Таинство евхаристии

Пьяной горечью Фалерна
Чашу мне наполни, мальчик!

А.С. Пушкин. «Мальчику» (из Катулла)

Прошу заметить, что это то самое вино, которое пил прокуратор Иудеи.

М.А. Булгаков. «Мастер и Маргарита»

Великие Дионисии. Мифологема пира («Клянусь вам пиром двенадцати богов, ларами клянусь»). Прокуратор Понтий Пилат хотел, чтобы римская ала воинов, участвовавших в казни, «на прощание продефилировала по городу», очевидно чтобы показать этим маневром, что римляне никакого отношения к последствиям казни и последующим за ней трагическим событиям всемирной истории не имели: «Очень хорошая мысль, — одобрил прокуратор, — послезавтра я ее отпущу <алу> и сам уеду, и — клянусь вам пиром двенадцати богов, ларами клянусь — я отдал бы многое, чтобы сделать это сегодня» (гл. 25). Пилат клянется и заручается поддержкой римских богов (двенадцати основных богов-покровителей двенадцати основных сфер человеческой жизни и культуры эпохи античности). Как видно, в связи со своими победами в завоеваниях Иудеи, которую Пилат люто ненавидит как чуждую ему по верованиям и обычаям провинцию, он обращается не только к античным богам, но и к ларам. Лары (лат. lares) — по верованиям Пилата (и древних римлян вообще), это божества, покровительствующие дому, семье и общине в целом. К ним обращались за помощью в связи с обрядами смерти и рождения, инициации, бракосочетания, а также в связи с военными действиями. Некоторые современные исследователи связывают лар также с предками и тотемными предками, изображение которых можно найти на древних фресках и саркофагах в виде существ с собачьими головами. Фамильные лары были связаны с домашним очагом, семейной трапезой, с деревьями и рощами, высаживаемыми в усадьбе, которые посвящали ларам (или пенатам).

Что касается римской традиции и римских праздников, то Великие Дионисии знаменовали собой, природный праздник весны — победу весны над зимой. Однако, вся деловая жизнь древнего Рима при этом замирала. Не собирались собрания, закрывались суды. Аресты не разрешались, узников отпускали на поруки, кредиторам запрещалось требовать возвращения долга. Все находились под охраной Диониса. В городе царила радость. Строгая кара ожидала каждого, кто оскорбит какого-либо гражданина. Известен случай: один афинянин ударил своего врага во время праздничного шествия, за что был приговорен к смерти. А оскорбление поэтов, хорегов, актеров и хоревтов приравнивалось к оскорблению самого бога, потому что их личность считалась священной. Такой свободы обычаев не было на празднике в Иудее, поэтому Иерусалим (Ершалаим) был «ненавидимым прокуратором городом».

Во время праздника великих дионисии устраивались праздничные процессии. Такая процессия, медленно двигаясь в гору, достигала ее, и там, у алтаря горел яркий огонь. Танцующие вокруг жертвенника мальчики пели священные песни, под звуки которых совершалось грандиозное жертвоприношение ста быков, после чего начинался веселый пир двенадцати богов. Античные пиршества входили в систему магико-религиозных действий и были средством общения человека с богами, силами природы, т. е. действием, преследующим вполне определенные цели. Такие обряды заключали некую тайну бытия, которая впоследствии сконцентрировалась в поэтике обрядов и, в конечном итоге, — в образе праздничного пира.

Пир как метафора тайн бытия содержит все признаки архаической обрядовой семантики: в нем пиршественный стол — это мирской аналог алтаря, а вкушение хлеба, мяса и вина — своеобразная жертва. Пир (оргии и соответствующий оргиастический настрой пирующих с их безмерными возлияниями) — это своеобразный способ разговора с «небесами». Не зря у Булгакова в романе, где действие в Ершалаиме происходит на пасхальной неделе (еврейской пасхи), Пилат в разговоре с Афранием, говоря об обычаях иудеев, упоминает в своей клятвенной молитве пир двенадцати античных богов.

Брачный пир и Райские кущи. Во всех трех парадигмах, сложившихся в образной системе романа Булгакова «Мастер и Маргарита», всплывает немало архаичных моментов праздника, одним из связующих моментов которого является пир (праздничное застолье), ритуал которого, в свою очередь, имеет очень много общего как со свадебным пиром, так и с поминальным застольем. В мифах мы можем встретиться с пиром мертвецов, который есть отражение ритуала поминального застолья (поскольку встреча новой души, когда она переходит в мир иной, также празднуется и в том мире — теми силами, которые ее отвоевывают и встречают у себя в своих пределах).

Отражая верования древних римлян, Понтий Пилат упоминает у Булгакова римский пир двенадцати богов во время Великих Дионисий. В Евангелии, как известно, присутствует сцена, в которой мы можем наблюдать пир двенадцати апостолов — сцена тайной вечери (которую Воланд у Булгакова переосмысливает как пир ста королей. — Ср. также в дионисиях обычай с жертвоприношением в сто быков). То есть, пир двенадцати римских богов и тайная вечеря двенадцати апостолов — на уровне поэтики, это встреча античного и христианского мифа.

Мифологема пира восходит к своему архетипу — брачному пиру — как союзу, скрепляемому заветами, что, например, у иудеев, символически выражалось, в круговой чаше завета во время брачного пира и застолья. Чаша завета выпивалась и скрепляла завет между женихом и невестой. Обрученная пара пила вино из общей чаши. Сначала жених отпивал немного вина, затем невеста выпивала из этой же чаши. Эта чаша, известная как чаша завета, описана, например, у Иеремии (31:31—33). Брачный пир как древняя мифологема является также темой иудейского праздника Суккот (Кущей), который в библии можно найти в эпизоде, когда Господь повелел строить временные кущи. Одно из повелений Господа, которое он дал, — это совершать трапезу в этих кущах. Когда же собирались за столом в этих кущах, то накрывали на семь особых гостей. Среди этих особых гостей были Авраам, Исаак и Иаков. Об этом Иешуа говорит в евангелии от Матвея (Мат. 8:11).

Чаша как мифологема — это также эсхатологический образ. Она присутствует и в таинстве Христа, которое он учредил во время тайной вечери. Она присутствует и в романе Булгакова на балу Воланда — праздника, представленного как зеркально отраженная реальность. Но если чаша Христа в тайной вечере символизировала возрождение к жизни через смерть, то чаша Воланда, изготовленная им из черепа Берлиоза, — символизирует скорее полный уход в небытие, означающее, что грешник забыт Богом окончательно, что у него нет заступников, а, следовательно, нет шансов к прощению и возрождению.

В связи с этой древней символикой понятным становится, почему у булгаковского Воланда на Празднике ста королей присутствует столько отравителей, и почему речь постоянно идет об яде и чаше с ядом. По логике «евангелия от Воланда», чаша с ядом — это перевернутая мифологема чаши Христа (в ее перевернутом значении, характерном для антиевангелия). Сознание дьявола, разъедающее и расчленяющее христовы понятия, часто просто переворачивает христианские символы на их противоположное значение. Эту перевернутую логику и показывает Булгаков в ритуалах Воланда в сценах бала у Сатаны.

На Тайной Вечере Христос подал ученикам чашу со словами: «Пейте из нее все; ибо сие есть кровь моя нового завета, за многих изливаемая, во оставление грехов» (Мф 26:27—28). По отношению к таинству Христа ритуал Воланда предстает кощунственным травести. Вкушение Воландом вина со своими присными предстает у него кощунственной пародией на евхаристию. Пародируя Христа, Воланд пьет кровь величайших грешников. Булгаков заимствует этот прием изображения «владыки» ада с его пародийными ритуалами у Пушкина в «Подражании итальянскому», где Пушкин также нарисовал обряд, пародируемый сатаной, — поцелуй Христа (как понимает его Сатана):

И сатана, привстав, с веселием на лике
Лобзанием своим насквозь прожег уста,
В предательскую ночь лобзавшие Христа.

А.С. Пушкин. «Подражание интальянскому»

Миг претворения воды в вино («Тогда произошла метаморфоза»). Одним из обрядов церкви, как мы знаем, является причащение вином (в ритуале православной литургии в церкви Христиане приобщаются «крови» своего Бога, олицетворением и символом которой является вино). В Великий Четверг на Пасхальной неделе (последняя неделя поста), за день до казни в Иерусалиме, Иисус во время Тайной вечери учредил таинство евхаристии — вкушение вина и хлеба, ставшее символом тела и крови Христовой. Апостолы, вкусившие вина и хлеба, переданного им Христом, вкусили, таким образом, одновременно и верность его учению о братской любви и сыновней любви к Богу.

Этот момент, совпадающий с окончанием поста, запечатлен в обрядах церкви как вкушение вина — причащение (от слова «чаша»). Противопоставление двух духовных событий (событий жизни души) в конце Пасхальной недели отразилось в христианской поэтике как противопоставление воды (напитка во время духовного поста) и вина (как напитка в честь окончания поста и ознаменования «пира» души).

Эта традиция противопоставления двух напитков как противопоставление двух разных состояний души характерна не только для библейской, но и для эллинской поэтики пира и вина. Уже античный пир есть также праздник души — и также с вкушением вина в ознаменование окончания «строгого поста» «Вы же, воды, ... строгих постников поите», — находим мы о возлияниях древних римлян у Пушкина в его переводе из Катулла. Рисуя античный пир, Пушкин также запечатлел в нем противопоставление воды и вина:

Вы же, воды, прочь теките
И струей, вину враждебной,
Строгих постников поите...

А.С. Пушкин. «Мальчику» (из Катулла)

Христово таинство евхаристии подразумевает более глубокие метаморфозы души, которые метафорически выразились в возможности претворения воды в вино, а сам миг претворения считается некой божественной тайной, данной нам Богом. Но только избранные могут постичь это откровение, связанное с обновлением души.

Когда Воланд у Булгакова совершает свой ритуал жертвоприношения на балу, он снова переосмысливает Христово таинство евхаристии: он копирует идею метаморфозы и превращения, и у него пролитая кровь грешника Барона Майгеля двусмысленно «претворяется» в вино. Он протягивает этот кубок с кровью, претворенной в вино, Маргарите, над которой в этот момент звучат чьи-то слова: «Не бойтесь, королева... Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья».

Новоявленный «Иуда» — барон Майгель — послужил той жертвой, кровь которого оказалась в «литургической» чаше Воланда. Кровь «пресуществляется» в вино, которого причастилась и Маргарита.

Этот миг претворения крови в вино Булгаков показывает также как одновременную метаморфозу и для самого Воланда. Совершив обряд, «хозяин» бала, мгновенно преображается, с ним тоже происходят превращения: «Тогда произошла метаморфоза. Исчезла заплатанная рубаха и стоптанные туфли. Воланд оказался в какой-то черной хламиде со стальной шпагой на бедре». Ритуал возвращает Воланду его исконный облик гётевского Мефистофеля, который в трагедии Гёте тоже, глумясь над христовыми таинствами, превращал воду в вино. Знаковые детали нового одеяния Воланда — «черная хламида» (черный плащ) и «стальная шпага на бедре» (как отсвет карающего меча) призваны показать, кто здесь хозяин и кто «правит бал».

Мотив «кровавой чаши». В мифопоэтике вино взяло на себя функцию порождать многочисленные метафоры. Ритуал причащения вином, имеющий свои глубокие корни еще в античности («Пьяной горечью Фалерна / Чашу мне наполни, мальчик»), содержащий мотив «пира души» и «вина забвения», позже, в церковном ритуале ранних христиан порождает метафору «кровавой чаши».

Мотив «кровавой чаши» — двойственный мотив. Та самая чаша с вином, из которой Иисус пил во время Тайной вечери, возникает затем и в библейской сцене Казни, где с помощью этой же чаши Иосиф Аримафейский (один из членов синедриона, который не голосовал за казнь Христа) собирал в чашу его кровь, капавшую с креста распятого во время его казни.

Двойственность образа чаши с вином как кровавой чаши одновременно мы найдем и в поэтике и структуре стихотворения А.С. Пушкина «Была пора: наш праздник молодой» (1836), где первоначально нарисованная картина пира молодых лицеистов с «круговой» чашей («песнями бокалов звон мешался») сменяется картиной утраченного с годами веселья как утраченных иллюзий праздника жизни («Стал глуше звон его заздравных чаш»):

Была пора: наш праздник молодой
Сиял, шумел и розами венчался,
И с песнями бокалов звон мешался...
............
Теперь не то: разгульный праздник наш
С приходом лет, как мы, перебесился,
Он присмирел, утих, остепенился,
Стал глуше звон его заздравных чаш.

А.С. Пушкин. «Была пора: наш праздник молодой» (1836)

Образ дружеского пира сменяется затем у Пушкина картиной некого кровавого пира, вершимого некой «таинственной игрой» — той силы, которая «кровь людей» собирала на жертвенный алтарь:

Игралища таинственной игры,
Металися смущенные народы;
И высились и падали цари;
И кровь людей то Славы, то Свободы,
То Гордости багрила алтари.

А.С. Пушкин. «Была пора: наш праздник молодой» (1836)

«Кровавая чаша» как метафора священного вина и тайн бытия имела значение и в сакральных обрядах масонов (франкмасонов или, в просторечье, фармазонов). Например, у Пушкина в «Евгении Онегине» мелкопоместные дворяне из круга местных обывателей, подозревая Онегина в связях с масонами, говорили о нем, что «он фармазон; он пьет одно /Стаканом красное вино» (VI:33), довольно профанируя при этом непонятное им сакральное значение обряда причащения и чаши с вином как атрибута обряда, подменяя образ «кровавой чаши» обывательским выражением — «стакан красного вина», о чем Пушкин замечает с большим сарказмом.

В романе Булгакова казнь на Голгофе (ершалаимской Лысой Горе) и «казнь» в преисподней (на балу у Сатаны) происходят параллельно, в одну и ту же ночь — в Великую Пятницу, и детали ритуала в изображении обеих казней во многом повторяют друг друга (конечно же, в своем обратно-символическом значении). Мотив «кровавой чаши» становится при этом общей деталью той и другой казни (на Голгофе и на Балу в преисподней). Как и казнь на Голгофе, казнь в аду, на балу мертвецов («казнь» Берлиоза и Барона Майгеля) представлены у Булгакова тоже как сакральное убийство и жертвоприношение. В кульминационный момент обряда, вершимого Воландом, в котором Берлиоз и барон Майгель становятся жертвами, положенными сатаной на алтарь мирового «порядка», мы снова встречаемся у Булгакова с мотивами кровавой жертвы и кровавой чаши. В эпизоде Булгакова библейская «кровавая чаша» Христа рифмуется с чашей Воланда, сделанной им из черепа «казненного» Берлиоза. В обеих сценах: и в кульминационной сцене в аду, и в сцене казни на Голгофе — мы также найдем у Булгакова этот мотив кровавой чаши: как мотив пития крови из чаши-черепа, претворенной затем Воландом в вино, а также последующий эпизод собирания крови в чашу, который, как в кривом зеркале, повторяет у Булгакова библейский эпизод собирания крови в чашу в сцене казни на Голгофе.

Это очевидно, что своему изначальному происхождению булгаковские мотивы обязаны сценам из Евангелия — библейским сценам казни Христа, но в интерпретации булгаковского Воланда (по законам евангелия от Сатаны) они предстают в перевернутом виде. Не только «любовью шутит Сатана», как это заметил Пушкин в «Евгении Онегине», но и жизнью и смертью «шутит» булгаковский мессир Воланд (отрывая головы, словно клоун в цирке-варьете).

Чаша Грааля. Чашей Грааля в мифопоэтике называют сосуд, из которого, по библейскому преданию, и пил Иисус в Великий Четверг на Пасхальной неделе во время Тайной вечери в Иерусалиме. Как описывается в некоторых источниках, это был сосуд в виде бокала из зеленого хрусталя. Именно этот легендарный сосуд имеет отношение к возникшей впоследствии легенде о Чаше Грааля.

Булгаков в своем романе не обошел стороной и эту легенду. Подобную чашу Воланд у Булгакова делает, как мы это уже отмечали, — из головы Берлиоза (поэтому становится понятным, какое значение в булгаковском сюжете имеет охота бесов за головой — чтобы произвести затем свой кровавый ритуал жертвоприношения, спародировав таинство Христа). В ритуале Воланда у Булгакова чаша тоже имеет черты изумрудного бокала, который принимает, однако, форму человеческого черепа: «Маргарита увидела на блюде желтоватый, с изумрудными глазами и жемчужными зубами, на золотой ноге, череп» (вспомним «череп на гусиной шее» в описании Пушкина в сцене шабаша адской нечисти с Онегиным во главе).

Если заглянуть еще глубже в историю символа чаши, то мы найдем ее, конечно же, еще в сатурналиях и дионисиях, античных праздниках, в которых также имели большое значение пиры и застолья — с чашей, которая обходила по кругу участников застолья. Знаменитый перевод Пушкина из Катулла, который мы уже упоминали, рисует подобную сцену пира с его культом Бахуса и культом весталок (у Катулла — с председательствующей весталкой Постумией):

Minister vetuli, puer.
Пьяной горечью Фалерна
Чашу мне наполни, мальчик!
Так Постумия велела,
............
Чистый нам любезен Бахус.

А.С. Пушкин. «Мальчику» (из Катулла))

На балу у Сатаны в «Мастере и Маргарите» булгаковский Воланд делает весталкой и жрицей Маргариту. Именно она выпивает искупительную чашу с кровью, которая «давно претворилась в вино». Возможно, именно этой искупительной чашей Маргарита и спасает и грешницу Фриду, и своего Мастера, и даже, возможно, самого Фагота-Коровьева, с которым тоже происходят метаморфозы в конце романа — он сбрасывает свои «колдовские одежды» в последнем полете, представ в своем исконном обличии молчаливого Темно-фиолетового рыцаря (ср. у Пушкина: рыцарь «сумрачный и бледный»). Как оказалось впоследствии, по признанию самого Воланда, Коровьев-Фагот прослужил у него бесом в наказание за фривольность, которую он необдуманно позволил себе, пошутив о мироздании с силами Тьмы — по поводу его легкомысленного понимания Света (как части Тьмы, очевидно).

У Булгакова мы встретим также и пушкинское фалернское вино («пьяной горечью Фалерна Чашу мне наполни, мальчик!»), которое играет у него такую же роль, как и магический напиток аббата Лоренцо в «Ромео и Джульетте» Шекспира — то есть, как «вино забвения». Азазелло, напоивший Мастера и Маргариту этим вином, напоминает, что это было то же самое вино, которое пил и Понтий Пилат (в сцене встречи с Афранием, своим тайным агентом). То есть, в поэтике Булгакова бокал Фалернского — это тоже, собственно, такая круговая чаша с вином, которая пришла прямо с пиров Катулла, обойдя участников античного пира еще у Пушкина, к которым присоединились затем и многочисленные булгаковские герои, причастившись «вина забвения» («вина вечности»):

Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина.

А.С. Пушкин. «Евгений Онегин»

Мотив «несостоявшегося праздника». В Откровении Иоанна Богослова мы найдем, что неверующие в Мессию примут участие в отдельной вечере, где птицы будут поедать их плоть (19:17—18). У Булгакова в романе Воланд, верша праздник в аду (как «отдельную вечерю»), имитирует и сам пир, и пародирует райские кущи. Не случайно Азазелло про фалернское вино говорит, что это то же самое вино, что пил Пилат (во время иудейской Пасхи). На такой «отдельной вечере», каким является Бал Сатаны, голова Берлиоза (который открыто признал свое неверие в Мессию), символически трансформируется в голый череп (кости «поеденной плоти», образ-символ, который сродни пушкинскому: «Вот череп на гусиной шее /Вертится в красном колпаке»). В сцене шабаша Воланда «череп» и «голова» Берлиоза (с его «красными» убеждениями массолитовца) рифмуется у Булгакова с республиканским «красным колпаком» на черепе в сцене шабаша Онегина-демона.

Пилат тоже не поверил в Мессию: «Множество разных людей стекается в этот город к празднику. Бывают среди них маги, астрологи, предсказатели и убийцы, — говорил монотонно прокуратор, — а попадаются и лгуны» (гл. 2). Он принимает пророка за лжепророка и за это будет наказан мучительным бессмертием. Находясь там, в вечности, сидя прикованным в каменном кресле, он что-то все время бормочет (своеобразный лепет мертвых): «он нередко прибавляет, что более всего в мире ненавидит свое бессмертие и неслыханную славу» (гл. 32). Когда благодаря Мастеру и Маргарите он прощен, он уходит, наконец, в «бездну»: «Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на Воскресенье, сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат» (гл. 32).

Не для всякого героя может состояться праздник (это также тема Достоевского в романе «Бесы», в главе «Праздник состоялся...» ч. III, гл. X). Тематический параллелизм у Достоевского и Булгакова здесь возникает в связи с мотивом, который можно назвать «несостоявшийся праздник» (или «отдельная вечеря») с его искривленным временем. На таком празднике с искривленным временем Маргарита у Булгакова замечает, например, что время словно остановилось. Эта деталь, связанная с мотивом нарушения хода времени (и нарушения календаря), пришла в роман Булгакова из того символического обобщения, которое мы встречаем у Достоевского в начале третьей части «Бесов». Как и роман Булгакова, роман Достоевского «Бесы» содержит параллель с евангельским повествованием о Страстной седмице («Бесы»; ч. III, гл. X): когда Лиза в «Бесах» Достоевского наблюдает в окно пожар и картину странно закончившегося праздника, при этом она замечает: «По календарю еще час тому должно светать, а почти как ночь» (ч. III, гл. X). Это «такая ночь, в которую сводятся счеты», — как замечает Воланд в романе Булгакова.