Жанр философского гротеска, в котором ключевые проблемы человеческого бытия анализируются через посредство фантастических ситуаций и высокой динамичности сюжета, никогда не был ведущим в русской литературе. К этому жанру, правда, можно отнести многие вещи Гоголя и произведения таких прозаиков 20-х и 30-х годов прошлого века, как В. Одоевский, А. Погорельский, А.Ф. Вельтман, В.П. Титов. Однако эта линия русской литературы оказалась недолговечной и уже в 40-х годах почти совершенно прекратилась, хотя элементы гротеска и фантастики можно без труда найти и у позднейших писателей (Достоевский, Салтыков-Щедрин и др.).
Интерес к философскому гротеску, философской фантастике и утопии заметно возрос в русской литературе только в начале нашего века, в основном, в первые послереволюционные годы. Тогда были написаны такие социально-философские «антиутопии», как «Мы» Евг. Замятина, «Трест ДЕ» И. Эренбурга, «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» А. Чаянова; тогда же появились и ранние фантастические рассказы В. Каверина. Это своеобразное «возрождение» философского гротеска было тесно связано с «западническими» тенденциями в тогдашней русской прозе. Традиционно бесфабульной русской прозе противопоставлялась и ставилась в пример (вспомним статьи Л. Лунца) фабульность и сюжетная динамичность прозы западной.
Однако в ранних фантастических повестях М.А. Булгакова «западничество» почти не ощущается; в своей фантастике, используемой преимущественно в целях социально-бытовой сатиры, Булгаков идет главным образом от гоголевской традиции. Очевидно, роман «Мастер и Маргарита» (некий аналог «Мертвым душам») первоначально мыслился М. Булгаковым также в рамках этой традиции, но в ходе работы над ним авторской замысел стал намного шире и глубже. Для адекватного осуществления этого замысла опора на одну только русскую, гоголевскую традицию философской фантастики оказалась недостаточной. Поэтому «база» романа расширилась, включив в себя и западную традицию философского гротеска — от немецких романтиков до современников Булгакова, среди которых в первую очередь следует назвать Гилберта К. Честертона.
Автор этой работы не располагает документальными данными о знакомстве М. Булгакова с творчеством Честертона, в частности — с его романом «Человек, который был Четвергом». Трудно, однако, представить, что этот роман был неизвестен Булгакову: в двадцатые годы Честертон был в России одним из самых читаемых западных писателей. «Человек, который был Четвергом», вышедший в Англии в 1908 г., впервые появился в русском переводе в 1916 г.; ав 1929 г. вышел новый, более совершенный перевод. Кроме того, на сцене Камерного театра в Москве, начиная с 1921 г., шла поставленная А.Я. Таировым инсценировка этого романа, которую Булгаков, будучи «театральным человеком», вряд ли мог пропустить.
Между «Мастером и Маргаритой» и «Человеком, который был Четвергом» имеются определенные черты сходства в сюжете и функциях действующих лиц. И тот, и другой роман начинаются с философского спора (спор Сайма с Грегори в Шафрановом парке и Воланда с Берлиозом и Иваном Бездомным на Патриарших прудах), в котором один из участников вызывается доказать свою правоту на деле. Сходны и финалы романов: действие полностью переходит из «реального» плана в план «чистой идеи», и герои обретают свою истинную внешность, абсолютно соответствующую их внутреннему строю. Сходны функции Воланда и Воскресенья: тот и другой, олицетворяя определенные начала, выполняют роль, кажущуюся несовместимой с этими началами: зло творит добро (Воланд), добро притворяется злом (Воскресенье). Наконец, в центре того и другого романов стоит фигура художника. И главное — оба романа, при всех отличиях, говорят, в сущности, об одном и том же — о роли добра и зла в мире, о роли художника в борьбе между добром и злом, о страдании и искуплении.
Как же трактуются эти вечные проблемы у Честертона и Булгакова?
По Честертону, доброе и разумное начало лежит в самой основе человеческого существования. Вера в Бога, понимаемого как воплощение изначальной мировой гармонии («Я — мир Господень», — говорит Воскресенье в заключительной сцене романа), позволяет человеку превозмочь страдания и обрести свою собственную, внутреннюю гармонию, воссоединиться с «миром Господним». Бог испытывает людей страданием, каждый человек остается лицом к лицу с враждебным миром — и если он даже в этом случае не утратит веры в конечную разумность и гармонию бытия, его ожидает воздаяние за все испытанное; если же он эту веру утратит — этот грех никогда ему не простится. Но страдание не должно служить оправданием греха, оправданием бунта против мировой гармонии — и именно поэтому оно — общий удел, через него должны пройти все, не исключая и самого Бога, — чтобы Дьявол не мог бросить ему упрека: «Я страдал, а ты не ведал о страдании». Такова, в общих чертах, этическая концепция романа «Человек, который был Четвергом».
М. Булгаков концепцию изначальной гармонии отбрасывает буквально с порога. Для него Бог — начало совершенно внеположенное по отношению к реальному миру и никак в реальном историческом существовании человечества не участвующее. Мир находится во власти Дьявола: Воланд у Булгакова дан в точном соответствии с евангельской формулой «князь мира сего». Подавляющее большинство людей «ходит во тьме», не ведая ни Бога, ни Дьявола, движимое только своими маленькими повседневными интересами. Люди страдают без надежды на искупление — и не получают его. Только художник, то есть человек, верящий в существование «света» где-то за пределами реального мира, в самый принцип «света», может надеяться на искупление и воздаяние. И то, это полноценное воздаяние может быть получено лишь из рук «князя тьмы», потому что свет означает развоплощение, гибель личности, растворение ее в «потустороннем» принципе Добра; Дьявол же у Булгакова — символ действия, движения, творчества. Воланд помогает Мастеру не потому, что он вынужден исполнять чуждую ему волю Бога, но потому только, что сочувствует ему как творец творцу.
В соответствии со своим пониманием ключевого вопроса о добре и зле каждый из двух писателей трактует и проблему роли художника в мире. Для Честертона носителем идеи изначального добра и природного здравого смысла является «простой народ», неиспорченный, живущий по естественным, «Богом данным» законам бытия. Творческий человек только тогда является истинным художником, когда он проникается этим «народным» здравым смыслом. Таков Габриэль Сайм. Даже в критический момент, когда все указывает на то, что «простой народ» заодно с силами зла, он не теряет своей веры в победу здравого смысла — и оказывается прав.
У М. Булгакова — концепция, противоположная честертоновской. «Народ» для него — понятие несуществующее. Есть толпа, всегда одинаковая, как в древнем Ершалаиме, так и в Москве начала 1930-х годов, — сборище маленьких людей, занятых маленькими заботами, суетных и эгоистичных. Булгаков дает портреты этих людей — от маститого литературного начетчика Берлиоза до грустного ворюги, театрального буфетчика Сокова; и никакой разницы между этими людьми нет. Все они — только лица в толпе, не более того. Толпе противостоит у Булгакова творческая личность; художник у Булгакова только тогда истинный художник, когда он говорит с историей один-на-один, без посредников, через голову толпы. Истинный Мастер у Булгакова четко противопоставлен скопищу ложных мастеров из Дома Грибоедова, которые идут на поводу у толпы и от нее не отличаются. Подлинный художник своим творчеством и своей жизнью оправдывает и искупляет тысячи бессмысленных человеческих существований.
Философские концепции «Мастера и Маргариты» и «Человека, который был Четвергом» полемичны. Концепция Честертона — и он сам это подчеркивает — направлена против тех идей крайнего индивидуализма и эсхатологического пессимизма, которые получили весьма и весьма широкое хождение в начале нашего столетия. Что же касается концепции Булгакова, то она, как нам думается, заострена прежде всего против прочно укоренившихся в сознании русского интеллигента умилительно-восторженных представлений о народе, восходящих к народнической идеологии и легших в позднейшее время в основу некоторых вульгарно-коллективистских взглядов (недаром в МАССОЛИТе угадывается РАПП — организация, бывшая одним из главных носителей таких взглядов).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |