И дале мы пошли... И страх объял меня...
А.С. Пушкин. Реминисценция из Данте (1832)
И бросил труп живой в гортань геенны гладной.
А.С. Пушкин. «Подражание итальянскому» (1836)
Казнь Христа и Казнь Иешуа. В эпизоде Булгакова Понтий Пилат в своем «видении» предвидит драму Распятия со всеми ее последствиями. Он видит распятого мессию Иешуа задолго до принятия им своего решения о казни. В этом «видении» он созерцает картину мук, родственную пушкинскому описанию казни в «Мирской власти»:
Когда великое свершалось торжество
И в муках на кресте кончалось Божество...А.С. Пушкин. «Мирская власть» (1836)
В общей трагедии Распятия, драматически показанной Пушкиным в его «пасхальном» цикле, представлены как Казнь Христа, распятого «мирской властью», так и «казнь» Иуды — в «геенне гладной».
Обе казни, нарисованные Пушкиным, нашли своеобразное преломление у Булгакова в «Мастере и Маргарите». Развитие темы Распятия имеет у Булгакова общие с «каменноостровским циклом» Пушкина сюжетные ходы. Понтий Пилат в своем «видении» предвидит драму Распятия со всеми ее последствиями. Он видит распятого мессию Иешуа задолго до принятия им своего решения о его казни («круглая язва, разъедающая кожу и смазанная мазью; запавший беззубый рот»; гл. 2). В этом «видении» он созерцает картину мук, родственную пушкинскому описанию Казни Христа в «Мирской власти»:
Когда великое свершалось торжество
И в муках на кресте кончалось Божество...А.С. Пушкин. «Мирская власть» (1836)
Мотив предательства Иуды, лишь лаконично обозначенный Пушкиным в пасхальном («Каменноостровском») цикле стихотворений в «Подражании итальянскому» (как «предатель-ученик»), находит в «ершалаимских главах» булгаковского романа широкое художественное развитие — от глав, посвященных предательству ершалаимского Иуды из меняльной лавки, повлекшему за собой суд и казнь бродячего философа Иешуа, до главы «Бал у Сатаны», где тема предательства получает свою кульминацию.
Предательство Иуды показано Булгаковым как предательство шпиона, подкупленного духовной властью (в результате его чрезмерного сребролюбия). А сама расправа над доносчиком Иудой осуществляется в результате заговора и хитросплетений «мирской власти» (Понтия Пилата и его приспешников).
В целом Драма Распятия, в художественной концепции Булгакова представленная в четырех «ершалаимских главах» (как и у Пушкина в его четырех стихотворениях из «каменноостровского цикла»), скорее не противопоставляет значение одной Казни другой, а усугубляет все вселенское значение последней темными ритуалами Воланда (в главе «Бал у Сатаны»). Являясь обвинителем на вершимом им суде, булгаковский Воланд вдруг неожиданно выступает в неожиданной роли advocatus Dei — адвокатом самого Иешуа (по сути, адвокатом самого Бога). И по своей значимости его решения как решения Верховного Суда Темных сил достигают огромного накала их значительности.
Гольбейновский образ Христа в видении Пилата («...на этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец»). Описание Булгаковым мук распятого Иешуа, слабо осознаваемых Пилатом через видение (которое он пытается «изгнать»), представляет собой у Булгакова двойную (даже тройную) реминисценцию, в том числе, и из Пушкина:
во-первых, Булгаков апеллирует к пушкинской картине мучений Христа на кресте, описанной им в «Мирской власти», хотя, картины мук на Голгофе даны им в сниженном регистре, словно описание лика Христа на картине Гольбейна (описание которой дается Достоевским в романе «Идиот»). Сама концепция видения Пилата в таком натуралистическом аспекте (как на картине Гольбейна) происходит у Булгакова, очевидно, из той мысли, что видение навеяно Пилату, скорее всего, незримо присутствовавшим Воландом, который намеренно искажает лик распятого. (В сцене Булгакова он, словно черный «пастырь» его души, незримо летал рядом черной ласточкой и заранее готовил Пилату наказание — вечными муками совести).
Создавая эпизод видения Понтия Пилата, в котором тот прозревает предстоящую картину казни мессии и одновременно свою «казнь» в аду, Булгаков (наряду с деталями гольбейновской картины), как мы уже упомянули, апеллирует и к эпизоду Голгофы, нарисованному Пушкиным в стихотворении «Мирская власть» (1836). Приведем несколько сравнений, которые, безусловно, доказывают эту мысль.
В сцене Голгофы у Пушкина мы созерцаем «владыку, тернием венчанного колючим», и Пилат у Булгакова видит ту же картину мученика в венце (хотя и в довольно сниженном регистре): «на этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец». У Пушкина мы видим Христа, «предавшего послушно плоть свою /Бичам мучителей». И у Булгакова Пилат видит «арестанта» и его «запавший беззубый рот с отвисшей нижней капризною губой». Пушкин рисует страдания «плоти» Христа, предавшего себя «гвоздям и копию». И у Булгакова мы находим продолжение пушкинского ряда деталей, хотя и через призму гольбейновского Христа: «на лбу была круглая язва, разъедающая кожу и смазанная мазью».
Неизвестно, каким богам молился Пилат (призывая делать это также и Иешуа), но видение действительно показало ему его собственные предстоящие муки — он пророчески видит себя в аду «бессмертия», предчувствуя его «нестерпимую тоску» (в конце романа действительно Понтий Пилат был обречен на бессмертие и одиночество в аду).
Драму Иешуа булгаковский Понтий Пилат связывает со своей собственной гибелью («Погиб!»), потом с гибелью всего народа («Погибли!..»), с гибелью целого города, поглощенного тьмой («исчезли розовые колонны балкона и кровли Ершалаима вдали»). Он пророчески видит себя в аду «бессмертия», предчувствуя его «нестерпимую тоску».
Булгаковские описания распятого на кресте Иешуа по своей глубине сродни картинам казни Христа, нарисованные Пушкиным в его шедевре — стихотворении «Мирская власть» (1836). Сложнейшее по своей композиции и поэтике, глубокое по проблематике, это стихотворение А.С. Пушкина прочно проинтегрировано и в художественное полотно романа Булгакова «Мастер и Маргарита» — и не только в главе «Казнь» (гл. 25), где создана основная картина казни Иешуа, но и в главе «Понтий Пилат», где Булгаковым дан эпизод видения Пилата.
«Казнь» барона Майгеля и «казнь» Иуды («И бросил труп живой в гортань геенны гладной»). Булгаков проводит через драму Распятия идею полного и окончательного замещения власти заветов Христа — «советской властью» в стране Советов (при полном отсутствии веры Христовой в этом атеистическом государстве). Герои-предатели, которых несколько в булгаковском романе — по принципу отражения кривых зеркал, выступают как некие образы-двойники, усугубляя значение основного образа — доносчика Барона Майгеля (одновременно литературного двойника «ершалаимского» Иуды в кольцевой композиции булгаковского романа). В этой «когорте» героев-предателей также и редактор Берлиоз («иудушка» от советской литературы), также находящийся на идеологической службе у советской власти («мирской власти», по Пушкину).
В сюжете «Мастера и Маргариты» эпизод «казни» Иуды (расправа над ним Понтием Пилатом в «ершалаимских главах») имеет свою концептуальную параллель в «московских главах» — это эпизод низвержения в преисподнюю московского предателя Барона Майгеля и его «казнь» (убийство) Воландом в аду. Такими параллельными эпизодами казней Булгаков закольцовывает композицию своего романа, как это делает и Пушкин в «каменноостровском цикле», также соотнося две казни: Христа на Голгофе и Иуды в «геенне гладной» (у Булгакова эти библейские события соотносятся также и с событиями современной ему истории). Там, где нет церквей (свято место, как известно, пусто не бывает), там где нет свободы слова и свободы совести (по словам Пушкина из Пиндемонти, «чуткая цензура // В журнальных замыслах стесняет балагура»), туда устремляется у Булгакова и темная сила дьявола Воланда (еще одна власть над человеком). В этой связи советская Москва у Булгакова представляется как апокалиптический символ антихристианского города (как Вавилон и Рим, распространявшие свою безбожную и безнравственную культуру среди других — подчиненных им народов).
Эпизод низвержения Иуды Майгеля (а также «иудушки» Берлиоза) в ад входит в сложную композицию общей сцены бала у Сатаны-Воланда как картины черного жертвоприношения (которую в этой сложной композиции предваряет сцена «верховного суда» Воланда). В этой общей сцене суда, который вершит здесь мессир Воланд, мы можем отдельно выделить и эпизод казни предателя — шпиона и наушника Барона Майгеля (доносчика на службе у сотрудников московского ГПУ или НКВД), которая подана у Булгакова как реминисценция низвержения Иуды в «геенну гладну» в «Подражании итальянскому» (1836) у Пушкина. Такими параллельными эпизодами казней Булгаков закольцовывает композицию, как это делает и Пушкин в «Каменноостровском цикле», соотнося также две казни: Христа на Голгофе и Иуды в «геенне гладной» (у Булгакова эти библейские события одновременно соотносятся также и с событиями современной ему истории).
Низвержение Иуды в ад («И бросил труп живой в гортань геенны гладной») и встреча его там самим Сатаной в описании Пушкина («И сатана ...с веселием на лике...») получило у Булгакова буквальную развертку этого пушкинского сюжета в сцене низвержения Барона Майгеля в ад и «встречей» его на балу Сатаной-Воландом и слугами-бесами. Барон Майгель (один из многочисленных прототипических Иуд в ряду булгаковских образов-двойников предателей и шпионов), также буквально сброшен в ад и безжалостно казнен на празднике Сатаны. В общей концепции романа Булгакова казнь московского барона Сатаной происходит как некое жертвоприношение в канун Пасхи («во дни печальные великого поста») и именно как параллель другой казни — казни Иешуа на Голгофе.
То есть, один эпизод — казни-вознесения Иешуа в «ершалаимских главах» (имеющей библейский источник) как бы актуализирует по принципу противопоставления другой эпизод — казнь-низвержение барона-предателя в «московских главах» (одновременно имеющей свой источник в стихотворении Пушкина о казни-низвержении Иуды).
Сам прием казни Иуды Майгеля и «ритуал» совершения ее в аду как некий акт жертвоприношения (по принципу перевертыша по отношению к библейскому эпизоду казни Христа), такое изображение «ритуала» можно встретить еще у Пушкина в стихотворении «И дале мы пошли...» (1832), созданное Пушкиным в подражание Данте. В своем стихотворении Пушкин рисует эпизод казни ростовщика и созерцание его мук в аду. На вопрос поэта, снизошедшего в ад с проводником Вергилием: — «Поведай мне: в сей казни что сокрыто?», Вергилий отвечает — «Мой сын, сей казни смысл велик».
Казнь ростовщика на вертеле («Жир должников своих сосал сей злой старик / И их безжалостно крутил на вашем свете»), безусловно, оттеняет и усугубляет у Пушкина значение вселенской трагедии приведшей к смерти Христа на кресте («сей казни смысл велик»).
Ростовщик безжалостно осужден и приговорен Пушкиным к нестерпимым адским мукам: «Бесенок ...Крутил ростовщика у адского огня. / Горячий капал жир в копченое корыто, / И лопал на огне печеный ростовщик». Уже здесь у Пушкина мы видим оппозицию «здесь» и «там» («на вашем свете» и «у адского огня») и, собственно, повторение вида «казни» по принципу сопоставления вида совершаемого греха («крутил на вашем свете» и «крутил... у адского огня»).
Возможно, что именно вслед за ростовщиком Пушкина, казненным в аду, Булгаков делает своего Иуду — менялой в лавке, то есть, причастным к ростовщичеству (собственно, тоже ростовщиком), а, следовательно, и к тому тяжелейшему смертному греху, в том аду, который создает Пушкин в стихотворении «И дале мы пошли» — по типу ада у Данте.
Еще одна поэма, которая также поражает у Пушкина своей какой-то прямолинейностью и даже жесткостью этической оценки (какой-то даже не пушкинской прямолинейностью), — это его поэма «Полтава» (1828) с ее этическим пафосом. Мазепа тоже именуется там Пушкиным не иначе как «злой старик», «Иуда», «злодей», душа его «свирепа и развратна», дела «ужасны», «преступны», «коварны» и т. п. (Ни один из пушкинских злодеев не был осужден так однозначно и категорично самим автором, как предатель Мазепа).
У Булгакова мы не видим самого Иуду в аду. Автор предоставляет дьяволу и его свите право судить других наушников и предателей — Барона Майгеля Берлиоза и осуществлять казнь над ними. Может показаться, что ритуал казни барона, которого безжалостно убивает сам Азазелло, представлен у Булгакова как дьявольская пародия на церковный ритуал литургии — Коровьев цинично подставляет чашу, чтобы стекала в нее кровь: «...барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет. Коровьев подставил чашу под бьющуюся струю и передал наполнившуюся чашу Воланду» (гл. 22).
Однако в общей концепции, по которой складывается композиция булгаковского романа, ритуал «казни» барона-предателя, скорее всего, имеет лишь перевернутое, обратно-символическое значение по отношению к эпизоду казни Иешуа (вспомним также и в этом эпизоде чашу, подставленную казненному Иешуа, чтобы стекала его кровь). Оппозиция там/здесь — устойчивая поэтическая оппозиция романа Булгакова как произведения с концепцией двоемирия: здесь «дольний мир» — лишь отражение мира Преисподней (как синкретического единства Ада и Рая), и всё, что происходит здесь с его героями, — лишь эпизод на фоне жизни там — то есть, жизни Вечной.
«Казнь» барона Майгеля и барона Геккерена («Последние дни» Пушкина в пьесе Булгакова). Барон Май-гель — не единственный барон среди героев Булгакова. Барона Геккерена, иностранного посланника, шпиона, виновника травли и косвенного убийцу Пушкина, Булгаков делает героем своей пьесы о Пушкине «Последние дни». В пьесе есть сцена, которая происходит в доме барона Геккерена, в котором живет его приемный сын и убийца Пушкина Дантес. В этом эпизоде Булгаков дает такую ремарку: «Дантес один. Вдруг сбрасывает шкатулку на пол, та отвечает ему стоном. Берет пистолет, стреляет в картину, не целясь. Геккерен вбегает». Сцена Булгакова выступает здесь неким черным ритуалом Дантеса и барона Геккерена, который направлен на смерть поэта. Картина и музыкальная шкатулка выступают как предметы в их заместительной функции жертвенных предметов (алтарь — камин), которые замещают в то же время самого Пушкина как жертву. Следующая за ремаркой реплика вбежавшего на шум выстрела барона Геккерена: «Что ты делаешь?! Ах, сердце...» — сакрализирует акт убийства жертвы — Пушкина — в заговоре Геккерена и Дантеса. Создавая, таким образом, героев-злодеев, замышляющих убийство поэта, Булгаков вводит прием ритуализации и сакрализации предметов. Ремарка Булгакова о том, что Дантес «стреляет в картину, не целясь» — предваряет саму сцену дуэли с Пушкиным.
Сама сцена дуэли тоже отсутствует как таковая в пьесе Булгакова, есть только отголоски рокового выстрела и переживания барона Геккерена за своего «сына», стреляющегося с Пушкиным: «<...> Через некоторое время на мост поднимается Геккерен. Встревожен, что-то ищет взором вдали. Собирается двинуться дальше, — и в этот момент раздается негромкий выстрел». Истинный сын России и усыновленный стреляются как Авель и Каин (один сын Бога, другой дьявола как рассматривают это апокрифы, оба сыны Адама, первого человека, по версии канонической). Такая этическая оценка, которую позволяет здесь выстроить поэтика Булгакова, очень жесткая. Это почти месть автора Булгакова за казнь поэта.
Впоследствии, введя в свой роман «Мастер и Маргарита» такого героя как «почтеннейший барон Майгель», Булгаков еще раз отомстит за смерть Пушкина. Ведь сразу возникает вопрос: Почему «барон»? Откуда в советской России, где большевиками давно покончено со всякой сословностью, в том числе, и с дворянством, взялся этот дворянский титул? Очевидно, оттуда же, из тех же заместительных образов, что и образ «тайной полиции», который ассоциируется в «Мастере и Маргарите» с «тайной канцелярией» Бенкендорфа. Барон Майгель у Булгакова — дипломат по части культуры и шпион на службе у «тайной канцелярии» (как сказано в романе, он «служащий зрелищной комиссии в должности ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы», а это явная аллюзия Булгакова на барона Геккерена, голландского дипломата по делам культуры в царской России).
В «Мастере и Маргарите» Булгаков повторяет свой прием сакрализации предметов — и особенно мы видим действие этого приема в черном ритуале Воланда — когда он манипулирует с черепом Берлиоза, превращая его в сакральную чашу для вина. Вместе с Бароном Майгелем в ритуале Воланда «в небытие отправляется» и Берлиоз, своими редакторскими амбициями отправивший в небытие Христа («Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете»). «Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие» (гл. 23), — говорит Воланд.
Когда бес Азазелло стреляет в этой сцене в Барона Майгеля (там, на том свете, на балу у Сатаны, куда тот «напросился» «в гости» «именно с целью подсмотреть и подслушать все, что можно»), Булгаков, расправляясь с Бароном Майгелем, словно расправляется и с бароном Геккереном, косвенным убийцей Пушкина, рисуя сцену таким образом, что повторяет позу барона, изображенную им уже в пьесе о последних днях Пушкина (булгаковская аллюзия последних дней жизни Христа, которые связаны также с последней неделей Поста перед Пасхой в ритуалах церкви). Когда в незримой сцене дуэли Пушкина и Дантеса раздается выстрел, мы видим реакцию Геккерена, данную Булгаковым в ремарке: «Геккерен останавливается, берётся за перила. Пауза. Потом опять негромко щёлкнуло вдали. Геккерен поникает. Пауза». Булгаковская ремарка при этом рисует повороты тела барона Геккерена так, словно это он сам принимает удар за своего сына.
Когда от выстрела в «Мастере и Маргарите» падает Барон Майгель, он словно повторяет те же изгибы падающего тела Геккерена, который моля о смерти Пушкина и о спасении своего «сына», словно прибегает подобными действами к черному ритуалу. Азазелло в «Мастере и Маргарите» возвращает ему этот жест: «что-то сверкнуло в руках Азазелло, что-то негромко хлопнуло как в ладоши, барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет. <...> Безжизненное тело барона в это время уже было на полу» (гл. 23). В аду, куда попадает Барон Майгель, он сам становится сакральной жертвой дьявола: «Коровьев подставил чашу под бьющуюся струю <крови барона> и передал наполнившуюся чашу Воланду». Пространство ада, изображенное Булгаковым, подобное дантовскому, выворачивает эту историю наизнанку, делая ее метаисторией. Изображение выстрела в сцене казни Барона Майгеля в «Мастере и Маргарите» получает отражение сцены рокового выстрела в булгаковской пьесе «Последние дни».
Эти приемы сакрализации предметов живой и неживой природы и даже жестов нередки у Булгакова, поскольку позволяют в свернутом виде представить мысль художественно. Одна из ремарок в пьесе «Последние дни» тоже как бы в свернутом виде содержит сцену дуэли Пушкина, рисуя появляющееся солнце (Пушкин, как известно, снискал себе звание солнца русской поэзии через знаменитое высказывание «закатилось солнце русской поэзии»). В ремарке Булгакова в его пьесе читаем, как появляется «<...> из тьмы — багровое зимнее солнце на закате <...>». Эта красноречивая ремарка, в которой как бы «свёрнут» смысл происходящего, остраненно показывает «закат» поэта: «Солнце садится. Начинает темнеть. Очень негромко вдали щёлкнул выстрел». Главное трагическое событие пьесы при этом вуалируется и намеренно не проговаривается, но совершенно очевидно, о каком «солнце» и о каком «выстреле» идёт речь. Когда наступает смерть, с одной стороны, Пушкина уже как бы нет, с другой стороны — он собой заслоняет всех как солнце.
Мир, в который уходит Пушкин после смерти в пьесе Булгакова, ценностно превосходит реальный физический мир. Умирая, он как бы рождается заново, и становится живее живых, и залогом такой жизни после смерти становится пушкинское слово. Вся пьеса Булгакова «Последние дни» построена как мир пушкинских двойников и собрание пушкинских цитат. То же самое можно сказать и о романе «Мастер и Маргарита», содержащем огромный пласт подтекста, связанного с произведениями Пушкина, который также весь пронизан двойниками Пушкина: это и сам Мастер, и его герой Иешуа, и даже Христос, который, не являясь непосредственным героем романа, незримо присутствует и судит всех других героев.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |