«Закатный роман» М. Булгакова «Мастер и Маргарита» вызвал к жизни огромную исследовательскую литературу. Среди прочего выявилась поразительная способность романа откликаться на всевозможные гипотезы, обнаруживать все новые и новые скрытые в нем аспекты, аллюзии, смыслы, «тайны». В этой связи хотелось бы обратить внимание на еще один пласт романа, который оказался почти неотмеченным учеными. Лишь двое из них коснулись этого, условно названного нами «масонским», пласта непосредственно: М. Золото-носов связал его с «субкультурой российского антисемитизма»1, а И. Косович (в кратких тезисах)2 — с атрибутикой «шотландского» масонского обряда. Вместе с тем исследования в этом направлении могут быть значительно расширены, ибо «Мастер и Маргарита» дает для этого достаточно оснований.
Существование «масонского» слоя «Мастера и Маргариты», как нам представляется, сопряжено с двумя другими компонентами усложняющего архитектонику романа триединства магия — алхимия — масонство, участвующего в создании «оккультного» мира произведения.
«Масонская» тема представлена прежде всего самим заглавием романа, содержащим условное имя безымянного художника — Мастер. Вынесенное на поверхность «масонское» имя героя тянет за собой целую цепь ассоциаций и открывает возможность для истолкования ряда сцен романа и деталей его «вещного» мира в том же «масонском» ключе. Нарастающая насыщенность текста «масонскими» отсылками, высокая степень их концентрации в отдельных главах3, сочетаемость со многими другими лейтмотивами романа создают впечатление нарочитого «восстановления» культурного кода масонства, призванного участвовать в генерировании дополнительных семантических полей произведения. В свете масонских традиций могут быть рассмотрены:
— общая атмосфера «тайны», пронизывающая весь роман (ср. установку масонства на исключительную тайну, известную только «избранным», родство этой черты с аналогичными чертами в магии, алхимии, ритуалистике тайных сект);
— образ «духовной» лестницы, иерархического пути Мастера, искание Света и Истины (ср. важнейшие символы и цели масонства, адекватные поиску (философского камня» у алхимиков и розенкрейцеров, образ Великого Деяния в герметической традиции);
— мотивы строительства «духовного храма» и наличие «строительной жертвы», характерные и для масонской обрядности;
— инициационные акты, указывающие на качественную эволюцию героев и корреспондирующие с аналогичными ритуалами в масонских системах (ср. использование мифологемы умирающего и воскресающего божества и ее модификации в романе — от сакрально окрашенных, в одних случаях, до иронически дистанцированных или откровенно пародийных — в других);
— иерархические отношения героев, в частности, наличие в романе «Мастер и Маргарита» многовариантной темы учителя и ученика;
— целый ряд деталей, расширяющих топику «масонского» слоя романа (ср. отброшенные впоследствии названия романа «Великий канцлер» и «Черный богослов»; упоминание в черновиках «философского камня», пентаграмм и пентальф, а также имен доктора Батая (псевдоним Лео Таксиля, автора книг о дьяволе, нечистой силе, масонстве и пр.); Агриппы Неттесгеймского, Парацельса и Нострадамуса, великих магистров тайнознания, связанных с историей розенкрейцерства; масона, мага и алхимика Калиостро и т. д. Особый «масонский» привкус в подобном контексте приобретают и такие мотивы и детали, включенные в мир романа, как кровь, чаша, ключи, гомункулус, огонь, глобус, сера, и т. д.
Хотя «Мастер и Маргарита» и изобилует «масонскими» проекциями разной степени очевидности, в настоящей статье мы коснемся лишь одного момента: взаимоотношений Ивана Бездомного с Мастером, «масонский» облик которого задан самим его именем, адекватным в масонской иерархии особому рангу достоинства — степени мастера.
Мотив Мастера существовал уже в ранних редакциях романа, но применительно к другому персонажу: так величала своего повелителя свита Воланда4. Главный же герой впервые назван Мастером в более поздних вариантах5. В названии романа слово Мастер появилось в ноябре 1937 г.6
Безымянность героя легко соотносится с принятым в масонстве отречением «посвященного» от своей личности и реального имени ради служения высокой идее, подчеркнутым в соответствующих ритуалах сменой на пороге ложи истинного имени на условное имя или прозвище. Кроме того, утрата героем имени непосредственно связана в романе с отказом от предшествующего пути и является знаком границы между двумя качественно разными этапами жизни героя, за которой следует «новая», окутанная «тайной», жизнь (атмосфера тайны, пронизывающая весь роман в целом, особенно характерна для линии Мастера: герой скрывает имя Маргариты и табуирует свое собственное, читателю остается неизвестным название романа о Пилате, нет адресов Мастера и особняка, в котором жила героиня, хотя другие адреса названы с необязательной точностью, и т. д.).
Все бытие Мастера в романе складывается в определенный иерархический путь, осознаваемый как автором, так и читателем как некое «восхождение», вполне укладываемое в рамки представлений о совершенствовании и движении масона по ступеням лестницы степеней посвящения.
Наличие предшествующего «профанного» отрезка жизни и последующее отречение от него предполагало и другой, обязательный для будущего мастера, шаг: уединение от мирской суеты и начало «работы» над «грубым камнем души», «очищением и просвещением разума»7. Такая «работа» подразумевала не только осмысление предшествующей своей жизни, не только нравственное самосовершенствование (а в нем и заключалось прежде всего участие в важнейшем для масонов общем деле «исправления рода человеческого» и воздвижения «камня за камнем» здания духовного Соломонова Храма), но и постижение оккультных начал мира, тайн «сокровенных наук» и творческое размышление над уроками мировой истории. С этого момента перед «взыскующим истины» и открывались начальные ступени предстоящего восхождения к «свету».
Уединенная жизнь Мастера в подвальчике, начало его работы над романом («Ах, это был золотой век!») могут быть прямо соотнесены с переходной ступенью к мастерской степени в различных масонских системах. Не случайно начало восхождения Мастера по духовной лестнице связано с его обращением к новозаветной мифологии, к теме Христа (ср., кстати, предполагаемую расшифровку имени легендарного Хирама, первого» Мастера: «Hic Yesus est restituens amorem mundi» (Это есть Христос, восстанавливающий любовь мира»8) и Пилата, т. е. одному из центральных эпизодов в истории человечества за последние тысячелетия. И не случайно именно осмысляя историю, восстанавливая, «оживляя», «угадывая» события прошлого (в оккультном смысле — одной из форм инобытия) герой и становится и магом, и мастером. Совпадает с масонскими представлениями и самый способ пострижения прошлого: «О, как я угадал!», ибо, согласно доктринам масонства, разум не дает познания истины, возможно лишь «откровение», вдохновенное угадывание, «нисходящее на избранных», мистическое «явление» истины, мистическое «знание» высшего смысла человеческой истории9.
«Знамением» новой природы Мастера оказывается чудо встречи с Маргаритой. Этой встречей как своеобразной наградой отмечен этап инициации героя, становящегося мастером, приобщающегося к сакральному знанию об истине. Мистический и провиденциальный характер встречи несомненен: она происходит в обстановке, напоминающей магический круг, сопровождается особым «знаком для слуха»10 — таинственным эхо, внезапно возникшем в месте встречи, и состоится благодаря «опознавательному знаку»: «Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок», — говорит Мастер Ивану Бездомному, не упуская этой «детали» в своей исповеди. Знаком, подобным тем «знакам для зрения», по которым узнавали друг друга принадлежащие особой общности «братья по ложе», служат желтые цветы в руках Маргариты. Цветы эти, по всей вероятности, мимоза, являющаяся особым родом акации, которая отягощена в культуре своей символикой. Так, в частности, в библейской традиции она являлась символом сакральности и бессмертия. Согласно масонским преданиям ветвь акации как род терния была возложена на могилу легендарного строителя Соломонова Храма, первого мастера, от которого и вели свое происхождение «вольные каменщики», и с того времени она служила эмблемой масонской мистерии и была одним из аксессуаров обряда посвящения в мастера11 наряду с черным покрывалом, подсвечниками, «мертвой головой» и иными деталями, рассыпанными по всему пространству романа и в большей мере связанными с «масонской» подоплекой линии Воланда12. Напомним также один из вопросов ритуала посвящения, «к познанию мастеров служащий»: «Почему я могу познать, что ты свободный каменщик и мастер? — Акация, или терновая ветвь мне известна»13. Подчеркнутая несколько раз на протяжении повествования любовь Мастера к розам тоже может быть интерпретирована в масонском ключе, ибо роза, которая действительно может считаться «цветочным гербом романа»14, является, как известно, одним из основных символов розенкрейцеров, воспроизводимых наряду с крестом в гербе этого направления в масонстве. Сказанное дает основания не ограничивать масонскую тему романа иллюминатством или иной конкретной разновидностью масонства. Речь, по-видимому, может идти о широком и полифункциональном использовании масонской атрибутики в структуре романа «Мастер и Маргарита» М. Булгакова.
Другим свидетельством приобщения героя к степени мастера становится обретение им собственного знака — черной шапочки с вышитой на ней желтым шелком («золотом15) буквой «М». В масонской иероглифике буква «М» обозначала мастера и иногда могла заменяться крестом. Не трудно заметить, что мотив креста (сам крест, кажется, ни разу прямо не упомянут на страницах «Мастера и Маргариты»), возникая в самом начале романа, в Ершалаимском сюжете об Иешуа, подразумевается и во всей линии Мастера, проецируясь на судьбу и «распятие» самого Булгакова. В этом смысле человеческая история у Булгакова оказывается в сущности цепью постоянного репродуцирования Голгофы в самых различных вариантах. Так или иначе, но мотив креста подсвечивает всю линию Мастера, привнося в нее всю сопутствующую кресту символику: крестный путь, распятие, смерть, воскресение, выход за пределы земной жизни в вечное бытие. Последнее тоже может рассматриваться в качестве ипостаси совершаемого Мастером восхождения, при котором как бы обыгрывается центральное масонское действо смерть — воскрешение к новой жизни. Да и новое «имя» героя — мастер — соответствующее последнему этапу земного бытия, анаграммирует слово «смерть» и этим тоже отвечает основному смыслу масонской мистерии — любви к смерти, подготавливающей «новое рождение» и «укрепляющей дух»16.
Как ступени иерархической лестницы, отмеченные в узловых сценах разного рода инициационными актами, могут быть представлены такие важные для мира булгаковского романа понятия как «свет», «покой», «бессмертие». При этом весьма знаменательно, что, например, понятие покоя, «вечного» приюта оказывается «масонски» окрашенным: по прогнозам Воланда Мастера ожидает путь нового Фауста, мага, чародея, алхимика, возможного создателя гомункула17.
Степень мастера подтверждена и самим героем. Напомним в этой связи момент встречи Мастера с Иваном Бездомным:
«Вы — писатель? — с интересом спросил поэт <...> — Я — Мастер, — он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой «М». Он надел эту шапочку и показался Ивану и в профиль и в фас, чтобы доказать, что он — мастер»18.
Достижение героем мастерского ранга подчеркнуто и обретением «ученика», которому Мастер помогает «очиститься от скверны» и выстроить новое «здание» своей жизни. Этим учеником оказывается Иван Бездомный. Отношения Мастера с Иваном привносят в «масонскую» тему романа новые оттенки. Так, в частности, момент встречи этих персонажей проецируется на ритуал посвящения в «ученики». И хотя описываемый акт инициации внешне упрощен по сравнению с пышным и театрализованным масонским обрядом, основные черты его тем не менее сохранены. Первая же «деталь» встречи оказывается вполне «масонской»: герой появляется со знаком мастера — с ключом, точнее, со связкой ключей. Ключ, издавна ассоциирующийся с инициационными ритуалами, непосредственно в масонстве означал право входа во все «ученические» и «товарищеские» ложи и право распоряжения умственными и духовными «движениями» учеников19.
Характер диалога и вся обстановка встречи очерчивают основные контуры акта инициации, который в разных традициях, в том числе и оккультной, как правило, связан с острыми психическими переживаниями, стрессовыми ситуациями и обязательным обретением в итоге нового качества. Иван Бездомный, абсолютный «профан» в начале романа, к моменту встречи с Мастером находится в необходимом для инициируемого состоянии «безумства» (у Булгакова — буквально в клинике для душевнобольных), беспокойства, переживает душевный перелом, «раздваивается», обретая ироничного и осуждающего его действия двойника, «нового Ивана», «созревает» для ученичества и встречи с Мастером. Знаменательна и смена обитания: суетный и пошлый писательский мир Дома Грибоедова сменяется на уединение в клинике Стравинского, уединение хоть и вынужденное, но располагающее к переосмыслению своей жизни, призванию ее несостоявшейся и порочной, осознанию своей непосвященности и слепоты: в ранних редакциях Иван Бездомный не случайно изображался Булгаковым слепым буквально20. Еще до встречи с Мастером Бездомный смутно ощутил, что главное в случившемся на Патриарших Прудах им упущено и неверно оценено («Важное, в самом деле, происшествие — редактора журнала задавило! Да что от этого, журнал, что ли, закроется!») и почувствовал «какое-то необъяснимое отвращение» к поэзии вообще и к собственным стихам. Возможность эволюции, впрочем, была заложена в Иване изначально: несмотря на «учительство» Берлиоза, отрицавшего факт существования Христа, Иван в заказанной ему атеистической поэме создал «совершенно живого», «некогда существовавшего» Иисуса, хотя и обрисовал его «очень черными красками». Так или иначе, но путь Ивана Бездомного очерчивается в романе как путь к прозрению (ср., кстати, и ритуальное снятие повязки с глаз посвящаемого в «ученики», подразумевающее, что последний находился до этого во мраке неведения, свет истины должен был открыться ему в ходе посвящения, ибо целью обряда посвящения в конечном итоге является достижение нового понимания мира и приобщения к высшему знанию мастера).
Определение беседы Мастера с Иваном Бездомным как посвящения продиктовано как таинством исповеди Мастера, так и особой структурой диалога, напоминающей вопросы мастера и ответы посвящаемого, с обязательным для мастера-масона очерчиванием признаков достойной человека жизни, вербальным внушением ложности предшествующего жизненного поведения инициируемого, его «пересотворение», «врачевание»21. Именно в ходе этого разговора Иван Бездомный окончательно осознает порочность своей жизни и чудовищность своей поэзии и обещает стихов больше не писать, т. е. обещает начать новую жизнь: «Обещаю и клянусь!» — торжественно произнес Иван. Клятву скрепили рукопожатием»22. Введение М. Булгаковым в эту сцену таких деталей, как «клятва» и «рукопожатие» (а масонство выработало целую систему тайных жестов, ритуальных или «опознавательных» прикосновений, в том числе и рукопожатий) лишний раз подчеркивает инициационный характер встречи.
Предельная доверительность беседы (согласно масонству, сокровенные тайны не доверяются книгам и передаются из уст в уста, от учителя, хранителя святынь, к ученику) сочетается с обязательной «просветительской» направленностью: Мастер помогает Ивану Бездомному прояснить суть событий на Патриарших Прудах, заставляет его заподозрить существование иных, высших реальностей, открывает путь к новому знанию23. На глазах читателя происходит чудо преображения ученика: рассказ главного героя о своей прежней жизни и собственном посвящении слушает уже «преображенный», «неузнаваемый», «новый» Иван. Необычность происходящего оттенена и использованием сакрального числа 3: Мастер трижды появляется в палате и рассказывает три истории (собственную очень подробно, две другие — Босого и Бенгальского — кратко).
Таким образом в этой беседе репродуцируются отношения мастер—ученик с дальнейшим утверждением и признанием этих отношений и самими героями и автором романа. Непосредственное звание ученика («Прощай, ученик!») получено Иваном Бездомным от Мастера и скреплено поцелуем Маргариты24 во время их последней встречи, в момент мистериального «перехода» учителя в вечную обитель, и является прощальным напутствием мастера ученику. Новая природа бывшего поэта из Дома Грибоедова подчеркнута мистическим знанием судьбы соседа из палаты № 118 и его возлюбленной («Сейчас в городе еще скончался один человек. Я даже знаю, кто, ... — это женщина»)25, а также тем, что именно ему дано увидеть вещий сон о встрече Понтия Пилата и Иешуа на лунном пути, т. е. узнать подлинное завершение судьбы римского прокуратора.
Итак, на наших глазах в романе происходит знаменательная смена ложного учительства (Берлиоз) на истинное (Мастер), ложного пути (поэзия) на новый (история). Внешним признаком преображения Ивана Бездомного служит возвращение ему настоящего имени, под которым он и появляется в финальных сценах романа. Однако получивший благословление Мастера на продолжение романа о Понтии Пилате, но лишенный дальнейшего духовного водительства, Иван Николаевич Понырев ведет себя как человек, которому открылась лишь часть истины. Не потому ли он, словно очутившись в замкнутом круге, из которого нет и не может быть выхода, многократно в годовщину памятных ему дней совершает одни и те же действия?
Возвращаясь к вышесказанному, резюмируя его, можно отметить следующее. Создавая особый социально-психологический образ художника, альтернативный по отношению к предлагаемому ортодоксальным искусством ряду литературных героев, М. Булгаков обратился среди прочего и к оккультной традиции. При этом оккультный мир романа складывался из разрабатываемых одновременно трех направлений — магия, алхимия, масонство, где масонству отводилась не меньшая роль, чем остальным компонентам триединства. Все события, персонажи, детали романа оказались в точке взаимопересечения ассоциаций, относящихся к этим трем пластам «Мастера и Маргариты». Так, в частности, главный герой романа был наделен М. Булгаковым чертами мага, алхимика-духотворца и мастера-масона и учителя. Однако оккультное начало романа было скрыто писателем за несколькими лежавшими на поверхности знаками. Между тем богатство ассоциаций, возникающих благодаря отсылкам и ключам, связанным с оккультными проекциями романа, усложняет наше представление о его построении и побуждает к новому, более насыщенному его осмыслению.
Примечания
1. Золотоносов М. «Еврейские тайны» романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — Согласие. 1991. № 5, с. 34—50.
2. Косович. И. К вопросу о масонской традиции в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». — В кн.: Тезисы республиканских булгаковских чтений. Черновцы, 1991, с. 104—105.
3. Так, в частности, Золотоносов М. прослеживает масонскую подкладку в сюжетной линии, связанной с Воландом и его свитой. Иерархические отношения в свите «князя тьмы» возводятся исследователем к «структуре и терминам ордена иллюминатов. Золотоносов М. Там же, с. 36.
4. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя. — В кн.: Записки Отдела рукописей ГБЛ, вып. 37. М., 1976.
5. Яновская Л. Треугольник Воланда. — Октябрь, 1991. № 5, с. 185.
6. Булгаков М.А. Собр. соч. в 5-ти тт., т. 5. М., 1990, с. 609—610.
7. Вернадский Г.В. Русское масонство в царствование Екатерины II. ПБ., 1917, с. 244; Тукалевский Вл. Искания русских масонов. СПБ., 1911, с. 14—15.
8. Ночные братья. Опыт исторического исследования о масонстве в Германии. СПБ., 1911, с. 35—36.
9. Тукалевский Вл., с. 33—34.
10. Терлецкий В.Н. Масонство в его прошлом и настоящем. Полтава, 1911, с. 102—103.
11. См. напр., Морамарко М. Масонство в прошлом и настоящем. М., 1990, с. 145—146.
12. Золотоносов М., с. 40—41 и др.
13. Материалы по масонству в России. Архив Н.Ф. Романченко, б. г., с. 43.
14. Каганская М., Зеев Бар-Селла. Мастер Гамбсъ и Маргарита. Тель-Авив, 1984, с. 78. Желтые цветы в руках Маргариты исследователи тоже считают мимозой (там же, с. 80).
15. Ср.: «Золотой цвет принадлежит достоинству мастеров» (Материалы по масонству в России, с. 50).
16. Там же, с. 21—25, а также: Соколовская Т. В масонских ложах (1817—1818). Пг., 1914, с. 5.
17. Ср.: «Днем вы будете сидеть над своими ретортами и колбами и, быть может, вам удастся создать гомункула» (Чудакова М.О., с. 131). Исследовательница видит здесь «всегда привлекательные для Булгакова аксессуары профессии врача; соглашаясь с этим, отметим все-таки прямую отсылку к масонской и алхимической практике, заключенную в слове «гомункул».
18. Булгаков М.А., с. 134.
19. Соколовская Т., с. 11.
20. Чудакова М.О., с. 118—119.
21. В этой сцене отчетливо сквозят и черты Мастера-алхимика, который является, не только, по канонам алхимического искусства, мучеником, отшельником или хранителем тайн, но и врачевателем высокого ранга. Еще со времен Парацельса алхимики признали необходимость перенесения своего воздействия на человеческий микрокосм и вмешательства в духовные процессы. Кроме «врачевания» металлов, превращения их в «благородные», «драгоценные», встала задача врачевания «души и тела» человечества (См.: Рабинович В. Образ мира в зеркале алхимии. М., 1981). В обсуждаемой сцене Мастер на глазах читателя производит исцеление Ивана.
22. Булгаков М.А., с. 131.
23. В мастерской степени «вменялось в обязанность «открывать силы человека к сообщению с невидимыми духовными существами и с самим Богом»» (Семека А. Русское масонство в XVIII в. — В кн.: Масонство в его прошлом и настоящем. Т. I. М., 1991, с. 170).
24. Ср.: «Новопринятый получает братский поцелуй» (Терлецкий В., с. 103).
25. Булгаков М.А., с. 364.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |