбиных» и «Любови Яровой» К. Тренева.
Еще одним источником наших суждений о творческих интенциях М. Булгакова могут считаться его пометы на книгах, сделанные для «внутренних», творческих целей и не рассчитанные на постороннего читателя. Среди сохранившихся произведений с пометами писателя наибольший интерес представляют уже неоднократно упоминавшиеся исследователями книга «Мнимости в геометрии» П. Флоренского и статья И. Миримского «Социальная фантастика Гофмана».
Обращаясь к пометам М. Булгакова на книге Павла Флоренского, ученые чаще всего приходили к выводу, что «первая часть трактата <...> освещает дьявольское измерение» в романе «Мастер и Маргарита (Pittman 1991: 119) или, иными словами, стимулирует разработку М. Булгаковым особого художественного пространства и времени в его «закатном» романе» (ср.: Чудакова 1974). Проверяя выводы Флоренского, исследователи Б. Бити и Ф. Пауэлл пришли к заключению о научной некорректности его теории, и интерес М. Булгакова к идеям Флоренского, философа и богослова, а данном случае автора искусствоведческой книги «Мнимости в геометрии», посвященной анализу пространственности в сфере искусства, объяснили тем, что «его модель Вселенной эстетически привлекательна» (Beatie and Powell 1981: 253). Именно последнему обстоятельству, по мнению исследователей, мы и обязаны заинтересованностью М. Булгакова в теории Флоренского. Никак не оспаривая выводов о значимости труда П. Флоренского для булгаковской космогонии в «Мастере и Маргарите», мы, однако, считаем, что пометы писателя связаны не только с дихотомией времени и пространства на реальное-мнимое, но прежде всего с трудным поиском в решении проблемы смерти как в личном, так и в творческом плане.
Вторая из названных работ представляется особенно важной как в силу парадоксальности ее восприятия М. Булгаковым, так и в силу того, что этот факт недостаточно осмыслен учеными. Стоит напомнить, как именно воспринял писатель статью. Тому есть по меньшей мере два свидетельства. Первое принадлежит С. Ермолинскому, который в мемуарах сообщает:
«Однажды он (М. Булгаков — И.Б., С.К.) пришел ко мне и торжественно объявил: — Написали! Понимаешь, написали! И издалека показал мне номер журнала, одна из статей которого в ряде мест была им густо подчеркнута красным и синим карандашом. <...> Булгаков читал, незначительно изменяя текст (я цитирую по подчеркнутым им самим страницам журнала «Литературная учеба»). Это была статья С. Миримского (инициал дан С. Ермолинским ошибочно, должно быть И. Миримский — И.Б., С.К.), но не о нем, а о Гофмане. В ней содержались замечания, пронзительно задевшие Булгакова. Насладившись эффектом, он признался, что статья эта никакого отношения к нему не имеет. Увы, это был совсем невеселый розыгрыш» (Ермолинский 1990: 78).
Для известного своей склонностью к артистическим мистификациям М. Булгакова это был, однако, не только розыгрыш. Статья упоминается и в его письме Е.С. Булгаковой, свидетельствующем о вполне серьезном отношении к прочитанному в журнале: «Я случайно напал на статью о фантастике Гофмана. Я берегу ее для тебя, зная, что она поразит тебя так же, как и меня. Я прав в «Мастере и Маргарите»! Ты понимаешь, чего стоит это сознание — я прав!» (Булгаков 1989: 456). Статья явно была воспринята М. Булгаковым как невольное описание незнакомым критиком творческого метода, применяемого в романе «Мастер и Маргарита». Это подтверждается и приведенным С. Ермолинским восклицанием М. Булгакова: «Вот это критик! Словно он читал мой роман!» (Ермолинский 1990: 78).
Процитированные фрагменты чрезвычайно важны, конечно, прежде всего для понимания последнего романа М.А. Булгакова, хотя можно отметить и ряд совпадений в описании Миримским творческого метода Гофмана и в автохарактеристике метода, данной М. Булгаковым, например, в «Театральном романе», создаваемом синхронно с «Мастером и Маргаритой». Так, в частности можно усмотреть аналогию между образом «странного волшебного колпака» (Миримский 1938: 71), набрасываемого Гофманом на его персонажей, и «волшебной коробочкой», в которой разыгрывается действие будущей пьесы Максудова. В любом случае в реакции М. Булгакова на статью в «Литературной учебе» содержится прямое указание на нее как на ключ к собственному творчеству прежде всего для себя самого, «пораженного» удивительным совпадением описания художественной системы Гофмана и представлений об особенностях собственного творчества. Эта родственность методов кроме прочего означала важное для М. Булгакова подключение его романа к определенной традиции мировой литературы, и шире — к цепи преемственности, противостоявшей системе тотального разрушения культурных традиций, внутри которой ему как писателю приходилось обитать. В реакции писателя на статью Миримского в определенном смысле содержится также и «оправдание» проекций истории Мастера на биографию автора романа, встречающихся во многих исследовательских работах (ср. текстуальный аналог: «Я прав!» — «О, как я угадал!»).
Исследователи, уже обращавшиеся к статье Миримского, как правило, цитировали или комментировали лишь некоторые из выделенных М. Булгаковым фрагментов. Однако зачастую не менее интересными оказываются и опущенные места. Так, следует отметить, что М. Булгаков, в основном разделяющий оценки И. Миримского, в ряде случаев вкладывает в его характеристики иной смысл. Показателен здесь пример с распространенным в марксистской критике представлением о литературе как орудии борьбы.
Отчеркивая фразу И. Миримского «Гофман превращает смех в действенное оружие борьбы со своими противниками» (Миримский 1938: 75), Булгаков в то же время последовательно снимает все упоминания о классовом характере сатиры Гофмана (Миримский 1938: 65, 68—69). Смех для Булгакова, судя по двойному отчеркиванию в статье Миримского, не только средство «оградить себя от <...> смешных уродов, разыгрывающих кукольную комедию жизни» (Миримский 1938: 75), но прежде всего способ противостояния нравственным и эстетическим принципам современного общества и «борьба» «против нивелировки людей, <...> за разностороннюю человеческую личность» (Миримский 1938: 79). И в то же время, сохраняя мысль о противостоянии художника-сатирика «политическому правопорядку» (здесь уместно напомнить о постоянном отделении себя самого от строя «большевиков» в дневниковых записях 1920-х годов), М. Булгаков снимает излишне прямолинейные упоминания о классовости искусства (в исследовательской литературе уже отмечалось, что статья Миримского не выходит за рамки официальной критики эпохи, сохраняя все внешние признаки классового подхода к явлениям искусства, — Pittman 1991: 95).
Большинство подчеркиваний относится к проблеме художественного метода, и лишь некоторые могут служить отсылками к биографии М. Булгакова. Так, биографический характер носит первое же подчеркнутое слово — «плебей». Отмеченная М. Булгаковым мысль о гофмановской преданности искусству и вынужденности «ради хлеба насущного» «добросовестно и отлично» отдавать себя нелюбимой службе (Миримский 1938: 63), корреспондирует как с размышлениями героя «Театрального романа» С. Максудова («...служа в скромной должности читальщика в «Пароходстве», я эту должность ненавидел и по ночам <...> писал у себя в мансарде роман» (Булгаков 1990: 405)), так и с дневниковой записью самого М. Булгакова: «Я каждый день ухожу на службу в этот свой «Гудок» и убиваю в нем совершенно безнадежно свой день» (Театр 1990: 146).
К «биографическим» отсылкам можно отнести и все отчеркнутые и уже отмеченные исследователями (Булгаков 1989: 456) упоминания о реакции на Гофмана критики, которая «относительно него хранила надменное молчание», заставляя предвидеть ее будущие «кривотолки» (Миримский 1938: 63—64). Широкая публика, охотно читавшая произведения Гофмана, охарактеризована в статье как «прозаическое общество потребителей эстетических ценностей», которому Гофман — читай Булгаков — противопоставляет «свободную личность художника» (Миримский 1938: 66). Но эта свобода, по Булгакову, покупается дорогой ценой. Об этом свидетельствует отчеркивание, сразу обращающее на себя внимание (подчеркнуто синим карандашом и трижды отчеркнуто красным с обеих сторон) и относящееся к возможной судьбе художника, отдавшего предпочтение свободе от филистерского общества. М. Булгаков отмечает следующую важную для себя мысль: «...если гений заключает мир с действительностью, то это приводит его в болото филистерства, «честного» чиновничьего образа мыслей: если же он не сдается действительности до конца, то кончает преждевременной смертью или безумием» (Миримский 1938: 74). Отмеченная цитата имела вполне провидческий характер.
Близка Булгакову, по всей вероятности, была и мысль об условном характере свободы от «болота филистерства», которое не могло не отражаться на внутреннем состоянии и работе писателя. Не случайно он настойчиво подчеркивает такие характерные черты общества, в котором был вынужден жить Гофман, как способность превращения «искусства в мертвый придаток мещанского быта, в предмет купли-продажи», а «воспитания — в школу покорности» (Миримский 1938: 78), без сомнения, проецируемые на советскую действительность 1930-х гг. «Окружающие его (Гофмана — И.Б., С.К.) со всех сторон хроническое убожество — отчеркивает М. Булгаков, — действует слишком расслабляюще, лишая его возможности подняться над ним, чувствовать себя свободным от него и высмеивать его без риска самому постоянно впадать в него» (Миримский 1938: 74). Не трудно догадаться, что эти, выделенные Булгаковым фрагменты статьи И. Миримского были для него зеркальным отражением той жизненной ситуации, в которой он сам оказался в 1930-е гг., и того давления, которое он испытывал со стороны своего окружения, склонявшего его к компромиссу, стремившегося превратить «незаконное явление» (Б. Пастернак) в ортодоксальное. Так, именно в момент чтения статьи о Гофмане, в 1938 году Н.С. Ангарский искушает «написать авантюрный советский роман», берется издать его «массовым тиражом, перевести «на все языки» и предлагает таким образом разбогатеть («Денег — тьма. Валюта.») (Дневник 1990: 197); Валентин Катаев (август 1938 г.) убеждает Булгакова писать небольшой конъюнктурный рассказ, приемлемый для того, чтобы вернуться в «писательское лоно» с новой вещью (Дневник 1990: 198—199), а приятель Булгакова Н.Э. Радлов «угощает» его «сентенциями: — Ты — конченый писатель... бывший писатель... все у тебя в прошлом» и предлагает писать рассказики для «Крокодила» (Дневник 1990: 195).
Значительное число отчеркиваний в статье касается непосредственно творческого метода Гофмана. Пораженный прямым текстуальным совпадением сюжетного хода Гофмана («черт разгуливает по улицам Берлина, как человек» (Миримский 1938: 65)) и собственного романа, над которым он интенсивно работает именно летом 1938 г., Булгаков сразу выделяет главную черту, определяющую родство с Гофманом: равнозначное сосуществование в произведении и шире — вообще в творчестве — реального и фантастического начал. Вслед за автором статьи он считает стиль Гофмана «реально-фантастическим» и отчеркивает следующие слова: «Сочетание реального с фантастическим, вымышленного с действительным — основное требование устава «Серапионовых братьев» (Миримский 1938: 71). Однако весьма знаменательно при этом, что он тем не менее дистанцируется от творческой системы Гофмана тем, что полностью вписывает ее в рамки романтического метода (пусть даже с некоторыми оговорками), но считать таковым собственный метод отказывается. Свидетельством этому служит оборванное им подчеркивание на странице 65, где далее речь идет именно о романтизме и причастности к нему Гофмана: «Но романтизм — не болезнь, а художественный метод, и творческая система Гофмана от начала до конца раскрывается в своей классовой закономерности и художественном единстве» (Миримский 1938: 65). То, что эти слова не выделены, безусловно означает, что применить их к себе Булгаков не считает возможным.
Еще более красноречив пропуск первой части фразы, постулирующей мысль о том, что «только» романтический поэт «способен <...> переплетать фантастическое с явлениями обыденной жизни» (Миримский 1938: 71). Он свидетельствует о несогласии Булгакова с тем, что подобный подход является прерогативой исключительно романтического метода. Определенное сходство булгаковского подхода к материалу и романтического метода работы с ним, но вместе с тем и заметные расхождения между ними заставляли критиков колебаться в дефинициях творческого метода Булгакова. Так, если А. Смелянский прямо ассоциировал его с немецким романтизмом («Исключительные события, происходящие в пьесе (речь шла о «Беге» — И.Б., С.К.)), смешение в ней трагического и фарсового, серьезного и смешного восходит к тому типу гротеска, который знали немецкие романтики» (Смелянский 1989: 177), то В. Каверин оставлял вопрос о жанровой принадлежности пьес М. Булгакова открытым (Ср.: «Что такое «Бег»? То перед вами психологическая драма, то фантасмагория, почти выпадающая из реальных представлений об окружающем мире. Может быть, вернее всего было бы назвать это произведение сатирической трагедией. Или комедией?» (Каверин 1965: 10)).
М. Булгаков сделал в статье еще одно большое и важное для понимания его творческого метода отчеркивание: «<...> на первый взгляд творческая система Гофмана кажется необычайно противоречивой и беспорядочной: тематические плоскости то и дело неожиданно смещаются, характер образов колеблется от чудовищного гротеска до нормы реалистического обобщения», герои, вопреки законам разума, бытуют одновременно в двух мирах, <...> в стилевом плане авторская ирония часто идет рядом с трагической серьезностью, слезливо-сентиментальное смешивается с комическим и буффонным, патетический монолог переходит в жаргонизированную речь» (Миримский 1938: 64—65). Нетрудно заметить, что перед нами в сущности нуждающаяся в незначительной корректировке развернутая «автохарактеристика» творчества самого М. Булгакова. Не случайно ею, а также и иными пометами в статье Миримского впоследствии прямо воспользовался друг и биограф писателя, П.С. Попов, в своем биографическом очерке о М. Булгакове. На статью Миримского ему указала жена писателя, Е.С. Булгакова (Булгаков 1989: 524). Работая над посмертным очерком жизни и творчества своего друга, П.С. Попов отметил фрагмент о разнообразии планов повествования («...в нем прихотливо сочетается план современный, план исторический <...> и план фантастический»), выделенный в свое время самим писателем, сопоставил роман «Мастер и Маргарита» «с самыми оригинальными и причудливыми романами Гофмана», максимально сблизив творческий метод писателей (ср.: «В своем романе М.А. Булгаков одновременно ультраромантик и ультрареалист, подобно Гофману» — Попов 1989: 542) и отметил булгаковское презрение к филистерству. Знаменательно, что местами обращение П.С. Попова к тексту статьи имело характер почти дословного цитирования (ср.: Миримский 1938: 69; Булгаков 1989: 542).
Вполне естественно, что в момент знакомства со статьей Булгаков, занятый исключительно работой над «Мастером и Маргаритой», проецирует прочитанное именно на этот роман. Это заметно по целому ряду отчеркиваний, самым непосредственным образом связанных с последним романом писателя. О вдумчивом чтении статьи Миримского, продуманности зачитанных из нее фрагментов и их связи с «закатным» романом свидетельствует и показательное дробление фразы на стр. 64. В отрывке «Цитируются с научной серьезностью подлинные сочинения знаменитых магов и демонолатров, которых сам Гофман знал только понаслышке. В результате к имени Гофмана прикрепляются и получают широкое хождение прозвания вроде спирит, теософ, экстатик, визионер и, наконец, просто сумасшедший» (Миримский 1938: 64), — М. Булгаков отчеркнул синим карандашом ее финальную часть, начиная со слов «к имени», не только противопоставляя таким образом свои познания в области магии и демонологии познаниям Гофмана, но и указывая на неслучайный характер этих знаний и прямую их соотнесенность с последним романом, в полной мере подтверждаемую его текстом. К этому же типу помет, по всей вероятности, можно отнести и отчеркивание, посвященное гофмановской «фантастике кошмаров и ужасов», «аффектам, психическому раздвоению», т. е. часто встречающимся в его творчестве состояниям, «когда субъект теряет власть над собой и становится игрушкой непонятных, а потому роковых для него, сверхъестественных сил» (Миримский 1938: 72), имеющим несомненные аналоги в булгаковском романе (ср. хотя бы главу «Раздвоение Ивана», ужасы, испытанные Римским при столкновении со свитой Воланда, «вампира» Варенуху и многое другое).
Соглашаясь с близкой его творческой манере мыслью о том, что автор волен воспользоваться любыми, даже самыми противоречащими друг другу средствами для создания цельного произведения, М. Булгаков, тем не менее, настойчиво подчеркивает те места в статье, в которых речь идет о том, что в основе подобной художественной системы должно лежать некое «разумное основание»: «Какой бы фантастический бред ни пришел в голову автору, ему от этого будет очень мало пользы, если он не осветит его лучом рассудка и не сплетет предварительно разумного основания для всего произведения. Ни одно произведение не нуждается так в ясной спокойной мысли в основе, как подобное, потому что чем произвольнее и фантастичнее мечутся во все стороны образы, тем тверже должно быть заложено основное звено» (Миримский 1938: 64). Созвучно приведенному высказыванию и одно из предыдущих отчеркиваний, отмечающее «необыкновенно трезвый и практический ум» Гофмана (Миримский 1938: 64). (Следует оговорить при этом, что сочетание полета фантазии с трезвостью ума не имеет для Булгакова, судя по очередному отчеркиванию, ничего общего с «эгоистической бесстрастной рассудочностью» филистеров — Миримский 1938: 78).
«Связанный» набором готовых «клише» статьи Миримского, М. Булгаков тем не менее довольно изобретательно выстраивает более или менее достоверную модель собственного творчества, последовательно отбрасывая то, что ей противоречит. Так, он намеренно опустил весь материал, который мог показаться предметом для изучения собственно психиатрии. Он, например, сам отдавший серьезную дань проблеме двойничества в «Дьяволиаде», отказался обсуждать ее применительно к одному из центральных героев Гофмана, капельмейстеру Крейслеру, избегая говорить о его «реальном душевном раздвоении» (Миримский 1938: 71), реализованном в образе физического двойника. Совершенно очевидно, что М. Булгаков, стремящийся основывать самое фантастическое творчество «на разумном основании», был склонен иначе трактовать двоемирие Гофмана, в том числе и иначе, чем Миримский, который придавал этому термину социально-классовую трактовку. Для М. Булгакова двоемирие раскрывается в сочетании небесного и земного, причем любопытно, что, отчеркивая эти понятия в использованной Миримским цитате Маркса, данной к тому же разрядкой, он опускает все термины, относящиеся к социально-политической сфере — «политическое общежитие», «общественное существо», «гражданское общество» (Миримский 1938: 69) и т. д.
Особое внимание М. Булгакова к Крейслеру продиктовано интересом писателя к излюбленному им типу героя-художника, при этом отношение к нему оказывается типично «романтическим»: персонаж воспринимается как реальное лицо, наравне с его создателем, Гофманом. Эта особенность нашла свое выражение и в некоторых сюжетных ходах романа «Мастер и Маргарита» (ср. хотя бы: «Благодари, благодари бродившего по песку Иешуа, которого ты сочинил» (Булгаков 1992: 327); «Мне хотелось показать вам вашего героя» (Булгаков 5: 369); отпускание на свободу «выдуманного» Мастером героя) и могла иметь в качестве генезиса как непосредственно романтическую традицию, так и предшествующую «неоромантическую» культуру русского символизма. Это снова позволяет сказать об оправданности постоянных сопоставлений Булгакова с его собственным героем, «трижды романтическим Мастером» (речь, разумеется, не может идти об отождествлении автора-творца и созданного им героя, который движется в пространстве текста согласно замыслу писателя).
И последнее замечание. Нельзя не отметить удивительного совпадения замыслов Гофмана и Булгакова, касающихся судеб изображенных ими художников. Оно отсылает нас к отчеркнутым М. Булгаковым словам: «По неосуществленному замыслу Гофмана Крейслер должен был кончить безумием, но не отказом от своего романтического символа веры, не примирением» (Миримский 1938: 68). Именно по этому пути ведет героя своего «закатного романа» и Булгаков. Более того, совпадают мечты героев, которые мечтают творить, отделившись от общества. Не случайно М. Булгаков выделяет в тексте статьи цитату об иллюзорности попыток Крейслера найти «такую пристань, где мог бы, наконец, обрести спокойствие и ясность» (Миримский 1938: 68). Сам он в последнем романе идет дальше Гофмана, предоставляя своему отчаявшемуся герою такое пристанище, но... за пределами земного существования.
Знакомясь с пометами, сделанными М. Булгаковым в тексте статьи Миримского, читатель может воспринять их как некие отрывочные впечатления, ассоциативный ход мысли. Между тем, работая над текстом, незначительно изменяя его по ходу чтения (заменяя имена и названия, выбирая из цитат и отчеркивая отдельные слова и словосочетания, цитируя фразу то целиком, то в наиболее существенных ее фрагментах и т. д.), М. Булгаков фактически создал модель собственного творчества, уникальность которой в истории литературы обусловлена хотя бы тем, что она полностью состоит из «чужого слова». Это дает исследователю основания пользоваться ею при разработке целого ряда тем: «М. Булгаков и романтизм», «М. Булгаков и Гофман», «Художественный мир Булгакова» и т. д.
Литература
Beatie and Powell 1981 Bruce A. Beatie and Phyllis W. Powell. Bulgakov. Dante and Relativity. Canadian-American Slavic Studdies. XV. 1981.
Булгаков 1922 Булгаков М. Юрий Слезкин. Силуэт. Сполохи. 1922. № 12.
Булгаков 1965 Булгаков М. Драмы и комедии. М., 1965.
Булгаков 1989 Булгаков М. Письма. Жизнеописание в документах. М., 1989.
Булгаков 1992 Булгаков М. Великий канцлер. М., 1992.
Булгаков 4 Булгаков М. Собр. соч. в 5-ти тт. Т. 4. М., 1990.
Булгаков 5 Булгаков М. Собр. соч. в 5-ти тт. Т. 5. М., 1990.
Дневник 1990 Дневник Елены Булгаковой. М., 1990.
Ермолинский 1990 Ермолинский С. Из записок разных лет. М. 1990.
Каверин 1965 Каверин В. Заметки о драматургии Булгакова / Михаил Булгаков. Драмы и комедии. М., 1965.
Миримский 1938 Отдел рукописей РГБ, ф. 562, к. 23, ед. хр. 2. Пометы Булгакова на статье И. Миримского «Социальная фантастика Гофмана».
Pittman 1991 Pittman R.H. The Writer's Divided Self in Bulgakov's «The Master and Margarita». Oxford, 1991.
Попов 1989 Попов П.С. Биография М.А. Булгакова / Михаил Булгаков. Письма. М., 1989.
Смелянский 1989 Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989.
Театр 1990 Михаил Булгаков. «Я могу быть одним — писателем...» Театр. 1990. № 2.
Чудакова 1974 Чудакова М.О. Условие существования. В мире книг. 1974. № 12.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |