Большое место идеологи послереволюционной эпохи отводили реформированию коллективной психологии, что было невозможно сделать без мифотворческих усилий со стороны организаторов общественного сознания, под которыми подразумевались и литераторы. Литературные критики приветствовали резкие сдвиги, происходившие в общественном сознании. «Из изменившихся общественных отношений возникает новое искусство», которое «выдвигает художников с новым взглядом на мир, с новой психологией, с новыми точками зрения» — писал В. Полонский (151.61). Ему же принадлежит восторженная констатация: «Рушится быт, понятия, вкусы. От буржуазного порядка в буквальном смысле не остается камня на камне. Разламываются вековые устои жизни. Умирает религия. Рассыпается старая семья. Терпит крах старая философия. Утрачивают власть старые эстетические догмы... Земля встает дыбом — все переворотилось, сдвинулось со своих мест» (152.119).
В литературных группах, школах и объединениях 1920-х годов распространялась идеология массовости, духовная жизнь общества ориентировалась на большие группы людей. В связи с этим одной из форм внедрения принципиально иного сознания становилось приобщение так называемого «нового» читателя к «новой» литературе. При этом подразумевалось создание других жизненных ценностей, конструирование других идеалов. Решение этих задач представлялось возможным лишь с помощью идейно выверенной литературы, к которой возобладало отношение как к форме агитации и пропаганды. И важная роль в формировании общественного сознания отводилась писателю: «Писатель прежде всего тот, кому есть, что сказать, кто направляет общественное сознание, а не тот, кто спокойно и добросовестно совершенствуется в своем искусстве» (119.109).
С утверждением идеи господства пролетарской культуры (в различных ее модификациях и проявлениях) постепенно» каждый участник литературного процесса должен был занять свое определенное место в общем строю и играть вполне отчетливую роль в социальном строительстве.
Писатель — созидатель, демиург, мессия, личность, отмеченная свыше, гений, пришедший в этот мир, чтобы раскрыть человечеству глаза на смысл бытия, — именно так традиционно воспринимался творец художественной литературы, или «художник слова», как принято было его наименовать в России. Концепция пролетарской литературы и на ранних стадиях в среде Пролеткульта, и на более поздних — в «Кузнеце», в отделениях РАПП — предлагала своего рода заземление писательского творчества. Ремесло, «специальность» (литературные «спецы»), как многие другие, — вот что такое труд писателя в новой России.
Художник — всего лишь участник общего дела, и хвалить его за удачный образ или меткое слово не следует. Так видел роль художника в новом обществе П.С. Коган, который считал, что читателя вообще не должно волновать, кто является творцом — создателем произведения: «Все принадлежит всем, значит никому» (119.10). Тот же Коган призывал «развенчать авторитет недавних учителей, властителей мысли, гениев» (119. 23).
Ореол творца, пророка с писателя был снят, он стал восприниматься как производственник, которому не обязательно обладать талантом, а главное быть полезным делу «продвижения революции».
Многим подлинным интеллигентам было очевидно, что пролетарская культура не более, чем миф, что искусство не может быть создано воображением и интеллектуальными усилиями людей одной — не самой образованной — социальной среды. «Вы много говорите о революционной пролетарской культуре, которую несет в мир ваш класс — мессия. Но до сих пор нет ни малейших признаков возникновения пролетарской культуры, нет даже намеков на возможность такой культуры... «Пролетарская» настроенность и «пролетарское» сознание по существу враждебно культуре» — писал Н. Бердяев (25.250).
Для абсолютного большинства российской интеллигенции социальное движение не мыслилось вне настоящей культуры, ее разрушение, творимое в стране и нарастающий процесс литературного мифотворчества приводили не только к глобальным необратимым историческим последствиям, но и к личным трагедиям людей.
Творчество Булгакова стало своеобразным ответом на миф о «пролетарской литературе». В настоящем параграфе рассматривается Литературно-философская полемика писателя с теми, кого система взвела в ранг творцов новой культуры — это знаковые явления советской литературы, яркие символы мифотворцев, в свою очередь превращенные пропагандой в миф, Демьян Бедный и Владимир Маяковский.
Жизненные и творческие пути Михаила Булгакова и Демьяна Бедного существовали в двух разных, резко расходящихся рядах советской действительности. Однако, конфликт их не ограничивается идейно-эстетическими разногласиями, он гораздо сложнее, глубже, философичнее — в нем заключена проблема смысла творчества и назначения Художника, которую каждый из них решает по своему.
В 1920-е годы массовая критика в качестве любимца читающей публики выдвинула кандидатуру Бедного. Уже в первые послеоктябрьские годы поэта представили как эталон пролетарской литературы, автора, обращенного к нужной проблематике. В среде большевистских критиков Бедный считался виртуозом, умеющим гениально приспособиться к восприятию народной массой — его стихи были самыми читаемыми, самыми любимыми для миллионов рабочих и красноармейцев. Например, «Манифест барона фон Врангеля», конечно далекий от реального образа последнего Главнокомандующего Белой Армии, о котором Марина Цветаева писала как о трагической фигуре русской истории. Но, с точки зрения тогдашнего обывателя, настроенного националистически, просоветски, заносчивая, надменная речь с немецким акцентом барона-генерала — была убийственной сатирой на все белое движение, которое представлялось иностранной интервенцией. И многие вещи, вышедшие из под пера Бедного, звучали в унисон со временем — жестко, грубо, цинично, но действенно и эффективно. Именно поэтому «вдохновитель масс» был так востребован властью, сделавшей его придворным поэтом, лучшего исполнителя политической воли, которого и искать было не нужно.
Публикации Бедного и Булгакова тесно сосуществовали во времени и пространстве. Писатель хорошо знал «правительственного» поэта и внимательно наблюдал за его деятельностью. Л.Е. Белозерская-Булгакова вспоминала: «В те годы мы часто ездили в «Кружок» — клуб работников искусств в Старопименовском переулке. Почти каждый раз за определенным столиком восседал Демьян Бедный, очень солидный, добротно сколоченный человек. В жизни не сказала бы, что это поэт. Скорее можно было представить себе, что это военный в генеральском чине...» (21.170).
Что касается творчества Булгакова в эти годы, то он работает в газете «Гудок», сочиняет фельетоны, которые читались и высоко ценились. Их юмор был просто великолепен, но это был смех быстропроходящий, без цели, без глубины, без дорогого смысла, как основного назначения его писательства. Поэтому в повести «Тайному другу» Булгаков скажет: «Волосы дыбом, дружок, могут встать от тех фельетончиков, которые я там насочинил... В каждом фельетоне нужно было насмешить, и это приводило к грубостям» (157.55). В 1925 году писатель подводит итог своей работе в газете: «Сегодня в «Гудке» в первый раз с ужасом почувствовал, что я писать фельетонов больше не могу. Это надругательство надо мной и физиологией» (83.56).
Но власти были нужны не настоящие творцы, свободные Художники (ибо его внутренняя независимость всегда противостоит желанию власти подчинить и направить свободный поток творческой энергии в одно с ней русло), а послушные исполнители, лицедеи, актеры. Еще Ницше считал, большой успех у масс не на стороне подлинных, что нужно быть актером, чтобы иметь его. Потому в МАССОЛИТе, так живо и хлестко изображенном в «Мастере и Маргарите» восседают лживые, бесталанные Рюхины, которые остро чувствуют потребность в них сильных мира сего и исправно выполняют их заказ.
«Литературы нет, а манифест о литературе есть... Марксистское исследование о том, как должна писать и чувствовать пролетарские писатели. Раз так хорошо сказано и так правильно обосновано с точки зрения диалектического материализма — теперь Ляшко не может писать плохо, а уж Филипченко и подавно!» — писал редактор альманаха «Недра» Н.С. Ангарский (158.173). У Булгакова эта мысль находит отражение в полной иронии сцене из «Мастера и Маргариты», когда, чтобы доказать свою принадлежность к писательскому делу, Коровьеву и Бегемоту нужно было лишь предъявить удостоверения членов МАССОЛИТа. Творческий процесс приравнивался к правительственному заказу. Многочисленные редакторы, с которыми Булгаков часто сталкивался по роду деятельности, и которых, как он сам признавался, ненавидел, вполне искренне удивлялись, почему на их предложение написать что-то идеологическое, героическое, писатель отвечал отказом. Это положение отверженного на протяжении всей его жизни было следствием желания творческой свободы, рассматривающейся как дерзкий вызов всей советской тоталитарной системе.
Однако, несмотря на всю шаткость своего положения в газете и страх потерять место, приносящее хоть какой-то доход, Булгаков постоянно осознанно выступает в качестве раздражителя и своим поведением, и внешним обликом, которые так резко и даже вызывающе выделяют его из общей массы. В то время, как большинство его коллег одевались подчеркнуто в унисон со временем на военный лад, писатель носил актерскую бабочку (галстук) и монокль! В. Катаев вспоминал: «Он стал совершенно другой! Абсолютно! Появился монокль, ботинки с прюнелевым верхом» (176.214). М. Чудакова отмечает: «Костюм в те годы был для него прежде всего напоминанием об утраченной социальной принадлежности...» (176.214).
В то же самое время Бедный — самый известный и обласканный советский поэт. Более того, он правительственный поэт, живет в Кремле, находится в ежедневном общении с членами ЦК и Совнаркома. Выполняя задания «Правды» и «Известий», Бедный колесит по стране в собственном синем вагоне и выступает перед рабочими и красноармейцами.
Особенности его гражданской позиции были им определены еще в 1915 году, когда он писал В.Д. Бонч-Бруевичу: «Внутри я — фанатик. Отсюда и мой внешний признак — самодовольство и самоуверенность, которые неприятны, когда беспочвенны. А подо мной твердая почва» (82.430). Эта твердая почва — близость к большевикам и ярая, жгучая ненависть к «барам и господам», которая находит себе применение и отзыв во многих обозленных сердцах.
В 1920 годы, когда в стране была широко развернута антирелигиозная кампания, которую Булгаков тяжело переживал. Не раз ему приходилось быть свидетелем антирелигиозных действий в совершенно шокирующих формах. «7 января по улицам Москвы шли шествия, отмечавшие новшество — «комсомольское рождество». Несли плакаты, на одном из них была изображена женщина с веселым младенцем и карикатурный священник. Крупные белые подписи гласили: «До 1922 года Мария рожала Иисуса, а в 1923 г. родила комсомольца». Шли ряженые, комсомольцы в длинных колпаках несли пятиконечные звезды на шестах, изображая волхвов, узнавших о рождении Христа» (176.190).
В литературе антирелигиозную пропаганда возглавил Бедный («разжигатель неуемный» — так он сам себя представляет). Поэт имел в своем распоряжении страницы «Правды», «Известий», «Безбожника» и других изданий. Он вел рубрики «Гибель богов!», «Богов насмарку!». Его же именем была наречена церковь св. Пантелеймона в Москве, ставшая клубом. Бедный становится флагманом начавшейся войны с религией.
Булгаков собирал его антирелигиозные стихотворения и поэмы. В Пушкинском доме в Санкт-Петербурге хранится собранная писателем коллекция вырезок из газет за 1922—1930 годы.
За всеми богохульствами и кощунствами «правительственного» поэта писатель не просто наблюдал, своими произведениями он вел с ним острую полемику. И это было, своего рода, философское, нравственное противостояние.
В 1923 году у Бедного вышло сочинение «Занимательная, дива и любопытства достойная, силою благочестия и убеждения исполненная и красноречием дышащая повесть о том, как Четырнадцатая дивизия в рай шла». Автор использовал солдатские анекдоты времен войны о приходе солдат в рай, интерпретируя их на свой лад. Используя все известные ему сатирические приемы, он подчеркивает в своих героях ложь, грубость, развязность, блуд. Подобным же образом изображает Бога и рай.
Булгаков в «Белой гвардии», в картине сна Алексея Турбина разворачивает тот же сюжет, но под пером писателя он выходит за рамки просто солдатского анекдота, приобретая глубокий философский смысл. Внешне он перенимает ход Демьяна Бедного: сметливый вахмистр Жилин живописует Алексею Турбину, как эскадрон во главе с полковником Най-Турсом пожаловал в рай со всем вооружением, с гармоникой и даже бабами.
«Тут, стало быть, апостол Петр. Штатский старичок, а важный, обходительный. Я, конечно, докладываю: так и так, второй эскадрон белогвардейских гусар в рай подошел благополучно, где прикажете стать?.. Говорю это я апостолу, а сам мигаю взводу — мол, баб-то турните временно, а там видно будет. Пущай пока, до выяснения обстоятельства, за облаками посидят. А апостол Петр, хоть человек вольный, но, знаете ли, положительный. Глазами — зырк, и вижу я, что баб-то он и увидел на повозках. Известно, платки на них ясные, за версту видно. Клюква, думаю. Полная засыпь всему эскадрону...
— Эге, говорит, вы что ж с бабами? — и головой покачал.
— Так точно, говорю, но, по шеям попросим, господин апостол.
— Ну нет, говорит, вы уж тут это ваше рукоприкладство оставьте! Добродушный старикан пускает в рай эскадрон вместе с бабами.
— С бабами? Так и вперлись? — ахнул Турбин.
Вахмистр рассмеялся возбужденно и радостно взмахнул руками» (31.493—494).
Философичен рассказ вахмистра об устройстве рая. На недоумение Жилина, почему Богом в раю приготовлено место и для неверующих большевиков, он отвечает: «Ну не верят, что ж поделаешь. Пущай. Ведь мне то от этого ни жарко ни холодно... Один верит, другой не верит, а поступки у вас всех одинаковые: сейчас друг друга за глотку, а что касается казарм,
Жилин, то тут так надо понимать, вы все у меня, Жилин, одинаковые — в поле брани убиенные...» (31.496).
Булгаков не приемлет глумливого тона сочинений Бедного в адрес противников, погибших на полях сражений. Для автора романа «Белая гвардия» солдаты и Белой армии и красноармейцы — жертвы гражданской войны, «в поле брани убиенные». Когда роман дошел до Парижа, критик Г. Адамович написал о Булгакове: «С высот, откуда ему открывается вся «панорама» человеческой жизни, он смотрит на нас с суховатой и довольно грустной усмешкой. Несомненно, эти высоты настолько значительны, что на них сливаются для глаза красное и белое — во всяком случае, эти различия теряют свое значение» (157.90).
Подобные же различия для Бедного имели принципиальное значение, они являлись источником его фанатичного служения идеологии. Идеология тем и страшна, что перестает в человеке видеть человека, для нее важна его приверженность тем или иным взглядам. Пролетарский поэт полагал, что изменение социального порядка, строя ведет и к коренному исправлению личности.
Свою активную пропагандистскую деятельность Бедный продолжил на страницах антирелигиозного журнала «Безбожник». Издание сразу привлекло внимание Булгакова, он даже посетил его редакцию: «Сегодня специально ходил в редакцию «Безбожника»... В редакции сидит неимоверная сволочь, выходит, приходит, маленькая сцена, какие-то занавесы, декорации... На столе лежит какая-то священная книга, возможно, Библия, над ней склонились какие-то две головы...» (83.55).
В «Безбожнике» было напечатано начало «Нового завета без изъяна Евангелиста Демьяна». Тут же был изображен и он сам: сытый, в очках, в нимбе святого, на груди пятиконечная звезда, в руке длинное перо, и с неба к нему слетает голубь.
«Введение, которое многих приведет в обалдение...» — так начинал Бедный «Новый завет». Крайняя вульгарность, развязность этого сочинения вызвала международный скандал: номера «Правды» с текстом Бедного были в Англии запрещены к продаже, от русских читателей им было получено свыше пятисот возмущенных писем.
Под пером Демьяна Бедного разворачивается история Иисуса Христа. Перед читателем предстает образ человека от рождения ненормального, трусливого, грубого. Жизнь его показана чередою пьянств и распутств.
Вслед за опубликованием в дневнике Булгакова появилась запись: «Когда я бегло проглядел у себя дома вечером номера «Безбожника», был потрясен. Соль не в кощунстве, хотя, оно, конечно, безмерно, если говорить о внешней стороне. Соль в идее, ее можно доказать документально: Иисуса Христа изображают в виде негодяя и мошенника, именно его. Нетрудно понять, чья это работа. Этому преступлению нет цены...» (83.55).
В 1926 году ГПУ при обыске у писателя конфисковало вместе с дневником и рукописями «Собачьего сердца» некое анонимное «Послание евангелисту Демьяну (Бедному)», сатирический ответ на его поэму. Для Булгакова это послание, автором которого был журналист Н.Н. Горбачев, стало важным напоминанием о вечном и сиюминутным значении Иисуса Христа в безбожную эпоху. Вот отрывок из него:
«Нет, ты, Демьян, Христа не оскорбил,
Ты не задел его своим пером нимало.
Разбойник был, Иуда был,
Тебя лишь только не хватало.
Ты сгустки крови у Креста
Копнул ноздрей, как толстый боров,
Ты только хрюкнул на Христа,
Ефим Лакеевич Придворов.
Но ты свершил двойной тяжелый грех.
Своим дешевым, балаганным вздором,
Ты оскорбил поэтов вольный цех
И малый свой талант покрыл большим позором.
Ведь там, за рубежом, прочтя твои стихи,
Небось, злорадствуют российские кликушки:
«Еще тарелочку «Демьяновой ухи»,
Соседушка, мой свет, пожалуйста, откушай».
А русский мужичок, читая «Бедноту», —
Где образцовый труд печатался дуплетом,
Еще отчаянней потянется к Христу,
А коммунизму «мать» пошлет при этом» (157.403).
Возможно, что именно в это время у Булгакова, как своеобразный ответ сочинениям Бедного и всей советской антирелигиозной кампании, зарождается замысел романа, содержащего историю Иешуа, и Пилата и открыто критикующего борьбу с христианством.
Исследователь творчества Булгакова Б. Соколов отмечает, что характерными чертами Бедного автор наделяет образы и Берлиоза и Ивана Бездомного. Как и Бедный, Берлиоз «был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе» (34.5). Подобно Бедному, закончившему свою поэму такими строками:
«Точное суждение о Новом завете
Иисуса никогда не было на свете,
Так, что некому было умирать и воскресать,
Не о ком было Евангелие писать» (цит. по: 157.348).
Берлиоз таким же образом убеждает Ивана Бездомного, что «главное не в том, каков был Иисус, плох или хорош, а в том, что Иисуса-то этого как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказанное о нем — простые выдумки, самый обыкновенный миф» (34.7).
Писатель говорил: Фальшивое произведение искусства может удержаться, и надолго, с помощью разных способов пропаганды, тогда как истинное может пребывать в долгом забвении с помощью простого умалчивания. Но поздно или рано все становится на свое место. Время развенчивает фальшивые произведения и дутые репутации и скатывает ложную славу, как пыльную дорожку» (157.254).
В культурном контексте двадцатого столетия присутствуют имена и Бедного, и Булгакова. Однако, по сочинениям первого — официального, взлелеянного своим временем автора, чья деятельность выстраивалось по всем законам советского мифотворчества, можно судить о степени падения нравственности и глубине погружения России в пропасть. Творчество второго, созданное в то же период, но замалчиваемое и неугодное, потому что выбивалось из ряда литературного мифотворчества, стало не просто правдивым документом эпохи, но моральным противовесом, нравственной надеждой на возрождение отечества. Потому книги Булгакова подобно творениям А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, А.П. Чехова существуют во вневременном пространстве, оставаясь «вечным двигателем», живым источником, духовно питающим нацию.
Литературные отношения Михаила Булгакова с другим советским поэтом — символом Владимиром Маяковским также были остроконфликтны.
Они были знакомы лично и испытывали взаимную неприязнь, выражавшуюся в неизменно холодном тоне при встречах. По воспоминаниям современников, несхожесть их характеров отмечалась во всем, даже в том, как они предпочитали, чтобы к ним обращались. Поэт не мыслил другого к себе обращения, как только по фамилии без имени и отчества, Булгаков считал подобную манеру по отношению к себе крайней фамильярностью. Л.Е. Белозерская вспоминала: «В бильярдной зачастую сражались Булгаков и Маяковский, а я, сидя на возвышении, наблюдала за их игрой и думала, какие они разные. Начать с того, что М.А. предпочитал «пирамидку», игру более тонкую, а Маяковский тяготел к «американке» и достиг в ней большого мастерства. Я думала не только о том, какие они разные, но и о том, почему Михаил Афанасьевич играет с таким каменным замкнутым лицом» (21.151).
Идейная и творческая непримиримость со стороны «лучшего и талантливейшего советского поэта» (так охарактеризовала Маяковского Лиля Брик в своем письме к Сталину) ярко отразилась в его публичных обличительных речах и поэтических нападках, направленных в адрес Булгакова. Писатель отвечал, прежде всего, своими произведениями. Хотя, нужно оговориться, у Булгакова был фельетон «Бенефис лорда Керзона», в котором он едва ли не в первый и последний раз нарисовал портрет Маяковского.
«...На балкончике под обелиском Свободы Маяковский, раскрыв свой чудовищный квадратный рот, бухал над толпой надтреснутым басом:
...британский лев вой!
Ле-вой! Ле-вой!
— Ле-вой! Ле-вой! — отвечала ему толпа. Из Столешникова выкатывалась новая лента, загибалась к обелиску. Толпа звала Маяковского. Он вырос опять на балкончике и загремел:
— Вы слышали, товарищи, звон, да не знаете, кто такой лорд Керзон!
И стал объяснять:
— Из под маски вежливого лорда глядит клыкастое лицо!!... Когда Убивали бакинских коммунистов...
Опять загрохотали трубы у Совета. Тонкие женские голоса пели:
— Вставай, проклятьем заклейменный!
Маяковский все выбрасывал тяжелые, как булыжники, слова, у подножья памятника кипело, как в муравейнике, и чей-то голос с балкона прорезал шум:
— В отставку Керзона!!» (176.202).
Как подчеркивает М. Чудакова, Булгаков описывает человека, целиком чуждого ему, абсолютно, полярно отличного от него.
В настоящее время творчество Маяковского открывается во всей своей широте, сложности, неоднозначности, и вырисовывается фигура масштабная, талантливая и трагическая. Поэт, ставший по личному убеждению певцом советской системы, по сути, стал ее заложником. Проложив дорожку, усыпанную цветами, система пожелала, чтобы выбранный ею герой шагал только по ней, тем самым фактически лишая его свободы передвижения. Ведомое перо теряет способность свободно писать, а невозможность ощущения свободы творчества уничтожает художника. «Убийство поэтом гражданина» — так М. Цветаева охарактеризовала самоубийство Маяковского (цит. по: 158.356). Его фигура, творчество, само имя превратилось в очередной советский миф, изгнавший из своего содержания всякую неоднозначность, оставив место для восприятия поэта лишь как идеологического знака. Подобным образом он виделся и Булгакову — в качестве символа времени, глашатая чуждых Булгакову идей. Творчество самого писателя, его отношения с властью также не просты и далеко не однозначны, но остается главное — он был верен один раз выбранному пути, и как настоящий творец оставил за собой последнее слово, которого лишил себя Маяковский.
Пиком конфликта Булгакова и Маяковского можно считать схватку по поводу «Дней Турбиных». Пьеса была поставлена на сцене МХАТа в 1926 году, а в 1929 году снята с репертуара. «Дни Турбиных» пользовались уникальным успехом у публики. Это была единственная пьеса на советской сцене, где белый лагерь был показан не карикатурно, а с явным, нескрываемым сочувствием, поэтому особую любовь она снискала со стороны интеллигентной беспартийной публики. Л.Е. Белозерская вспоминает рассказ одной знакомой о спектакле: «Шло 3-е действие «Дней Турбиных»... Батальон разгромлен. Город взят гайдамаками. Момент напряженный. В окне турбинского дома зарево. Елена с Лариосиком ждут. И вдруг слабый стук... Оба прислушиваются... Неожиданно из публики взволнованный женский голос: «Да открывайте же! Это свои!» Вот это слияние театра с жизнью, о котором только могут мечтать драматург, актер и режиссер» (21.120).
Пьеса вызывала сильное зрительское переживание: «Спектакль был потрясающий, потому что все было живо в памяти людей. Были истерики, обмороки, семь человек увезла скорая помощь, потому что среди зрителей были люди, пережившие и Петлюру, и киевские эти ужасы, и вообще трудности гражданской войны» (157.137). Современник Булгакова Ю. Слезкин с удивлением отмечал: «Такой триумф не упомянут в художественном театре со времен Чехова» (157.137).
Но, несмотря на грандиозный успех, практически вся советская критика единодушно ругала «Дни Турбиных». В этой атмосфере отчаянного сопротивления, вечного диспута, доноса и борьбы, связанного с пьесой, позиция Маяковского не отличалась оригинальностью. Свое отрицательное отношение к постановке он не раз выражал в речах: «Мы случайно дали возможность под руку буржуазии Булгакову пискнуть — и пискнул» (149.304). Далее он оговаривался, что появление ее на сцене считает правомерным и допустимым. Он настаивал на том, чтобы не считать ее «случайностью в репертуаре Художественного театра. Я думаю, что это правильное логическое завершение: начали с тетей Маней и дядей Ваней и закончили «Белой гвардией» (Смех). Для во сто раз приятнее, что это нарвало и прорвалось, чем если бы это затушевалось под флагом аполитичного искусства... В отношении политики запрещения я считаю, что она абсолютно вредна» (176.273). Дальше Маяковский уточнял: «Если бы нам принесли эту пьесу и сказали: «Разрешите нам, — это было бы связано с какой-то работой, деятельностью, — «разрешать». Это дело другое. Но запретить пьесу, которая есть, которая только концентрирует и выводит на свежую водицу определенные настроения, какие есть, — такую пьесу запрещать не приходится. А если там вывели двух комсомольцев, то давайте я вам поставлю срыв этой пьесы — меня не выведут. 200 человек будут свистеть, а сорвем, и скандала, и милиции. И протоколов не побоимся. (Аплодисменты)...» (176.273). По мнению Чудаковой, таким образом «Маяковский выступил за право театра ставить чуждые, скажем ему, пьесы, и за право публики на любую реакцию на них» (176.273).
Для поэта «Дни Турбиных» явились удобным случаем высказать свою гражданскую позицию, воспользовавшись частным поводом. Булгаков воспринимался им не как творческая индивидуальность художник, а скорее как общественное явление, проповедующее чуждые и враждебные ему взгляды. Поэтому поэт и использует типичное уничижительное множественное число в отношении писателя: «На ложу / в окно / театральных касс / тыкая / ногтем лаковым, / он / дает / социальный заказ / на «Дни Турбиных» — / Булгаковым» (21.152).
Через несколько лет вновь драматургия и театр становятся точкой соприкосновения в продолжающихся сложных литературных и личностных взаимоотношениях отношениях Булгакова и Маяковского.
В 1929 году поэт читал свою новую пьесу «Баня». Вс. Мейерхольд оценивал это произведение Маяковского, как «крупнейшее событие в истории русского театра», «если вспомнить русских драматургов, то мы должны вспомнить Пушкина, Гоголя, несмотря на то, что приемы Маяковского резко отличаются от приемов Гоголя и у него другой подход», что «Маяковский начинает новую эпоху, и мы должны приветствовать именно этого крупнейшего драматурга, которого мы обретаем» (176.325).
Сравнение с русскими классиками, которые всегда оставались для Булгакова высшими литературными и нравственными ориентирами, вероятно, прозвучали кощунственно. Не менее раздражающей для писателя была и еще одна параллель, проведенная Мейерхольдом. Смысл ее сводился к тому, что драматический талант Маяковского сравним с мольеровским, поэт громогласно объявлялся новым Мольером.
Для Булгакова Мольер был не просто великий классик, он мастер с трагической судьбой, призвание которого говорить правду своему обществу, как и во все времена, неугодное властям, что сближало двух художников. Отзывы литературно-театральной общественности о советском поэте как о Мольере не могли оставить писателя равнодушным и дали толчок к написанию пьесы о Мольере. В пользу этой гипотезы происхождения замысла пьесы, по мнению Чудаковой, говорит и то обстоятельство, что «творчество В.В. Маяковского всегда было неприемлемо для Булгакова, но не действовало провоцирующе до тех пор, пока оно оставалось под знаком футуризма, модернизма, любого новаторства. И именно перемещение его в оценках литературно-театральной общественности в другой ряд — в ряд классики, в ряд Пушкина, Гоголя и Мольера вызвало острую реакцию Булгакова — это была экспансия в ту область, которую он числил за собой... Пьеса «Мольер» оказывается окрашенной литературной полемикой — не с текстом пьесы Маяковского, а с его интерпретацией — т. е. с «текстами» Мейерхольда и других первых слушателей «Бани» (176.326, 327).
Название пьесы о Мольере «Кабала святош» вызвало негативную реакцию у цензоров, усмотревших в нем опасный намек на существующую власть. К.С. Станиславский, взявшийся за постановку, также предъявил автору ряд требований по изменению текста, без которых пьеса по цензурным соображениям не могла появиться на советской сцене. Смысл произведения был слишком прозрачен в своей враждебности к существующему порядку. Легко проводилась параллель между трагической судьбой творца семнадцатого века в тираническом государстве, с отчаянием восклицающего: «Ненавижу государственную власть!» и судьбой свободного художника, каким был автор, при тоталитарном советском строе. В 1930 году «Кабалу святош» запретили. Положение писателя стало беспросветным: произведения его не печатались, не ставились на театральной сцене, на работу его никто не брал. «Я обречен на молчание и, очень возможно, на полную голодовку... Корабль мой тонет, вода идет ко мне на мостик» — писал Булгаков своему брату. (83.82). Гибель новой пьесы и вслед за этим ужасное душевное состояние, отчаянье заставили его обратиться к советскому правительству с большим письмом, в котором Булгаков излагает свое идейное и писательское кредо. С поразительной для того времени откровенностью он заявляет, что в коммунизм не верит и восхвалять его не собирается, что к революции относится скептически и отдает предпочтение «излюбленной и Великой Эволюции», что борьбу с цензурой считает своим писательским долгом, как и призывы к свободе печати (см.: 36).
М. Чудакова при анализе текста письма отметила одну его особенность. Писатель употребляет в сочетании со словами «страна», «народ» местоимения «моя», «мой», «что отчасти полемично по отношению к Маяковскому, который как бы присвоил в поэме «Хорошо» право называть страну «моя» от имени ее новых хозяев» Булгаков осознанно выбрал это слово, немыслимое в советском контексте, «утверждая свою непрерывающуюся личную связь с этой страной по праву рождения и личную за нее ответственность... Мое творчество, мои произведения, мои повести, мой язык, и в этом же ряду — моя отсталая страна и «изображение страшных черт моего народа» как огромной важности задача писателя, для которого эта страна — своя, которого кровно волнует ее будущее. В этом и была, пожалуй, та вненародническая, но не антинародническая, установка...» (174.382).
Пьеса о Мольере, письмо Правительству СССР, да и все творческое наследие Булгакова объединяет одна общая тема, крайне волновавшая писателя всю жизнь — это тема взаимоотношений художника с властью. А взаимоотношения с властью Маяковского в этот период были очень напряженными и двусмысленными.
В 1930 году состоялась персональная выставка «20 лет работы», на которую приглашенные писатели и вожди на выставку не пришли, объявив тем самым бойкот. Поэт догадывался, что высокому правительству не нравилась, его сатира, направленная на «борьбу с бюрократизмом и чистками соваппарата». Вскоре была опубликована статья Сталина, в которой он недвусмысленно давал понять, что «донкихотство» поэта не устраивает власть, которой он многим обязан. Началась травля в газетах, в Ленинграде с треском провалилась пьеса «Баня», из библиографического списка, рекомендуемых школьникам книг, исчезли произведения Маяковского. На поэта обрушилась лавина уничижительной критики. Отказавшись от написания продолжения поэмы «Хорошо» (о Ленине), посвященной Сталину, он впал в немилость вождя, прямо шагавшему к абсолютизму. «Лучший поэт страны» вдруг оказался в опале, в один миг он был сведен со своего пьедестала, превращен в рядового, ничем не выдающегося литература. Триумфальную «Баню» вдруг стала постигать судьба булгаковских произведений. Ее обсуждали, ругали, обвиняли автора во всех смертных литературных грехах, вплоть до великодержавного шовинизма. По словам очевидцев, Маяковского никогда еще не видели так подавленным, растерянным. Он искренне удивлялся, неужели произведения и у других так «режут»? Странным образом в последние дни жизни литературная судьба поэта оказывалась параллельной ситуации, в которой находился Булгаков всю свою жизнь.
Через две недели после того, как отчаянное письмо Булгакова было отослано, и автор думал о сведении счетов с жизнью в случае отсутствия ответа, покончил с собой Маяковский.
М. Чудакова справедливо считает, что событие это должно было произвести в отношении Булгакова к Маяковскому некий переворот и дать толчок к ретроспективному переосмыслению его судьбы. «Последний поступок Маяковского был первым его поступком, родственным Булгакову...» (176.381). Трагическое событие, произошедшее во время ожидания писателем жизненно важного для него ответа, таким образом, как бы заместило собственное возможное действие.
Смерть Маяковского, возможно, сыграла не последнюю роль в скором ответе на письмо Булгакова. Позвонил Сталин. Вслед за коротким телефонным разговором была возобновлена работа Булгакова во МХАТе. Вероятно, власти посчитали, что самоубийство в течении короткого времени двух видных советских литераторов могло произвести неблагоприятный эффект в общественном мнении, не была безразличной власти и реакция за границей.
Вопрос о причине самоубийства поэта волновал Булгакова. Официальную же версию о неприятностях в личной жизни он посчитал весьма неубедительной. Прочитав сообщение о смерти в газете, писатель обратился к подруге семьи Марике Чимишкиан с множеством недоуменных вопросов, указывая на строки «Любовная лодка разбилась о быт»: «Скажи — неужели вот — это? Из-за этого?.. Нет, не может быть! Здесь должно быть что-то другое!» (176.348).
Полемика с Маяковским нашла свое отражение в дальнейшем творчестве писателя, для которого советский поэт продолжал оставаться идейным оппонентом. В «Мастере и Маргарите» образ Маяковского отразится в одном из персонажей, поэте Рюхине, который, принимая обвинения Бездомного в лживости, понимает и признает, «что исправить в его жизни уже ничего нельзя...» (34.58).
Булгакова до конца жизни вел своеобразный диалог с Маяковским, возможно, именно с таким, каким он был представлен обществу — служителем системы. Но в последний год жизни, как отмечает Чудакова, «он вернулся мыслью к человеку, чья судьба встретилась с его собственной так странно, в момент трагического завершения» (176.478). Перед смертью Булгакова одна из записей гласила — «Маяковского прочесть как следует» (176.479). Возможно, он хотел изменить взгляд на вечного своего оппонента, услышать что-то новое в его стихах, однако сделать это писатель не успел.
Так несхожи были судьбы двух талантливых художников, представителей одной эпохи, которые сделали свой выбор, определивший всю жизнь. Томас Манн справедливо заметил: «Вообще говоря, талант очень сложное, трудное понятие, и дело здесь не столько в способностях человека, сколько в том, что представляет собой человек как личность. Вот почему можно сказать, что талант есть способность обрести собственную судьбу» (цит. по: 157.9).
Маяковский, возведенный в ранг творцов «новой» литературы, был провозглашен классиком еще при жизни, его стихи издавались огромными тиражами. В то же время произведения Булгакова, не укладывающиеся в советские цензурные рамки, практически не печатались, и открылись широкому кругу читателей только спустя несколько десятилетий. Но несмотря на острую полемику двух художников, на различие проповедуемых ими взглядов, судьба их трагична, хотя и по-разному.
Система, сделавшая культуру инструментом управления, целенаправленно уничтожала свободу мысли и слова, без которой невозможно существования истинного творца. Многие исследователи советской литературы (Г. Адамович, Ю. Анненков, С. Шаршун и др.) считали причиной самоубийства поэта служение ложной идее, осознание своего предательства по отношению к собственному поэтическому дару. Маяковский — талантливый, но погубленный поэт останется в истории отечественной литературы фигурой безмерно трагической. Творчество же Булгакова, чья судьба была печальна при жизни автора, сегодня стало одной из самых светлых страниц русской культуры.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |