Бурные дискуссии 1920-х годов развернулись в связи с различными представлениями литературных групп о классической литературе. Массовая критика предприняла ряд мер, чтобы ликвидировать мешающее ей противоречие между очевидной «полезностью» классической литературы и ее подмоченной репутацией в смысле буржуазности происхождения писателей классиков, а также некоторой «отсталости» их взглядов. Критерий полезности классики формулировался так: «Мы должны подходить к искусству и его явлениям с точки зрения его классовой, конкретной целесообразности, его нужности для продвижения вперед революции» (62.64). Русские писатели рассматривались критиками под углом зрения на него как на вождя, пропагандиста русской общественной мысли. К ним применялись мерки полезности, от которых происходило деление на писателей «пролетарских», «попутчиков», «врагов». К примеру, М.Е. Салтыков-Щедрин был причислен к «пролетарским» писателям, его охотно цитировали, творчество его было одобрено для чтения массами. Он представлялся читателю прежде всего как обличитель самодержавия. А.С. Пушкин, Н.В. Гоголем, М.Е. Салтыков-Щедрин входили в число «своих», «нужных», «полезных» классиков — тех, кого надо переиздавать и пропагандировать в пролетарской и крестьянской среде.
Критики 1920-х годов были озабочены серьезным влиянием, которое могла оказать на непросвещенного читателя классическая литература. Считалось, что чтение русских классиков мало подготовленным людьми иногда бывает вредным, внося «беспорядок в миросозерцание» пролетарского читателя, что было недопустимым. Наиболее просвещенные критики предлагали под жестким контролем готовить предисловия к изданиям классикам, более внимательно отнестись к преподаванию литературы в школе, изымая «идеологически неблагополучные произведения». Целенаправленно формировался миф о русской классики. Наделенная новыми конкретно-педагогическими функциями, литература должна была пробудить активность масс, настроить их на бодрый лад в отношении к строительству нового общества. Что касается классики, то ей отводилась миссия сугубо утилитарная: рассказывать о том, как люди раньше жили (в основном плохо), на лучших примерах показывать извечное стремление человека к жизни в справедливом и свободном обществе. Отношение к русским классикам со стороны марксистской критики было похоже на отношение старшего мудрого товарища к способному, но наивному малышу. Даже самые талантливые литераторы-марксисты считали классику чем-то симпатичным, духовным, но ушедшим в далекое прошлое, не сцепляющимся с бытом советского массового читателя. Стремление представить писателей подлинными революционерами, борцами за коммунистическое будущее привело к тому, что их личности и творчество были искажены. Таким образом, произошло мифологизирование русской классической литературы и ее представителей.
Защита русской классики, ее общечеловеческого значения и необходимость объединения лучших культурных сил России вокруг этих идеалов и имен составили важные принципы творчества Булгакова, продолжившего лучшие традиции русской классической литературы.
Многие события реальной жизни писатель впоследствии пропускал сквозь призму литературной традиции, а старые литературные образы преображались и начинали новую жизнь в булгаковских произведениях. Булгаков, по мнению Б. Соколова, пожалуй, из всех русских писателей наиболее «литературен» (см.: 158). Отсюда бесчисленные аллюзии и цитаты в его романах и пьесах.
В первые послереволюционные годы важнейшей задачей для большевиков стало свержения старых идеалов и создание новой пролетарской культуры. В «очистительном революционном огне» пытались сжечь творческое наследие русских классиков. Посягали и на А.С. Пушкина, который объявлялся «буржуазным», «контрреволюционным» писателем.
В 1920 году во Владикавказе, где в это время работал Булгаков, в доме Артиста состоялся литературный диспут на тему «Пушкин и его творчество с революционной точки зрения». В докладе, который готовился от имени пролетарских поэтов, яростно отрицалось творчество Гоголя, Достоевского, Пушкина и предлагалось изгнать эти имена из своей памяти.
Писатель вспоминает диспут в «Записках на манжетах»: «Затем другой прочитал доклад о Гоголе и Достоевской и обоих стер с лица земли. О Пушкине отозвался неблагоприятно, но вскользь. В одну из июньских, ночей Пушкина он обработал на славу. За белые штаны, за «вперед гляжу я без боязни», за камер-юнкерство и холопскую стихию, вообще за «псевдореволюционность и ханжество», за неприличные стихи и ухаживание за женщинами... Обливаясь потом, в духоте, я сидел в первом ряду и слушал, как докладчик рвал на Пушкине белые штаны. Когда же, освежив стаканом воды пересохшее горло, он предложил в заключении Пушкина выкинуть в печку, я улыбнулся. Каюсь. Улыбнулся загадочно, черт меня возьми! Улыбка не воробей?
— Выступайте оппонентом?
— Не хочется?
— У вас нет гражданского мужества.
— Вот как? Хорошо, я выступлю!
И я выступил, чтобы меня черти взяли! Три дня и три ночи готовился. Сидел у открытого окна, у лампы с красным абажуром. На коленях у меня лежала книга, написанная человеком с огненными глазами.
...Ложная мудрость мерцает и тлеет
Пред солнцем предсмертным ума...
Говорил он:
Клевету приемли равнодушно.
Нет не равнодушно! Нет. Я им покажу! Я покажу! Я кулаком грозил черной ночи.
И показал! Было в цехе смятение. Докладчик лежал на обеих лопатках. В глазах публики читал я безмолвное, но веселое:
— Дожми его! Дожми!» (33.120).
О выступлении на диспуте Булгакова сохранился ряд свидетельств. Критики отмечали булгаковское красноречие и перечисляли основные тезисы: «Бунт декабристов под знаком Пушкина, и Пушкин ненавидел тиранию; Пушкин теоретик революции, но не практик — он не мог быть на баррикадах... В развитии Пушкина наблюдается «феерическая кривая». Пушкин был «и ночь и лысая гора», и затем — творчество Пушкина божественно, лучезарно; Пушкин — полубог, евангелист, интернационалист. Он перевоплощался во всех богов Олимпа: был и Вакх, и Бахус; и в заключении: на всем творчестве Пушкина лежит печать глубокой человечности, гуманности, отвращение к убийству, к насилию и лишению жизни человека — человеком. И в последних словах сравнивает Пушкина с тем существом, которое заповедовало людям: «не убий» (158.153).
Официальная реакция на выступление писателя была единодушно враждебна: «Русская буржуазия, не сумев убедить рабочих языком оружия, вынуждена попытаться завоевать их оружием языка. Объективно такой попыткой использовать «легальные возможности» являются выступления гг. Булгакова и Беме на диспуте о Пушкине. Казалось бы, что общего с революцией у покойного поэта и у этих господ? Однако именно они и именно Пушкина как революционера и взялись защищать. Эти выступления, не прибавляя ничего к лаврам поэта, открывают только классовую природу защитников его революционности... Они вскрывают контрреволюционность этих защитников «революционности» Пушкина...» (176.103).
Вероятно, Булгаков мог считать великого поэта революционером только в смысле его «революционного духа», но не в социальном или политическом. Для него, человека, не приемлющего насилия, пушкинская тема явилась поводом утвердить принципы гуманности, осудить жестокость, убийство, насилие над личностью. В «Записках на манжетах» звучит мысль о необходимости объединения культурных сил России вокруг этих идеалов, вокруг русских классиков, творчество которых нравственно возвышает человека. Он писал: «Стих Пушкина удивительно смягчают озлобленные души. Не надо злобы, писатели русские!» (33.124).
Стихи Пушкина, песни на его слова не раз встречаются в произведениях Булгакова. Один из эпиграфов в «Белой гвардии» — «В одно мгновенье темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло» — взят из «Капитанской дочки» (31.346). В двух произведениях метель, снежная буря играют роль символическую. Они становится олицетворением бушующей стихии, все сметающей на своем пути, слепой и безразличной по отношению к человеческой судьбе. Этот тревожный образ, как предвестник будущей гибели использован Булгаковым и в пьесе «Последние дни», посвященной великому поэту. Начинается пьеса романсом на пушкинские слова:
«Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя...» —
И завершается строками этого же стихотворения, как бы замыкающего трагическую картину метельной ночи, когда везут гроб Пушкина. Эта пьеса продолжает тему, бесконечно волновавшую Булгакова на протяжении всей жизни и отразившеюся во всем его творчестве — отношение Художника и власти, противостояние свободного духа творца тирании правления.
Работать над пьесой Булгаков начал в соавторстве с В.В. Вересаевым, однако очень скоро их сотрудничество прерывается. Главной причиной этому послужило столкновение различных взглядов, несовпадающих точек зрения двух талантливых художников. Их творческая мысль, авторская индивидуальность требовала полной свободы действия и не могла быть стеснена рамками совместной работы. Булгаков писал Вересаеву: «Вы пишете, что не хотите довольствоваться ролью смиренного поставщика материала. Вы не однажды говорили мне, что берете на себя извлечение материалов для пьесы, а всю драматическую сторону предоставляете мне... Я хочу сказать, что вы, Викентий Викентьевич, никак не играете роль смиренного поставщика материалов. Напротив, Вы с большой силой и напряжением и всегда категорически настаиваете на том, чтобы в драматургической ткани всюду и везде, даже до мелочей, был виден Ваш взгляд» (83.216).
Вересаев требовал «исторической правды», а не вольных булгаковских диалогов. И тем более он был категорически не согласен с авторской концепцией образа убийцы поэта, Дантеса. Но если для обрисовки императора Николая, Бенкендорфа, Дубельта и других персонажей пьесы драматург располагал обильными историческими данными, то многое в описании внешности, характера, всей биографии Дантеса было неизвестным. Автор добивался исторической точности, но на свой лад. Многое предстояло ему угадать, осмыслить самому. Он отстаивал право фантазировать, понимать факты по-своему, создавать живые образы на сцене. На обвинение в исторической неточности писатель отвечал: «Вся беда в том, что пушкинисты (и это я берусь доказывать) никакого образа Дантеса в своем распоряжении не имеют и ничего о нем не знают. О нем нет данных ни у кого. Самим надо выдумать Дантеса» (157.182). В качестве доказательства он приложил к письму подборку высказываний современников о Дантесе, извлеченных из разных книг, посвященных Пушкину, где подчеркивается однобокость подхода к образу убийцы поэта.
Вересаев в отличие от Булгакова, считал Дантеса пошлым ловеласом, человеком ничтожным, пустым. Он писал: «Образ Дантеса нахожу в корне неверным и, как пушкинист, никак не могу принять на себя ответственность за него. Крепкий, жизнерадостный, самовлюбленный наглец, великолепно чувствовавший себя в Петербурге, у Вас хнычет, страдает припадками сплина, действовавший на Наталью Николаевну именно своею животную силою дерзкого самца, он никак не мог пытаться возбудить в ней жалость сентиментальными предсказаниями, «он меня убьет»» (158.347). Булгаков отвечал: «Нельзя трагически погибшему Пушкину в качестве убийцы предоставить опереточного бального офицерика... Я не могу найти, где мой Дантес «хнычет», где он пытается возбудить жалость Натальи? Укажите мне это. Он нигде не хнычет. У меня эта фигура гораздо более зловещая, нежели та, которую намечаете Вы» (158.348). В пьесе Дантес вовсе не пустой фат, он полон смятения и сомнений, мистически ощущает свою силу разрушителя. Характерно, что автор делает Дантеса антиподом творческого начала, а значит и противоположностью Пушкина. Его речь почти целиком состоит из чужих высказываний, цитат, афоризмов, словно он постоянно играет разные роли в зависимости от обстоятельств.
Самого Пушкина в пьесе у Булгакова нет. Он как бы вытеснен за пределы действия, словно существуя в другом измерении, которое делает его вневременным человеком, таким же реальным сегодня, как и тогда.
В статье О. Есиповой «Пушкин в пьесе М. Булгакова» выдвинута мысль о том, что «Отсутствие Пушкина в драме — это иной уровень его духовной жизни... Это безмерность его одиночества. Драматург конструирует образ Пушкина в иной, не бытовой реальности... Перенесение Пушкина из сферы реального быта в бездонную реальность бытия — обозначение масштаба его существования» (87.188). Однако, его присутствие остро ощутимо в пьесе, как если бы он находился в соседней комнате, да и все действие вращается вокруг отсутствующего поэта, все реплики обращены к нему, таким образом, он с первого до последнего акта остается главным героем.
Сам факт существования Пушкина в русской литературе был фактом, обязывающим любого писателя. Обязывающим к чему? На этот вопрос Булгаков ответил так: «К совершенной правде мысли и слова. К искренности до дна. К тому, чтобы знать, чему, какому добру послужит то, что ты пишешь! К беспощадной нетерпимости ко всякой неправде в собственных сочинениях!» (175.63).
Что касается вкусов и предпочтений самого Булгакова, то его любимым русским писателем был Н.В. Гоголь. Булгаков утверждал, что, несмотря на славу Гоголя как великого сатирика, в России его еще не вполне понимают. Писатель был убежден, что Гоголь наиболее проник в сущность и быт русского народа, воплотил в литературе типично русскую фантастику и одновременно русскую духовность.
Истоки любви и преклонения перед талантом великого русского писателя берут начало в детстве, с книг из домашней библиотеки Булгаковых, на полках которой преобладали произведения Гоголя, которые занимали почетное первое место и были любимы всеми членами булгаковской семьи. Близкий друг Булгакова П.С. Попов писал: «...Девяти лет Булгаков зачитывался Гоголем, — писатель, которого он неизменно ставил себе за образец и наряду с Салтыковом-Щедриным любил наибольше из всех классиков русской литературы. Мальчиком Михаил Афанасьевич особенно увлекался «Мертвыми душами»» (158.46).
Произведения Гоголя оказали на творчество Булгакова огромное влияние. Сатирическая повесть 1922 года «Похождения Чичикова» написана именно под впечатлением «пленительных гоголевских фантасмагорий», однако, несмотря на это, является самобытным булгаковским произведением, хотя в нем и действуют персонажи «Мертвых душ», «Ревизора», «Игроков». Все эти герои, подчиняясь авторскому замыслу, попадают в современную писателю Москву времен нэпа. «Диковинный сон... Будто бы в царстве теней, над входом которого мерцает неугасимая лампада с надписью «Мертвые души», шутник сатана открыл двери. Зашевелилось мертвое царство, и потянулась из него бесконечная вереница» (38.175).
Гоголевские герои живут и действуют во время, ставшее для писателя одним из тяжелейших испытаний в жизни. В дневнике за 1922 год Булгаков записал: «Идет самый черный период моей жизни. Мы с женой голодаем... Обегал всю Москву — нет места» (83.21). Персонажи «Похождений Чичикова», напротив, чувствуют себя вполне комфортно в этой атмосфере неурядиц, неустроенности. Они предприимчивы, ловки, изворотливы, они сумели приспособиться к сложным обстоятельствам жизни благодаря своей беспринципности. Люди, не обремененные моралью ведут торг с властью, действуя теми же самыми мошенническими способами, какие использует в достижении своих целей она сама. Все эти уродливые маски гоголевской эпопеи в полной мере являют себя на благодатной почве русской революции. Глазами беспощадного сатирика видит этот мир духовного разложения Булгаков. Эта дьяволиада жизни могла быть описана только талантливым, острым, безжалостным пером сатирика, метко попадающего в намеченную цель. И здесь писатель продолжает гоголевские традиции.
В начале 30-х годов Булгаков начинает работать, режиссером-ассистентом в постановке «Мертвых душ». Все трудности, связанные с этой постановкой писатель изложил в письме П.С. Попову 7 мая 1932 года: «...1) «Мертвые души» инсценировать нельзя. Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает это произведение. Мне сообщили, что существует 160 инсценировок. Быть может, это и неточно, но, во всяком случае, играть «Мертвые души» нельзя. 2) А как же я взялся за это? Я не брался, Павел Сергеевич. Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь не одним моим шагом, а Судьба берет меня за горло. Как только меня назначили во МХАТ, я был введен в качестве режиссера-ассистента в «М.Д.»... Одного взгляда моего в тетрадку с инсценировкой, написанной приглашенным инсценировщиком, достаточно было, чтобы у меня позеленело в глазах. Я понял, что на пороге еще театра попал в беду — назначили в несуществующую пьесу. Хорош дебют? Долго тут рассказывать нечего. После долгих мучений выяснилось то, что мне давно известно, а многим, к сожалению, неизвестно: для того, чтобы что-то играть, надо это что-то написать. Коротко говоря, писать пришлось мне...» (83.110).
Булгаков создал великолепную сатирическую комедию, с прекрасно развивающимся сюжетом, с сценически яркими очерченными действующими лицами. Это произведение стало больше, чем инсценировка «Мертвых душ». Но к моменту постановки на сцене МХАТа от первоначального булгаковского варианта оставалось не так много. К сожалению, писатель не мог распоряжаться ходом постановок всех своих пьес, которые режиссеры из цензурных соображений переделывали, калечили, изменяя оригинальный текст, убирая персонажей, таким образом, лишая автора возможности донести свою мысль до зрителя во всей ее полноте и чистоте.
Примеры «текстовых перекличек» «Мертвых душ» с самым значительным произведением Булгакова, романом «Мастер и Маргарита» приводит Б.Б. Вахтин. Он подчеркивает, что «выявление сходства структур нисколько не посягает на образ живого восприятия, возникающего у читателя» (51.335). Это ощущение гоголевского влияния, которое проявляется в творчестве писателя лишь подчеркивает, насколько для Булгакова важен Гоголь. Автор выявляет сходные принципы создания имен и фамилий. ««Мертвые души» переполнены Иванами и Ивановичами. Я не буду перечислять простых имен, достаточно вспомнить, что сам Чичиков — Павел Иванович, и почти все чиновники — либо Иваны, либо Ивановичи. У Гоголя это имя идет очень широко. Служит это простой цели: подчеркнуть необычность обычного» (51.337). В «Мастере и Маргарите»: Иван Николаевич, Никанор Иванович, Николай Иванович.
Вахтин замечает и гоголевский прием, когда перечисляются десятки имен, которые больше нигде не встречаются, никакого значения не имеют. У. Булгакова: «Заплясал Глухарев с поэтессой Тамарой Полумесяц, заплясал Квант, заплясал Жукопов — романист с какой-то киноактрисой в желтом платье. Плясали: Драгунский, Чердакчи, маленький Денискин с гигантской Штурман-Жоржем, плясала красавица архитектор Семейкина-Галл...» (35.47). «Мертвые души»: «Галопад летел во всю пропалую: почтмейстерша, капитан-исправник, дама с голубым пером, грузинский князь Чипхайхилидзев, чиновник из Петербурга, чиновник из Москвы, француз Куку, Перхуновский, Бербендовский — все поднялось и понеслось...» (73.163). Эти перечисления имен у Гоголя аналогичны списку мертвых душ. Ничего и никому не говорящие имена членов МАССОЛИТа, единожды упоминаемые в романе, тоже являются мертвыми душами, являя собой список несуществующих писателей.
Как значительное совпадение автор отмечает характеристики Воланда. Он представляется как маг и консультант. Они подобны описаниям того невероятного колдуна, который спасает Чичикова от тюрьмы. Гоголь так характеризует этого персонажа: «Юрисконсульт, как скрытый маг, незримо ворочал всем механизмом, всех опутал решительно, прежде чем кто успел осмотреться (73.360). Следующее место: «Юрисконсульт поразил всех холодностью своего вида, замасленностью своего халата, представлявшего совершенную противуположность хорошим мебелям красного дерева, золотым часам под стеклянным колпаком, люстре, сквозившей сквозь кисейный чехол...» (73.359). В таком же неподобающем обличие, одетый в грязную и заплатанную рубашку, поразившем Маргариту, впервые предстает перед ней Воланд.
Вахтин приводит еще целый ряд лексических и ритмических аналогий между двумя великими произведениями. Но главное, что отмечает автор, что «оба романа построены на движении мимо главного героя остальных действующих лиц, которые предъявляют ему свое человеческое содержание, как бы держат экзамен, мертвые они или не мертвые...» (51.340).
Интересно проследить за изменениями в процессе работы писателя портрета Мастера. Внешность Мастера при первом его появлении, в варианте, опубликованном под названием «Великий канцлер», описывалась с явной прикидкой на самого себя. В главах, написанных в 1934—36-х годах, когда Мастер уже становится пациентом психиатрической клиники, начинаются изменения его внешности. Он изображается человеком 35-ти лет, худым, бритым блондином с острым птичьим носом. В редакциях 1937 года автор еще больше уходит от автобиографического сходства. Мастер начинает походить на портрет Гоголя. Это сходство усиливается и обретает однозначный характер в окончательном тексте романа, где Мастер предстает как «бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми» (35.103).
Еще в 1932 году Булгаков дал в своем письме П.С. Попову портрет Гоголя, где он описан, как «хорошо знакомый человек с острым носом, больными сумасшедшими глазами» (30.470). И здесь обнаруживается явное, даже текстуальное совпадение в описании главного героя и портрете Гоголя.
Данные параллели подчеркивают важность для писателя личности Гоголя как олицетворения творческого начала, которое неотделимо от таких фундаментальных для Булгакова понятий как свобода и ответственность.
Сам Булгаков в литературу пришел как сатирик, назвавший своим учителем М.Е. Салтыкова-Щедрина, и вслед за своим учителем стал выдающимся сатириком в эпоху, когда официальное существование настоящей сатиры было просто немыслимо. Строгий контроль властными структурами всех сфер жизни сделало невозможным существование свободы слова. Обличение, которое составляет суть и главное предназначение сатиры, в тоталитарном государстве занятие опасное, ставившее ее создателя в положение опального, преследуемого автора. Булгаков сознательно выбирает этот путь и видит в нем единственно возможное существование себя как писателя и как гражданина.
В письме правительству СССР самой главной чертой своего творчества Булгаков назвал «изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали страдания моего учителя Салтыкова-Щедрина» (36.334). Сатира Булгакова так же глубока и беспощадна, она выражает боль от увиденного. Ту острую душевную боль, которая и рождает глубокую философскую сатиру, восходящую к щедринским традициям, которая направлена и действует «против шерсти».
В 1933 году Булгаков по просьбе редакции «Литературного наследства» ответил на две анкеты о творчестве Салтыкова-Щедрина. Е.С. Булгакова писала в своем дневнике: «Пришел Л. Канторович. Михаил Афанасьевич должен как-то о себе напомнить. Настойчивые советы каких-то писем, желание напечатать отрывок из биографии Мольера, акт из пьесы, просьба ответить на анкету о Салтыкове-Щедрине. Оставил печатную анкету. М.А. вяло согласился» (83.131).
В анкете Булгаков рассказал историю учебы у мастера: «начал знакомиться с произведениями Щедрина, будучи, примерно, в тринадцатилетнем возрасте, причем, эти произведения мне чрезвычайно понравились. В дальнейшем я продолжал их читать и перечитывать, постоянно возвращаясь к ним. Полагаю, что степень моего знакомства с творчеством Щедрина — довольно высока, а роль его в формировании моего мировоззрения — значительна... Считаю его перворазрядным художником... Каждому из советских сатириков, я полагаю, надлежит рекомендовать усиленное изучение Щедрина» (176.383).
Отвечая не без иронии на вопросы, Булгаков отвергает те формулировки, которые чужды языку его миропонимания. Например, на вопрос явной идеологической направленности — «Щедрин как тип писателя (участие в практической жизни, уровень мировоззрения), Михаил Афанасьевич отказывается отвечать: «Вопрос неясен, я затрудняюсь ответить на него» (176.383).
В рекомендации советским писателям изучать творчество великого писателя заключается суть понимания писателем задач сатиры. Она не терпит оглядки, как не может существовать и светильник под спудом. «Я уверен в том, что всякие попытки создать сатиру обречены на полнейшую неудачу. Ее нельзя создать. Она создается сама собой, внезапно. Она создается тогда, когда появится писатель, который сочтет несовершенной текущую жизнь и, негодуя, приступит к художественному обличению ее. Полагаю, что путь такого художника будет весьма и весьма труден» — писал Булгаков во втором варианте анкеты (176.384). Путь сатирика в России во все времена не был легким. Подлинная сатира всегда воспринималась как постоянная оппозиция властям, и с ней безжалостно расправлялись, справедливо чувствуя в ней силу и опасность. Недаром Пушкин говорил о том, что куда не досягает меч законов, туда достает бич сатиры.
Словно в подтверждение этим словам о трудном пути сатирика на следующее утро после заполнения анкеты арестовывают знакомых Булгаковых. Елена Сергеевна записала дневнике: «Утром звонок от Оли: арестованы Николай Эрдман и Масс. Говорит, за какие-то сатирические басни. Миша нахмурился» (83.138). Булгаков избежал ареста, но, как он сам говорил, постоянно чувствовал себя заключенным, арестантом на свободе. Большая часть его жизнь прошла под знаком борьбы с цензурой, за свободу слова, за право автора быть услышанным. Все в том же письме правительству писатель подчеркивает: «Борьба с цензурой, какая бы она не была и при какой бы власти она ни существовала, — мой писательский долг, так же, как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, они уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода» (36.333).
Булгаков знал, что щедринские персонажи пережили своего автора, они бессмертны, живут в новой действительности, составляя ее яд: «Когда я стал взрослым, мне открылась ужасная истина. Атаманы-молодцы, беспутные Клемантинки, рукосуи и лапотники, майор Прыщ и бывалый прохвост Угрюм-Бурчеев пережили Салтыкова-Щедрина. Тогда мой взгляд на окружающее стал траурным» (176.384).
Герои булгаковских произведений оказались такими же живучими: Шариковы, Аннушки, Лиходеевы, Могарычи... Они выхвачены из жизни. Черты их соединили в себе то, что высмеивали сто лет назад Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин и то, что они прибрели в новой действительности, способствующей раскрытию худших человеческих качеств, которые увидел и запечатлел Булгаков.
Писатель сознавал свое духовное родство с Салтыковом-Щедриным, родство, связанное со сходным положением обоих в литературно-общественной жизни, и это при том, что конкретных параллелей с щедринским творчеством у него почти нет. Их сходство на уровне сатирических приемов, а не конкретных художественных образов. У Салтыкова-Щедрина не найти таких булгаковских типов как Рокк из «Роковых яиц» или Шариков из «Собачьего сердца», а у Булгакова нет градоначальников из «Истории одного города». Но, конечно, влияние творчества великого сатирика можно обнаружить как в ранних фельетонах, так и в письмах и последних редакциях «Мастера и Маргариты». Влияние это значительное, глубокое, выражающееся совсем не в сходстве манеры изложения. Тем более, что лирический юмор, ирония булгаковских произведений очень отличаются от суровости и мрачного гнева «кнутобойца» Салтыкова-Щедрина. Невероятное обаяние, которое чувствуется в каждой строчке Михаила Афанасьевича, странным образом распространяется и на героев с совсем неположительными характеристиками. Это качество, как проявление человеколюбия, снисходительности и оптимизма, далеко уводит Булгакова от желчного сарказма своего учителя. Если у Салтыкова-Щедрина зло персонифицировано в ряде колоритных, из жизни взятых героев, то у Булгакова в сатирических повестях оно чаще обезличено, предстает в виде бездушной государственной машины, противостоящей страдающим от нее интеллигентам и служащим, вроде делопроизводителя Короткова в «Дьяволиаде», профессоров Персикова и Преображенского в «Роковых яйцах» и «Собачьем сердце», Мастера в «Мастере и Маргарите».
Осмеяние, осуждение одного человека, как исключения из общего правильного потока развития общества, могло устроить власть. И это стало очень характерной чертой советской, «разрешенной» сатиры, особенно ярко проявившейся в советском кинематографе. В советских комедиях критика, строго дозированная, ни в коем случае не должна была перерастать в нечто большее, чем просто высмеивание-журение или справедливое наказание отдельных «заблудших» героев. Булгаков же увидел главную причину нравственного падения в духовном обнищании всего общества, его практически официальной аморальности, и этим посягнул на святая святых идеологии. Потому ужасают не столько его герои, сколько окружающая их общая атмосфера дьяволиады.
Когда-то выдающийся русский физиолог И.М. Сеченов назвал Салтыкова-Щедрина «величайшим диагностом». Булгаков, как и его учитель, выступил в качестве диагноста серьезного общественного нездоровья своего времени.
Сегодня появляется немало исследований, посвященных тем литературным деятелям, которые в разные периоды Советской власти стремились установить иные формы человеческих отношений: «Дорогой ценой, с муками и жертвами утверждается в русском общественном сознании идущая из глубин древности истина о том, что человек является мерой всех вещей и человеческие критерии выше всяких иных — классовых, национальных, государственных» (122.410). Усилия многих русских ученых, философов, писателей, видевших альтернативу тоталитаризму, глубже осмысливаются на фоне предпринятых системой мифотворческих попыток переустроить мир в соответствии с собственными идеалами.
Творчество Булгакова открылось широкому кругу читателей только спустя несколько десятилетий после смерти автора. Не имея возможности печататься из-за жесткой цензуры, писатель был вынужден работать «в стол» и лишь надеяться, что когда-нибудь его произведения увидят свет. Его мысли не были и не могли быть услышаны обществом при жизни, но тем не менее стали тем несомненным вкладом в будущее возрождение России, о котором писал Н.А. Бердяев.
Раскрытие демифологизирующей роли творчества Булгакова по отношению к советской действительности стало возможно только на современном этапе, когда происходит переосмысление процессов, происходивших в культурном пространстве Советской России, раскрытие их мифологической сущности. Тем важнее сегодня обратиться к общественной и литературной ситуации 20—30-х годов XX века. Ведь именно тогда сформировались многие приемы и формы полемики, эстетические критерии, этические нормы, внятные отголоски которых оказались жизнеспособным и продолжают свое существование вплоть до наших дней.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |