Хотя роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» тесно связан с традициями творчества писателя, тем не менее, представленные в нем мотивы, конфликты, реалии получают зачастую совершенно неожиданную художественную трактовку, которую едва ли можно было представить в его ранних произведениях. Неожиданна и композиция романа, которую иногда называют «романом в романе»1.
Неожиданна она уже потому, что отчетливо связана с модернистской поэтикой, например, с традициями неомифологического романа, возводящими текст в полноправного «героя» произведения. М.А. Булгаков по своей литературной позиции скорее «архаист», нежели «новатор» и близок скорее к И. Бунину, нежели к А. Белому, постоянно играющему в своей прозе на текстовых диссонансах2. Отношение к модернистской традиции хорошо видно в булгаковском творчестве 1920-х годов как в романе «Белая гвардия», так и в пьесе «Багровый остров», имеющей в известном смысле аналогичную композиционную структуру. Если «Мастер и Маргарита» — «роман в романе», то «Багровый остров» — «пьеса в пьесе».
Однако композиционный прием, использованный в «Багровом острове», отнюдь не нарушает литературных приоритетов М. Булгакова. Пьеса, несомненно, пародийна. Это не столько пародия на цензуру или на литературную и театральную халтуру, сколько пародия на авангардистское искусство с его постоянными «глумлениями» над классикой и шокирующими экспериментами. Разрушая границу между сценой и закулисной жизнью в «Багровом острове», обыгрывая пересечение этой границы, Булгаков пародийно воспроизводит приемы авангардистской поэтики, напоминающие, например, скандальные постановки В. Мейерхольда и его подражателей (до «синей блузы» включительно)3. Пародийный Жюль Верн и революционное содержание его пьесы, извержение вулкана (стихийная сила природы) вкупе с социальным взрывом на «таинственном острове», конфликт между «чистыми» и «нечистыми» — все эти мотивы в конечном счете направлены на осмеяние «мистерии-буфф» революционного авангарда в искусстве. И позиция М. Булгакова, для которого театр несет в себе «тайну» искусства, не вызывает сомнения — она достаточно «консервативна». И даже в таком «закулисном» и желчном произведении, как «Театральный роман», М. Булгаков остается приверженным своим принципам. Но эпоха «Мистерии-Буфф» меняется на время «Оптимистической трагедии».
Композиция «Мастера и Маргариты» внешне имеет ту же структуру, что и «Багровый остров». Вставная новелла, по терминологии В. Шкловского, имеет четкие параметры внутреннего текста, развитие которого не ограничивается лишь иллюстрацией какого-либо частного эпизода в сюжете романа, а целенаправленно проводится через все произведение, затрагивая его важнейшие смысловые центры, образуя по-своему самостоятельное произведение, встроенное в повествовательную структуру внешнего романа. Более того, М. Булгаков подчеркивает изоморфность внутреннего и внешнего текстов, включая в смысловую структуру «Мастера и Маргариты» проблему начала и конца обоих текстов, играя на пересечении их границ (ср. повтор зачина в обоих текстах по принципу «начало — конец» и несколько вариантов концовки романа)4. Таким образом, внутренний текст возведен М. Булгаковым в довольно высокую степень композиционной значимости. Формула «роман в романе» лишь частично открывает нам возможный путь булгаковской мысли, не объясняя однако смысла такой композиционной структуры «Мастера и Маргариты». Думается, что ее разгадку следует искать в традиционной и хорошо опознаваемой в творчестве писателя теме «дома», которая одновременно является и ключом к композиционной структуре «Мастера и Маргариты»5.
Важно подчеркнуть при этом, что для М. Булгакова важна сама категория пространственного мышления. Она маркирована в его творческом сознании. Обнажается эта маркированность, например, в описании «коробочки» в «Театральном романе», из которой рождается пьеса Максудова. Творческий акт приобретает здесь нарочито пространственную трактовку. Одновременно очевиден и интерес М. Булгакова к городской географии, особенно широко представленной в «Белой гвардии» и «Мастере и Маргарите». Дом и город становятся объектом художественного исследования в московских повестях, образуя устойчивый архитектурно-пространственный пласт в смысловой структуре его произведений. Может быть, в наиболее декларативной форме он представлен в романе «Белая гвардия», который в своей основе во многом предвосхищает пространственную структуру «Мастера и Маргариты».
Пространство дома в романе «Белая гвардия» противопоставлено иному типу пространства, в которое время от времени попадают «домашние» герои романа. Это «внешнее пространство» характеризуется безграничностью, неясностью или обманчивостью, и с ним связаны опасность и смерть. Из «тумана соткались» армия Петлюры, из такого пространства возвращается полуживой Мышлаевский, в него попадают Николка и Алексей Турбин во время петлюровского нашествия. Важно отметить, что оно дано Булгаковым как «чужое» пространство, а перемещение в нем, как правило, имеет характер то ли бегства, то ли погони, то ли нашествия хаотических сил. С ним связаны звериные мотивы.
Напротив пространство дома дано как «свое» пространство. Оно связано с миром высокой культуры, уютом, имеет замкнутый и неподвижный характер и в противоположность «чужому» пространству представлено как вполне реальное.
Композиционная структура «Белой гвардии» в представленной здесь схеме может быть сопоставлена с пространственной доктриной гоголевских повестей, разбор которых был сделан в свое время Ю.М. Лотманом6. Архетипическая оппозиция «дом» — «чужая земля», которую выявляет Ю.М. Лотман, действительно, легко приложима к пространственной модели «Белой гвардии».
Однако есть и существенное различие в интересующем нас аспекте между мирами Гоголя и Булгакова. Это различие, несомненно, связано с разностью мировоззрений и несовпадением позиций Гоголя и Булгакова в культуре. Гоголь, близкий в своем творчестве стихийно-природному началу, деревенскому укладу жизни, оказался в русской литературе тем писателем, который сумел заглянуть в бездну народного духа и найти в нем истоки своего творчества. Стихия народного духа далека от Булгакова. «Мужички — богоносцы Достоевские», — вот та ироническая формула, которая характеризует отношение Булгакова к народно-крестьянскому миру. Он прежде всего ощущает себя человеком городской культуры. Город — его большой «дом», в котором находится и «дом» малый. Поэтизация последнего в «Белой гвардии» закономерно перерастает в поэтизацию города, который охраняет крест Святого Владимира.
Характерно при этом, что Булгаков не называет его именем собственным. Это именно «Город». Очевидно, в его смысл заложена идея вечного города Рима. Такое обозначение имеет достаточно глубокий смысл. Историческая параллель обнажена: нашествие варваров на Римскую империю, колыбель европейской цивилизации сопоставляется со стихийным движением масс в русской революции и гибелью Петербургской империи, разрушением ее культуры. В этом смысле в противопоставлении «своего» и «чужого» пространства Булгаков подчеркивает свою принадлежность к петербургской цивилизации.
Противопоставление двух типов культурного пространства в «Белой гвардии» можно представить в виде следующей схемы: «дом» — чужое пространство, космос — хаос, организованность — стихийность, отграниченность — бесконечность, семья — толпа, божественное — дьявольское, уют — опасность, неподвижность — движение, любовь — смерть.
Эти два типа культурного пространства в романе представлены отнюдь не схематично. По сути дела они пересекаются, и Булгаков как бы изучает формы их пересечения. При том, что главной сюжетной линией романа становится нашествие одного типа пространства на другое, центральной точкой пересечения становится Город.
Пространственная структура «Мастера и Маргариты» на фоне «Белой гвардии» осложнена. «Дом» и «город» как пространственные единицы романа получают здесь многоплановую трактовку и включаются в его композиционную структуру на новом уровне художественного мышления. «Город», который соединял в себе в «Белой гвардии» черты Киева и Рима, в «Мастере и Маргарите» раздваивается на Москву и Ершалаим. Дом также получает многоплановую трактовку, от «квартиры 50» и сумасшедшего дома до дома «вечного покоя», к которому стремится Мастер. При единстве глубинной структуры с «Белой гвардией» пространственная модель «Мастера и Маргариты» по своей идейной направленности несколько иная. Если в «Белой гвардии» точкой отсчета становится сохранение «дома» от нашествия чужого пространства, то в «Мастере и Маргарите» действие направлено на поиск «дома» и в итоге констатируется невозможность его обретения в жизненной реальности. Город в «Мастере и Маргарите» весь захвачен чужим пространством, в нем не остается места для «дома».
Москва в романе — гибнущий город (расколотое солнце над Москвой), поэтому закономерна его связь с дьявольской силой. Воланд и его свита целиком принадлежат к расширяющемуся и бескрайнему «чужому» пространству и обладают способностью именно разрушать пространственные границы, расширять пространство. Формы такой способности к расширению пространства у Воланда и его свиты многообразны. Тяга к бескрайности видна как в превращении кв. 50 в громадный зал во время бала, в способности Воланда и его свиты проходить сквозь стены, в тяге к полету, когда преодолеваются границы земного пространства, так и в способности их растворяться в воздухе или принимать, как в случае с Бегемотом, гиперболический облик. Апофеозом подобной пространственной проникаемости Воланда и его свиты становится возможность их движения во времени, выход за пределы земного существования, что демонстрируется в заключительных главах романа.
Расширение пространства в Москве под влиянием дьявольских сил сочетается и с другой его особенностью. Предметы и явления в пределах московского пространства изменчивы и мнимы, а отсюда, с одной стороны, атмосфера страха, а с другой — гротескность и фантастичность описанных здесь форм существования. Самые разные вещи способны вдруг повернуться совершенно неожиданной стороной. Тут и появление денег в вентиляции, и превращение их в бумажки, исчезновение людей и одежды. Дьявольские фокусы и серия превращений подчеркивают иллюзорность московского мира и безумную, хаотическую его сущность. Он сопоставим с теми процессами, которые обозначены в «Белой гвардии» в период петлюровского нашествия, но уже принявшими необратимую форму. Соответственно, если в «Белой гвардии» лейтмотивен образ Святого Владимира и крест, который в конце романа видится автору мечом, занесенным над городом, то аналогичный образ-символ в описании Москвы отсутствует. Тем не менее мы четко осознаем, что центральной башней для московского пейзажа в реальности 1930-х годов является Спасская башня Кремля с водруженной на нее звездой. Может быть, реализацией этого символа в романе становится мотив числа «5», который сосредоточен вокруг образа Воланда (сопоставим, например, пятисвечия на балу Сатаны, числовую символику дома, в котором поселяется Воланд (302-бис), квартиру 50 и само имя Дьявола, которое начинается, как фиксируется в романе, с двойного «в» (W), которое воспринимается как сдвоенные римские цифры V).
Однако пространственная доктрина «Мастера и Маргариты» не ограничивается повторением глубинной пространственной схемы «Белой гвардии», пусть даже в педалированном варианте. Оппозиция «дом» — чужое пространство получает в «Мастере и Маргарите» качественно новую форму художественного осмысления, вовлекая в себя текстовую ткань романа. Создается качественно новый уровень пространственной организации романа, который не представлен в «Белой гвардии» как целостное единство, а обозначен лишь небольшой темой «занавеса неба», указывающей на его генетическую связь с театром и в известной мере с театрализацией прозы. Думается, что именно сложно понимаемая театральность определяет архитектонику романа «Мастер и Маргарита».
Речь в данном случае идет о разделении «Мастера и Маргариты» на внутренний и внешний тексты, в котором видится реализация в текстовой структуре романа оппозиции «дом» — чужое пространство. Если во внешнем тексте романа господствуют отношения чужого пространства, то во внутреннем тексте проявляются черты домашнего пространства. Изменчивости и фантастике московской части, ее расширяющемуся пространству во внутреннем тексте противопоставлена устойчивая, предельно психологизированная реальность. Это мир вечных человеческих чувств, находящих свое подтверждение во вполне ожидаемых поворотах его пространственной структуры. Если в московской части, внешнем тексте, превращения следуют одно за другим, то во внутреннем тексте царит атмосфера обыденности происходящего и создается некий «домашний» колорит повествования, размеренность протекания коллизий. В противоположность московской части бросается в глаза адекватность и ясность слов, чувств и поступков персонажей. Брлее того, пространство ершалаимской части тяготеет к замкнутости, которая дополняется весьма отчетливо звучащим мотивом «дома» в сознании его центрального персонажа Понтия Пилата.
Хотя внутреннее, «домашнее» пространство романа достаточно четко отграничено от внешнего московского пространства, обозначено нарочито стремление Булгакова включить этот внутренний текст во внешний. Это достигается повтором зачина внутреннего текста во внешнем. Думается, что в таком стремлении подчеркнуть связь внутреннего и внешнего текстов, равно как и то, что внутренних глав именно четыре, есть свой смысл и символическое значение в контексте его архитектонической структуры.
Вспомним, например, что один из первых вопросов, который задает Пилат Иешуа, касается разрушения храма. Тема разрушения храма как и образ Христа, конечно, должны были быть актуальны в сознании москвичей 1930-х годов и связаны прежде всего с разрушением храма Христа Спасителя в Москве, центрального храма в московской географии. Разрывая пространство московской части, Булгаков как бы имитирует провалы в его географии. Возникает, с одной стороны, ситуация значимого отсутствия, а с другой — эта пустота заполняется неким духовным подобием отсутствующей в московской географии реалии. Характерно здесь и то, что имитируя образ храма Христа Спасителя, Булгаков дает ему символическое наполнение. Внутренний текст разбит на четыре главы, которые естественно связываются с христианской тематикой внутреннего текста, с распятием Христа. Отсюда возникает, несомненно, отсылка к символике креста. Показательно и то, что храм Христа Спасителя имел форму креста. Возможно, не случайно и действие романа в контексте затронутой тематики начинается именно на Патриарших прудах, как бы обозначая церковно-христианский пласт романа.
Пространственная структура романа в чем-то напоминает средневековые миниатюры, в которых соединено в единой системе координат и на одной плоскости внутреннее пространство дома и внешнее пространство города. Эффект парадоксальности такого соединения заставлял переосмыслить заново сами категории замкнутости и открытости пространства. Несомненно, что в подобной парадоксальности в средневековой миниатюре был заложен сакральный эффект, эффект чуда, который указывал на очевидное соединение в средневековье религиозной культуры и искусства, напоминая о таком явлении, как обратная перспектива7.
Думается, что близко к той же традиции мышления находится и булгаковская философия искусства в романе «Мастер и Маргарита». Элемент чуда включен в его архитектонику, напоминая явление обратной перспективы в живописи. Принцип соединения несоединимого, заданный в его эпиграфе и целенаправленно проводящийся через весь роман, реализуется в даном случае в нарочитом объединении в известных словах концовки романа внутреннего и внешнего пространств, подчеркивающим парадоксальность «здания» романа, его чудесное преображение. Этот аллогизм его архитектоники через евангельскую тематику ориентирован на чудесное воскресение прежде всего самого романа «Мастер и Маргарита» и его проникновение в мир.
Примечания
1. Вулис А. Послесловие к роману «Мастер и Маргарита». Москва, 1966. № 11. С. 127—129.
2. Ср.: Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов. Блоковский сборник 3. Тарту, 1979. С. 76—120; Н. Пустыгина. Цитатность в романе А. Белого «Петербург». Статья I. Труды по русской и славянской филологии 28. Литературоведение. Тарту, 1977. С. 80—97.
3. Мацкин А. На темы Гоголя. Театральные очерки. — М., 1984.
4. Ср.: Лотман Ю.М. Текст в тексте. Труды по знаковым системам 14. Тарту, 1981.
5. Лотман Ю.М. Заметки о художественном пространстве. (Труды по знаковым системам 19. Тарту, 1986.
6. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя. Уч. зап. Тартуского университета, вып. 209. Тарту, 1968. С. 14—50.
7. Мочалов Л. Пространство мира и пространство картины. Очерки о языке живописи. — М., 1983.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |