«...роптанье вечное души...»
«Евгений Онегин» (1825)
Объективная память многих жанров, в которых работал Пушкин в молодости, также сохранила особенности «сократического диалога» — особого синкретического, философско-художественного жанра античной литературы, карнавализованного в Средние века и проявившегося в «дьяблерии» («дьяблериаде») как разновидность и поджанр «сократического диалога». Змий — главный искуситель человечества — является основным героем его озорной поэмы «Гавриилиада» (1813). Пушкин не решился назвать свою поэму «Дьяблериада», назвав ее все-таки «Гавриилиада», тем самым сделав акцент не на самом апологете и идеологе Зла, а на его вечном оппоненте в спорах — архангеле Гаврииле. Уже в названии этой пушкинской поэмы также можно видеть некоторую ее отнесенность к архаическому (прототипическому) жанру (стоит вспомнить, например, название античной «Илиады»). Так всегда происходит в поэтике, что даже на самых высших стадиях развития жанра (как заметил это Бахтин), вся его жанровая архаика сохраняется, хотя и в обновлённом виде.
С разновидностями античного «сократического диалога» непосредственнее и теснее всего Пушкин был связан, конечно, в своих ранних произведениях через древнехристианскую литературу (через «евангелия», «апокалипсис», «жития» и др.), о чем говорит его поэма «Монах» (1815) — пародия на жанр искушения святых. Но, как позднее и Достоевский, он, безусловно, был знаком и с классическими образцами античных «сократических диалогов» и «менипповой сатиры». Весьма вероятно, что он знал мениппею Лукиана «Менипп, или Путешествие в загробное царство» или же его «Разговоры в царстве мертвых» (собрание мелких диалогических сатир). Об этом говорит поэма Пушкина «Тень Фонвизина» (1815), которая является переосмысленным путешествием поэта Фонвизина, наоборот, из загробного царства — в современную Пушкину Россию, где его герой — его Тень, то есть, умерший поэт Фонвизин — вступает в сатирические диалоги с современниками Пушкина — поэтами и писателями. Эта пушкинская линия освоения жанра ведет затем не только к Достоевскому, но и еще дальше — к Булгакову с его своеобразным переосмыслением полемики дьявола с московскими писателями булгаковского времени (мы найдем их в сценах, достойных мениппеи, — это имеющий оттенок буффонады спор Берлиоза и Воланда, фантастические полеты Маргариты над городом с посещением дома литераторов и квартиры критика Латунского, которые проникнуты авантюрным духом античных полетов героев через царство потустороннего пространства и др.).
Какой бы высокой ни была сама истина, каким бы высоким и важным ни был предмет мыслей и полемики, в «сократическом диалоге», он предполагал всегда фамильяризацию отношений с самим предметом спора. Отношение жанра к преданию было в большинстве случаев также глубоко критическое, а иногда и цинично-разоблачительное. Для него были очень характерны вольные мезальянсы мыслей и образов. Его «сократическая ирония» уже имела карнавализованный характер изначально, это, по сути, редуцированный карнавальный площадной смех. В новом «сократическом диалоге» впервые появился почти освобождённый от предания образ, опирающийся на исторический опыт и свободный вымысел автора. Это целый переворот в истории литературного образа. «Герои мифа и исторические фигуры прошлого нарочито и подчёркнуто были осовременены в этом жанре и действовали и говорили в зоне фамильярного контакта с незавершённой современностью» (Бахтин).
И Пушкин не был исключением и внес свой вклад в развитие этого жанра, также выказав в «Гавриилиаде» свое глубоко критическое, даже цинично-разоблачительное отношение к преданию («С рассказом Моисея // Не соглашу рассказа моего», — перифраз этого высказывания Пушкина мы позднее услышим у Булгакова в высказывании Берлиоза: «Ваш рассказ... совершенно не совпадает с евангельскими рассказами», — говорит тот самому черту Воланду, который изначально уже ни с чем и ни с кем не может быть согласен из-за своего духа противоречия). Как Платон умел вытаскивать ходячие истины на свет божий и исследовал в «Федоне» идею бессмертия души со всеми её внутренними и внешними перипетиями, так и Пушкин в «Гавриилиаде» подвергает критическому сомнению идею непорочного зачатия (со всеми отсюда вытекающими авантюрными перипетиями и разоблачениями этой истины в первой инстанции).
Пушкин поддержал традицию архаичного жанра, выведя на сцену самого сатану (змия-искусителя), сделав его героем диалогов, как это наблюдалось в развитии жанра в античные и в средние века. В «Монахе» и «Гавриилиаде» его «отцы пустынники и жены непорочны» вступают в «опасный разговор» с самим апологетом зла — сатаной (дьяволом, бесом). По замыслу Пушкина, а скорее, по законам жанра «сократического диалога», претерпевшего свою длительную эволюцию, Бес получает здесь у Пушкина возможность высказаться. Нет особой загадки в его действиях и речах — он, по законам архаического жанра дьяблерии («бытия от змия») — в этом новом старом экспериментальном жанре у Пушкина просто «опрокидывает» истину, преподнося ее «вверх тормашки».
Намечая пути развития инфернального героя в жанре евангелия от сатаны, Бес в «Гавриилиаде» Пушкина являет миру свою опрокинутую «истину», оспаривая у Христа звание спасителя: «И Еву я не погубил, а спас!» У Гёте и Булгакова, как известно, Сатана претендует на роль еще более глобальную — самого Бога, роль которого — вершить добро. И делает он это в своем заявлении о том, что хоть он и «часть силы той, что вечно хочет зла», именно он «вечно совершает благо».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |