Глава III. М. Булгаков в современном грузинском общественном сознании (II-я половина XX века)

С 60-х годов XX века имя Булгакова постепенно начинает входить в литературу и общественную жизнь страны. После публикаций почти на полвека прочно «замурованных» булгаковских произведений, раскрытия архивов, а главное — трансформации общественного сознания, «булгаковиана вообще» и грузинская в частности, обретает новую жизнь.

Первые шаги в новой «грузинской булгаковиане», как и в 20-х годах, вновь были сделаны в театре. Первой ласточкой оказались «Дни Турбиных». Несостоявшийся в 1926 году спектакль «Белая гвардия» (т. е. «Дни Турбиных»), был поставлен в 1954 году на сцене театра им. А.С. Грибоедова, театром, во многом продолжившим традиции Т.Р.Т.

После 15 лет сценической жизни «Дней Турбиных» во МХАТе наступил долгий перерыв (1941—1953). В начале 50-х годов (весна 1953) пьесу допустили к представлению во всех театрах страны — «хрущёвская оттепель». В первый период география постановок пьесы такова: Магадан, Пермь, Архангельск, Южно-Сахалинск и другие отдалённые от центра места. «Репрессированная режиссура» выражение В. Гудковой), ещё не успевшая выехать в центр, ставила спектакли там, где находилась к весне 1953 года. Среди них был Л. Варпаховский, с именем которого и связана тбилисская постановка «Дней Турбиных».

Л. Варпаховский, человек драматической судьбы, выросший в интеллигентной артистической семье (родился в Москве в 1908 г.), прошедший вахтанговскую театральную школу, посещавший занятия К. Станиславского. В разное время он работал в Московском театре сатиры, в театре им. Вс. Мейерхольда. В 1937 году Л. Варпаховский оказался репрессированным, высланным вначале в Алма-Ату, а через 10 лет в Магадан, где работал режиссёром Магаданского театра. После реабилитации в 1953 году Л. Варпаховского направили в Тбилиси, в Государственный русский театр им. А.С. Грибоедова, где первыми спектаклями израненной души» режиссёра явились чеховская «Чайка» (1953 г.) и булгаковские «Дни Турбиных» (1954 г.). В Тбилиси Л. Варпаховский познакомился с выдающейся грузинской художницей Еленой Ахвледиани, которая Л. Варпаховскому, как и многим знаменитым «бездомным» гостям, предоставляла временный приют в собственном доме. Познакомившись с работами Е. Ахвледиани, вникнув в суть её художественной манеры, многое узнав о совместной работе художницы с режиссёром К. Маржданишвили, которого Л. Варпаховский высоко ценил, у последнего сложилось мнение об Е. Ахвледиани, как о «художнице абсолютного вкуса». Тогда же и зародилась у него идея совместной работы с Еленой Ахвледиани в Киевском театре русской драмы им. Леси Украинки (переехал в 1955 г.). Работа над постановкой «Дней Турбиных» явилась продолжением личной дружбы и творческого содружества Л. Варпаховского и Е. Ахвледиани (о драматической судьбе киевской совместной постановки «Дней Турбиных» речь пойдёт ниже). Киевскую постановку «Дней Турбиных» Л. Варпаховского опережала его же Тифлисская постановка, факт появления которой на грузинской сцене значителен не только в грузинской, но и в русской булгаковиане. Значительность данного факта заключается в том, что после 15-ти летнего перерыва и после административного разрешения постановки пьесы во всех театрах страны, Тбилиси оказался одним из первых городов в Советском Союзе, поставившим «Дни Турбиных». Значительным фактом в грузинской булгаковиане является участие в данной постановке видной деятельницы грузинской культуры Е. Ахвледиани, способствовавшей постановке пьесы на тбилисской сцене. Об этом говорит и исследователь В. Гудкова: «Первым, кто сумел выехать из Магадана и выпустить, благодаря хлопотам Е. Ахвледиани, спектакль по «Турбиным» в Тбилиси, оказался Л. Варпаховский»¹.

Пьеса «Дни Турбиных» была поставлена в Тбилисском русском театре им. А.С. Грибоедова в театральном сезоне 1954—55 годов. Блестящий актёрский состав, отменное художественное оформление спектакля и, главное, видение режиссёра, хорошо понимавшего, против кого в пьесе ведут борьбу Турбины и их единомышленники, позволило создать интересный спектакль, с которого, как и с «Зойкиной квартиры» в 20-х годах, началась новая страница грузинской булгаковианы, уже булгаковиана 70-х годов.

Спектакль имел большую прессу. На постановку откликнулись известные грузинские литературные и театральные деятели — Этери Гугушвили, Отар Эгадзе, Этери Думбадзе, Георгий Маргвелашвили. Их восприятие спектакля и вообще творчества М. Булгакова, безусловно, отличалось от оценок литературной критики 20-х годов, которая делала акцент преимущественно на идеологическую сторону пьесы. Литературно-театральная критика 70-х годов большее внимание уделила художественной стороне спектакля, игре артистов, раскрытию образов и т. д. Однако полное игнорирование идеологической направленности пьесы в указанной эпохе оказалось невозможным, т. к. многие исследователи ещё находились под давлением старых «идеологических штампов», которые ещё не утратили своей значимости.

Например, театровед О. Эгадзе в статье «Дни Турбиных» высказал мнение, близкое идеологии далёких 30-х годов. Он упрекал М. Булгакова в том, что действующими лицами пьесы выведены только белогвардейцы, монархисты, гетманцы, петлюровцы и оккупанты. В пьесе нет ни одного коммуниста, ни одного красноармейца, рабочего и крестьянина». Однако он уловил главное в пьесе: «Несмотря на это, всепобеждающая сила большевизма в пьесе чувствуется»². Положения рецензии О. Эгадзе совпадают со словами возмущения критика 20-х годов А. Орлинского, который упрекал автора в том, что «в пьесе «Дни Турбиных» нет ни денщиков, ни прислуги, ни рабочих» (на что М. Булгаков иронически ответил: «В то время в Киеве денщиков на вес золота нельзя было достать»)³. Что же касается «всепобеждающей силы большевиков» (по мнению О. Эгадзе, «прекрасно отражённой в пьесе»), то и И. Сталин (прощая М. Булгакову все «идеологические грехи»), именно за показ данной «силы» симпатизировал «Дням Турбиных» (о чём «признался» в письме к драматургу В. Билль-Белоцерковскому). Другое видение спектакля и соответственно самого произведения проявилось статье «Дни Турбиных» театроведа Э. Думбадзе и литературоведа Г. Маргвелашвили. Пьесу и спектакль они рассматривали с театроведческой и литературоведческой позиции. После широкого изложения содержания текста пьесы, характеристики воссозданной действительности, убедительного литературоведческого анализа самого произведения, внимание уделялось художественно-идейному анализу как спектакля, так и его основе — тексту пьесы, художественному методу М. Булгакова, мхатовской постановке.

Для нашей темы важна и другая сторона рецензии: внимание к игре артистов и режиссёрскому видению Л. Варпаховского. Отмечались исполняющие главные и главные роли: например, А. Нирванов (Алексей Турбин), «сумевший найти соответственный тон и штрихи для глубокого раскрытия образа главного героя, «идущего против течения»; И. Русинов, М. Пясецкий, Л. Врублёвская и другие, правдиво изобразившие не только характер, быт русского офицерства, но и атмосферу эпохи гражданской войны»⁴. Особенно отмечалась «ансамблевость, стройность и согласованность игры артистов, стилистическое единство художественного оформления» спектакля художницы Е. Донцовой, правда, отмечалось и то, что интересно задуманные декорации «не всегда выполнены на уровне»⁵.

Таким образом, в отличие от литературной критики 20-х годов, явно политизированной, главной проблемой грузинской литературно-театральной политики 60-х годов оказалась оценка художественности спектакля, не менее важно было мнение рецензентов, согласно которому самым значительным достоинством спектакля является воссоздание давних событий, оцениваемых режиссёром Л. Варпаховским с современной точки зрения. Благодаря подобной трактовке текста пьесы, «удалось избежать как идеализацию героев («опасность» чего реально существовала, т. к. персонажи пьесы оказались людьми симпатичными и субъективно располагали к себе), так и их «вульгарного социологического обличения» (что было характерной для критики 20—30-х годов).

Э. Думбадзе и Г. Маргвелашвили критиковали тех, кто ставил под сомнение целесообразность постановки «Дней Турбиных» по причинам политическим, далёким от литературных критериев. Например, отвергали упрёк в том, что в отличие от героико-романтических пьес, в пьесе не отражается «великая эпопея гражданской войны». Подобный подход к булгаковской пьесе они считали отголоском «вульгаризаторско-рапповской критики, которая идейную проблематику пьесы произвольно заменяла рассуждениями об идейной конструкции других произведений [...] как и в далёкие времена, сопоставляя «Дни Турбиных» с «Любовью Яровой», с «Оптимистической трагедией», с пьесой «Человек с ружьём» и с другими произведениями канонической советской литературы»⁶. Критикуя «любителей» подобного противопоставления (статьи А. Луначарского, грузинских рапповцев Ш. Дудучава, П. Кикодзе, которые строили свои идеологические концепции на сопоставлении «Дней Турбиных» с «Любовью Яровой», называя их «двумя полюсами» современной советской драматургии), современные критики считали, что решение проблем изображения гражданской войны (как вообще всяких художественных проблем) соответствует идейно-художественным принципам данного конкретного писателя; поэтому каждое произведение должно иметь право на существование. Своеобразное булгаковское видение трактуемых проблем, отличное от подхода других писателей, они объясняют художественным методом писателя, который, по их мнению, «нельзя назвать методом социалистического реализма». А это «не могло не отразиться на пьесе «Дни Турбиных»⁷.

Сценическая судьба «Дней Турбиных» известна. Только после вынужденных «идеологических поправок» (внесённых К. Станиславским и мхатовцами по требованию Главреперткома) пьесу поставили во МХАТе, на сцене которого она пережила автора и долго, с успехом ставилась. Сценическая интерпретация пьесы мхатовцами стала канонической, обязательной для всех театров страны. В данной интерпретации она оказалась поставленной и Л. Варпаховским на сцене тбилисского театра им. А.С. Грибоедова. То, что режиссёр для её постановки выбрал мхатовскую интерпретацию, удивления не вызывает. Хотя руководство пролетарско-рапповской критики сошло со сцены, однако политика в области искусства осталась прежней. Вносить какие-то изменения, во мхатовскую интерпретацию, являющуюся для того времени канонической, Л. Варпаховский, безусловно, не мог и, пожалуй, после пережитого не посмел бы.

А главное, Л. Варпаховский будучи москвичом, как и его поколение, выросли именно на мхатовских постановках, его многое связывало и с данным спектаклем. Имея творческую свободу, Л. Варпаховский, может быть, внёс бы в постановку пьесы и своё (безусловно, в силу творческих возможностей), но, будучи пострадавшим, он не рисковал. Спектакль «Дни Турбиных» пользовался успехом, как писали грузинские театроведы, постановка «стала бесспорной победой театра А.С. Грибоедова»⁸. По мнению критики, «тема гражданской войны, рассмотренная канонической советской драматургией в широком аспекте, не нашла подобного же отражения в «Днях Турбиных», но, несмотря на это, пьеса займёт почётное место в ряду произведений, написанных на тему гражданской войны»⁹. В рецензии явно чувствуется давление времени, отсюда и осторожность высказываниях авторов.

Постановка «Дней Турбиных» на сцене Театра им. А.С. Грибоедова в 1954 году заполнила ещё одну страницу грузинско-русской булгаковианы. Она явилась одной из первых начинаний времен хрущёвской оттепели, осуществлённых в Советском Союзе. В указанной истории отразилось творческое содружество представителей двух культур — русской и грузинской: Л. Варпаховского и Е. Ахвледиани. Кто знает, если б не соучастие знаменитой художницы Е. Ахвледиани в создании спектакля, разрешили бы «опальному» режиссёру, только что вернувшемуся из ссылки, осуществить свой творческий замысел? История постановки «Дней Турбиных» примечательна и тем, что отразила новый подход грузинской литературно-театральной критики к драматургии М. Булгакова, в частности к пьесе «Дни Турбиных». Всё это делает историю тбилисской постановки «Дней Турбиных» на сцене Театра имени А.С. Грибоедова значительным и интересным театральным событием.

История грузинской булгаковианы, связанная с «Днями Турбиных», получает продолжение в Киеве. Начавшееся в Тбилиси творческое содружество Л. Варпаховского и Е. Ахвледиани, нашло отражение во многих их совместных постановках, осуществлённых на театральных сценах разных городов (Москва, Ленинград, Харьков, Киев). Постановка пьесы «Дни Турбиных», являющаяся одним из звеньев этого содружества, по словам проф. Н. Урушадзе, «стала самым значительным и ответственным событием из всех исполненных ею театральных работ»¹⁰. К деятельности театрального художника Е. Ахвледиани подтолкнул К. Марджанишвили; недавно вернувшуюся из Парижа художницу он в 1928 году пригласил в созданный им театр (будущий театр им. К. Марджанишвили), Е. Ахвледиани не имела опыта работы в театре, однако к этому времени она успела выставить свои «парижские» картины и имела успех, но К. Марджанишвили в её живописи увидел то, о чём молодая художница даже не подозревала: «это декоративность её картин, композиционная завершённость, ощущение пространства, законченная архитектоника, восприятие действительности и отражение человеческих страстей»¹¹. Совет К. Марджанишвили: «Мне нужны только завершённые картины, мне нужны ваши мысли»¹², — прозвучал как наказ молодой художнице (первой совместной работой К. Марджанишвили и Е. Ахвледиани являлась пьеса «Рельсы гудят» В. Киршона на сцене Кутаисскою театра). Именно «мысли Е. Ахвледиани», т. е. ахвледиановское осмысление пьесы, стали значимым фактором при художественном оформлении самого спектакля.

С пьесой М. Булгакова Е. Ахвледиани была знакома. Она знала об истории её постановки во МХАТе и о той роли, которую пьеса сыграла и в истории этого театра, и в творческой биографии писателя. Чтобы проникнуть в суть отображённых в пьесе событий, представить ситуацию тех лет, Е. Ахвледиани заново проштудировала текст, посетила места, где велись бои; услышала от очевидцев, что изменилось в облике киевской гимназии со времён гражданской войны, расспрашивала старожилов, делала зарисовки. Так художник постигала понимание чувств и мыслей, которые владели людьми в стенах и на ступенях гимназии в решительном для них последнем бою. Историко-этнографические источники, реалии быта, зарисовки с натуры и другие факторы дали художнице богатый материал для художественного оформления спектакля.

Однако как и «наказывал» К. Марджанишвили, «нужны были мысли», без которых спектакль художественно не мог считаться завершённым. Ход работы над спектаклем показал, что произошло «трёхстороннее совпадение мыслей и мироощущения» создателей спектакля: М. Булгакова, Л. Варпаховского и Е. Ахвледиани (безусловно, по мере «разрешенности» общественно-политической ситуации того времени).

Со дня своего приезда Л. Варпаховский познакомил художницу со своим пониманием психологических переживаний персонажей. Е. Ахвледиани, кроме предложенных Л. Варпаховским «готовых заготовок», сама вникла «в драматургическую архитектонику» пьесы М. Булгакова, которая «выражалась не в противостоянии людей, а в противостоянии двух идеологий». Проф. Н. Урушадзе пишет: «М. Булгаков не людей, а два мира противопоставляет друг другу. Он показывает, как врывается революция везде: в турбинскую семью, во дворец гетмана, в гимназию. Жизнь героев разворачивается на фоне интерьера турбинской семьи и в зданиях. А в это время вне этих зданий бушует революция, уничтожая всех и всё, кто не на её стороне»¹³.

Известно, что в четырёхактной булгаковской пьесе 3 раза меняется место действия: дом Турбиных (I д.), кабинет гетмана (II д.), гимназия (III д.). Каждое действие сопровождается авторскими ремарками, но Е. Ахвледиани ни одной из них не следует точно. Она часто отходит от ремарок с целью более точного подхода к замыслу автора, т. е. проявляя свою позицию и своё отношение к происходящим в пьесе событиям, как, например, во втором, решающем в идейном аспекте действии. Переодевая гетмана в немецкую форму, М. Булгаков показал его моральное и духовное падение, ибо вместе с одеждой гетман менял душу, идеологию, родину и бежал под защиту немцев. В отличие от изображённой в булгаковской ремарке чиновничьей, серой обстановке гетманского окружения, Е. Ахвледиани обставляет кабинет гетмана с необыкновенным великолепием и роскошью, чем ещё больше подчёркивает убогость и «хамелеонство» его хозяина, без сожаления меняющего свою белую, блестящую одежду на изношенную, запылённую, измятую от долгого лежания в ящике, серую немецкую военную форму. И в сцене «облачения» гетмана в немецкую одежду, и в убранстве кабинета, Ахвледиани не следовала булгаковским указаниям». Но подчёркнутый ею контраст (что окружало гетмана в Киеве, и то, что ожидает его в будущем, символом чего является поношенная немецкая одежда) явно углубляло замысел Булгакова, подчёркивая ахвледиановскую и режиссёрскую позицию.

Подобного рода «отступления» встречаются почти в каждом акте спектакля. Заостряя внимание зрителя на авторской задумке различными средствами, Е. Ахвледиани добивалась того, что события, воссоздаваемые в пьесе, становились более наглядными для зрителя. Работая «на зрителя», Е. Ахвледиани делала общее дело: авторское, режиссёрское и своё. Вообще, создание будущего спектакля Е. Ахвледиани, как всегда, начинала с тщательного изучения литературного материала. «С присущим ей художественным чутьём она метко угадывала литературно-художественные особенности произведения, отразив их в своих эскизах и на сцене. Ахвледиани всегда считалась с тем, что указано в авторском тексте, зная, что у хорошего автора не может быть плохих замыслов [...] Иногда же Е. Ахвледиани прибегала к таким художественным приёмам, которые углубляли и расширяли авторский замысел», — справедливо считает Н. Урушадзе¹⁴.

Работая над спектаклем «Дни Турбиных», Е. Ахвледиани выполняла не только художественно-оформительную, но в какой-то степени и литературно-исследовательскую работу. Как она вспоминала впоследствии, «пьеса ей с первого же прочтения понравилась, потому что автор показывал живой процесс, происходящий в сознании героев. Врага он показывал не плакатно, а выявлял психологически...» Она писала и о том, что «людей, подобных булгаковским персонажам, она знала, видела [...] Был ей знаком и их образ жизни». Поэтому и место действия представила она легко, особенно дом Турбиных¹⁵.

Образ жизни дореволюционной интеллигенции в художественном оформлении Елены Ахвледиани в эскизах и на сцене отражался весьма жизненно. Красота, спокойствие, уют. Такими же красивыми были человеческие взаимоотношения Турбиных. Они, в сущности, достойные люди (для них честь — «не лишнее бремя»), оказались жертвами, т. к. не смогли вникнуть в суть революции и во время перейти на её сторону. Вот так Елена Ахвледиани прочитала пьесу М. Булгакова и в таком плане предполагала ставить её на сцене Киевского театра русской драмы им. Леси Украинки. В постановке Л. Варпаховского — Е. Ахвледиани преобладал интеллигентский дух, в ней ясно чувствовалась симпатия по отношению к Турбиным. Е. Ахвледиани и Л. Варпаховский — сами представители грузинской и русской интеллигенции — ставили спектакль с ностальгией по старым традициям, но в то же время перемены в идеологии и общественной жизни вносили свои коррективы, поэтому крах интеллигентных Турбиных воспринимался как трагический конец.

Духовное родство с булгаковскими персонажами «связывает» и Ю. Лаврова, исполнителя главной роли в киевском спектакле «Дни Турбиных». Как пишет В. Гудкова, «он (Ю. Лавров. — М.М.) помнил атмосферу, в которой проходили споры родительской семье в 1920-е годы, их темы, общую настроенность»¹⁶. Спектакли 50-х годов XX века (первые после «оттепели»), поставленные Л. Варпаховским и М. Яншиным (в 1954 г. в Тбилиси и в Москве, в 1956 г. в Киеве) оказались последними, которые были навеяны воспоминаниями живых свидетелей событий 20-х — 30-х годов, помнящих прошлое «не по книгам». «В 1930 году Ахвледиани было 32 года, Ю. Лаврову — 19 лет, Л. Варпаховскому — 22 года.

Называются те авторы киевского спектакля, участие которых в наибольшей степени определило его звучание», — пишет В. Гудкова¹⁷. Участие Л. Варпаховского, Е. Ахвледиани, Ю. Лаврова действительно «определило звучание» «киевского» спектакля. Иначе быть не могло: «общая настроенность» 20—30-х годов ещё напоминала о себе.

Киевский спектакль «Дней Турбиных» явился образцом творческого единомыслия создателей и артистов, участвовавших в постановке. Л. Варпаховский вспоминал день, когда эскизы Е. Ахвледиани, перенесённые на сцену, ожили настоящей жизнью. Реальность сценической действительности у артистов вызвала соответствующую реакцию. «Друг артистов — художник (имеется в виду Е. Ахвледиани. — М.М.) знала своё дело. Она не думала о зрителях. Она знала, если декорации помогли артисту вызвать соответствующий настрой, если артист почувствовал себя на сцене хорошо, то рождённая на сцене правда поведёт за собой и зрителя. Тогда и цель будет достигнута незаметно, так, как этого хотела Е. Ахвледиани: без лишнего выпячивания собственной работы»¹⁸.

Спектакль становится художественным произведением, созданным на основе семантического единения автора, режиссёра, художника, композитора и других участников. Проф. Н. Урушадзе в книге о театральной деятельности Е. Ахвледиани пишет: «Большим счастьем является такое смысловое и чувственное единение всех создателей спектакля, когда в живом организме спектакля зрителю трудно бывает определить: где начинается и где кончается драматург, режиссёр, художник, композитор, хореограф и другие. Синтез такого рода означает единое мировоззрение, а значит и единую позицию всех создателей спектакля»¹⁹. Подобным синтезом и явился спектакль «Дни Турбиных», сценическая судьба которого на сцене Киевского русского драматического театра им. Леси Украинки сложилась драматичнее всех предыдущих (даже мхатовских) и последующих постановок на сценах Союза.

Вокруг постановки пьесы на сцене Киевского театра разыгралась история, заставляющая вспомнить пролеткультовские времена. Обсуждение выпускаемого спектакля проходило в традициях 30-х годов. Методы и способы борьбы против постановки оказались идентичными методам тех далёких 30-х годов. Пьесу критиковали даже за отсутствие художественных достоинств, за идейно-политические погрешности, сообщали, что «семья Булгаковых во время гражданской войны расстреляла 750 пролетариев, и ставить пьесу — значит плюнуть в 750 пролетариев»²⁰. Л. Варпаховскому, присутствовавшему на обсуждениях выпускаемого спектакля, приходилось защищать пьесу так же, как некогда Булгакову приходилось защищаться от пролеткультовских критиков. Украинские писатели в коллективном письме к министру культуры СССР протестовали против постановки пьесы не только в Киевском театре, но даже в других театрах страны, Считали недопустимой экранизацию пьесы (в то время студия Мосфильма собиралась экранизировать «Дни Турбиных»). За постановку пьесы в Киеве бились К. Федин, В. Каверин, Вс. Иванов, Л. Леонов и другие. Однако борьбу выиграли противники спектакля и до зрителя спектакль не дошёл. Рапповские времена повторились.

Об огромном интересе зрителей к спектаклю, о труде, вложенном Е. Ахвледиани в создание спектакля, и о разочаровании, возникшем после запрещения спектакля, В. Гудкова писала: «Над спектаклем в театре им. Леси Украинки работали упоенно, в пьесу влюблены, оформляет спектакль Е. Ахвледиани, всё идёт к настоящему театральному успеху. По городу уже расклеены афиши, извещающие о предстоящей премьере, назначенной на 9, 10, 11 и 12 июня 1956 года. Билеты распроданы. Но министерство культуры УССР закрывает готовый спектакль...»²¹. Итак, «киевская» пьеса Булгакова не была поставлена ни тогда (в июне 1956 г.), ни после, никогда не ставилась на украинских сценах. Украинская булгаковиана, связанная постановкой «Дней Турбиных», не состоялась.

Но русско-грузинская булгаковиана в данном аспекте всё же состоялась. Конечно, замыслы Л. Варпаховского и Е. Ахвледиани не получили сценического воплощения, однако, декорации, созданные Е. Ахвледиани, вошли в золотой фонд советского театрального искусства, в каталог живописных и театральных работ замечательной художницы («Елена Ахвледиани», Тбилиси, 1980 г.). В процессе работы над «Днями Турбиных» Е. Ахвледиани проявила себя не только как художник-оформитель, но и как литератор, как мыслитель. Она наравне с драматургом и режиссёром раздумывала о больших проблемах, которыми оказалась насыщена пьеса, и средствами своего искусства помогала их решать. Иногда она отходила от указанных автором подробностей, чтобы ещё больше приблизиться к общей настроенности произведения, сохраняя при этом главное требование к классическому произведению — единство формы и содержания. Ахвледиани-художник, Ахвледиани-мыслитель — таким предстала она в «киевском спектакле»; поэтому, говоря о данном явлении грузинской булгаковианы, мы подразумеваем не только её театральную страницу, но и литературно-критическую. Е. Ахвледиани смогла проникнуть в суть произведения, тонко почувствовать то, что сказано и недосказано автором, чётко определить свою позицию художника, литератора, гражданина. Всё сказанное выше позволяет считать Елену Ахвледиани не только большим художником, но и тонким ценителем литературы вообще, и творчества М. Булгакова в частности.

О причинах несостоявшегося спектакля «Дни Турбиных», а главное о выяснении обстоятельств неудачи, красноречиво высказался один из ярых противников постановки пьесы в Киеве: «Я бы ещё раз пять посмотрел спектакль, а потом снял»²², т. е. высказывалось мнение, что спектакль может быть высоко художественным, но тем не менее он должен быть снят с постановки.

Начало нового этапа грузинской булгаковианы относится к 70-м годам и связано постановкой в 1971 году пьесы М. Булгакова «Кабала святош» на сцене театра им. Ш. Руставели (режиссёр Л. Мирцхулава). Значимость данной постановки заключается в том, что в Грузии драматургия М. Булгакова впервые прозвучала на грузинском языке (перевод Г. Кикилашвили).

Далее, в 90-х годах грузинский театр уделил особое внимание пьесе «Бег». Замысел великого грузинского режиссёра А. Ахметели поставить «Бег» в театре им. Ш. Руставели оказался осуществлённым почти через полвека уже на сцене Батумского драматического театра им. И. Чавчавадзе (театральный сезон 1978—79 годов). Ему же принадлежит постановка этой пьесы на сцене Сухумского драматического театра им. К. Гамсахурдиа (сезон 97/98 гг.).

Режиссёру, поставившему «Бег» в Сухумском драматическом театре и артистам, участвовавшим в постановке, удалось воссоздать судьбу булгаковских героев в эмиграции, т. е. в непривычном для них пространстве и среде обитания. Люди, покинувшие Родину, погрузились в хаос, беспорядочно несутся в гибельном потоке.

Их как будто влечёт рок, который некоторые исследователи назвали «бегом от жизни». Таков основной лейтмотив спектакля, который, несомненно, совпадает с замыслом драматурга. В спектакле удалось достичь сочетания лирики, сатиры, эпоса, но в то же время раздвинуть трудности эмигрантского быта, типичного эмигрантского сюжета до общечеловеческих понятий режиссёру явно не удалось, спектакль оказался показом трагедий отдельных личностей. «Кровавый бег самой истории» философского обобщения не получил.

Однако выбор подобной тематики театром, самому находящемуся в изгнании, свидетельствует о многом. Каждому артисту, перенесшему насилие, ненависть, жестокость, близка и понятна была трагедия булгаковских персонажей, также являющихся жертвами обстоятельств и насилия. Но драму артистов-изгнанников, по нашему мнению, можно считать более трагичной. Ведь они стали эмигрантами на своей же родной земле. В «Беге» М. Булгаков отвечал на свои сомнения и раздумья. И в сухумской постановке подспудно чувствуются собственные раздумья о покинутой Родине, ностальгия по дому, очагу, семье. Именно указанный мотив стал доминирующим в спектакле Сухумского драматического театра им. К. Гамсахурдиа. Видимо, ностальгия стала причиной обращения театра изгнанника к пьесе М. Булгакова. «Бег», даже в 90-х годах не потерявший актуальность и злободневность, в постановке Сухумского драматического театра приобрёл новое звучание, вызванное болью потери Родины.

С конца 90-х годов грузинский театр заинтересовался повестью М. Булгакова «Морфий», персонажем которой является один из устойчивых образов прозы М. Булгакова — врач. Доктор Поляков, живущий и работающий «с подвижническим трудом» в глухой российской провинции, не имеющий никаких перспектив и надежд в жизни, переживает жизненную драму, он пристрастился к наркотикам, а тут ещё подоспела революция, он воспринял её «через своё помутнённое сознание», революции он явно не симпатизирует. Так личная и общественная драмы в жизни доктора Полякова переплелись, выход из положения он находит в одном — в самоубийстве.

Повесть исповедальна, биографична и даже автобиографична (как и вся проза М. Булгакова, особенно ранняя). Она считается «жгучим документом тогдашнего самоощущения» доктора М. Булгакова, работающего, как и доктор Поляков, в глухой российской провинции, принимающего в день по 40—50 больных, делающего сложнейшие операции и тоже переживающего личную драму, вызванную пристрастием к морфию (после сложной операции, сделанной ребёнку). Однако личная драма М. Булгакова переплетается с общественной. Узнав о произошедшей в столице революции (в октябре 1917 года М. Булгаков работал в Вяземской городской земской больнице), он познал анархию (крестьяне наводили свои «дикие порядки», в злобе уничтожая материальные и культурные ценности — проявление русского бунта, бессмысленного и беспощадного). М. Булгаков окончательно утвердился (особенно после расстрела в 1918 году царской семьи) «в неприязни к революции». В дальнейшем в письме к Правительству (1930 г.) он откровенно расскажет о своей любви к «Великой Эволюции» и неприязни к революционным процессам.

Как видим, драма — личная и общественная — делает судьбы доктора Полякова и доктора М. Булгакова похожими. Они являются жертвами времени, но Полякова, литературного персонажа, ждала гибель, а писателя М. Булгакова трагический конец миновал. Указанным биографическим сюжетом в повести «Морфий» заинтересовались два грузинских театра: Батумский драматический театр им. И. Чавчавадзе, поставивший спектакль «Бомгард» (1996/97 театральный сезон), Тбилисский театр «Старый дом» (известный под названием «Метехский театр»), поставивший спектакль «Морфий» (2000/2001 театральный сезон).

Одна тема и одна проблема указанными театрами интерпретировалась по-разному. В постановке Батумского драматического театра «Морфий» претерпел существенную трансформацию. Режиссёр-постановщик Заза Сихарулидзе и автор инсценировки Лия Джоджуа (ей же принадлежит перевод повести) создали спектакль «Бомгард» (по имени одного из действующих лиц повести) на основе произведений М. Булгакова «Морфий», «Стальное горло», «Мастер и Маргарита», в сценарии использованы также «штрихи и детали» из произведений О. Чиладзе, Севака, М. Рильке, Дж. Карчхадзе. Но главным в постановке стала трагедия юности, не нашедшей места в окружавшей её новой действительности, жизненная драма в «Бомгарде» сохранилась.

Искусствовед В. Кикнадзе рецензию на спектакль Батумского театра так и озаглавил: «Элегия на пропащего человека»²³. Он считает, что в спектакле «остро ощущается процесс самоизоляции человека от общества. Каждая инъекция морфия несёт за собой разрушение личности. Постепенная эйфория персонажа заменяется страданиями [...] Проблема болезни и одиночества обобщается, перед зрителем создаётся не только конкретный образ малодушного человека, но и образы страдающих и болеющих указанной болезнью»²⁴. Так медицински и психологически верно в спектакле Батумского театра передано состояние Бомгарда-Полякова.

Режиссёр и сценарист спектакля пошли на рискованный эксперимент: они создали образы двойников. Двойник Бомгарда — Иешуа, двойник профессора — Пилат. Двойники являются судьями своих персонажей, находятся в состоянии постоянного сопротивления вредным привычкам своих визави. Выразительные средства — пластичные танцы, музыкальная аранжировка, декоративная пространственность, всё, «основанное на принципе гармонизации», усиливали сюжетную линию произведения, а также углубляли замысел режиссёра, сценариста, безусловно, и драматурга. «Спектакль создан на одном дыхании. Всё, что делается на сцене, выполняет определённую задачу. Точные детали, комплексное сочетание драмы и выразительных средств, создали интересный синтез, придающий спектаклю неординарное лицо»²⁵, — писал о спектакле критик В. Кикнадзе.

В повести М. Булгакова личная драма Полякова в какой-то степени усугублена окружающей действительностью и безвыходностью общественного положения.

В спектакле акцент сделан на личную драму, вызванную разрушительной болезнью, пристрастием к морфию. Типичные трагические последствия подобной жизни Бомгарда: одиночество, безысходность, самоубийство, воспринимаются как логическое завершение его жизни. По мнению рецензента, «спектакль явился трагическим монологом разрушения человеческой личности»²⁶. Нахождение человека на грани реального и ирреального, разрушение его психики, постепенная моральная деградация — таков лейтмотив пьесы, подчёркнутый в спектакле с ещё большей силой, нежели в повести М. Булгакова, что придаёт постановке Батумского театра современное актуальное и злободневное звучание.

Спектакль «Морфий» Тбилисского «Старого дома» поставлен в ином плане. Режиссёр С. Мревлишвили, почти точно следуя оригиналу, показал трагедию морфиниста, прослеженную с медицинской тщательностью. Об этом указывает и заглавие спектакля — «Морфий» (История болезни в одном действии). Как видим, С. Мревлишвили ещё больше «оголил» указанную проблему и этим подчеркнул актуальность темы, о которой ещё в 20-х годах XX века в повести «Морфий» заговорил М. Булгаков.

Грузинская булгаковиана, насчитывающая почти полвека, с 70—80-х годов дополняется и «грузинской переводческой булгаковианой». После первой волны заинтересованности грузинского общества творчеством М. Булгакова (20-е годы XX века), наступившее долгое молчание прерывается и наблюдается новый интерес к творчеству русского писателя, что проявляется в многочисленных публикациях произведений М. Булгакова на грузинском языке. «Грузинская переводческая булгаковиана» разнообразна в жанровом отношении. «Большая проза» М. Булгакова — романы «Белая гвардия», «Театральный роман» (Тбилиси, 1987, перевод С. Кикилашвили), «Жизнь господина де Мольера» (Тбилиси, 1987, перевод С. Кикилашвили). Роман «Мастер и Маргарита», ставший литературной сенсацией в Союзе со второй половины 60-х годов, вызвал особый интерес и в Грузии. Об этом может свидетельствовать наличие двух переводов романа, выполненных переводчиками Г. Кикилашвили (1982 г.) и М. Гелашвили (1992 г.), изданных отдельными книгами. Драматургия М. Булгакова на грузинском языке представлена пьесами «Бег» (ж. «Саундже», 1971, № 1, перевод Г. Кикилашвили), «Зойкиной вартиры» (ж. «Сабчота хеловнеба», 1988, № 9, перевод Г. Бухникашвили), «Кабалой святош» (ж. «Сабчота хеловнеба», 1984, № 9, перевод Г. Кикилашвили). Малая проза М. Булгакова в переводах представлена повестью «Собачье сердце» (ж. «Саундже», 1990, № 3, перевод Г. Кикилашвили), рассказом «Китайская история» (ж. «Дроша», 1989, № 2), повесть «Морфий» (перевод Т. Мамацашвили).

Анализ переводов произведений М. Булгакова нами не проводится (проблема, требующая отдельной исследовательской работы. Труды по переводам произведений М. Булгакова на грузинский язык уже имеются: (напр. Курдованидзе А. Грузинские переводы романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», ж. «Цискари», 1997, № 12), нас интересовал вопрос о той роли, которую переводы произведений М. Булгакова играют в семантической настроенности грузинского общества. Переводы знакомят грузинского читателя с творчеством М. Булгакова и его художественной манерой, дают представление о мироощущении писателя, делают активным соучастником событий и явлений, воссозданных писателем. Если в прошлой общественно-политической формации особая роль предназначалась русскому языку, как языку межнационального общения и грузинские читатели с произведениями мировой и русской литературы знакомились (в основном) на русском языке, то в последнее время, в силу сложившейся общественно-политической ситуации, роль грузинских переводов особенно возрастает, приобретая большее культурно-идеологическое значение.

Грузия, ставшая независимым государством, продолжая давнюю традицию, принимает активное участие в мировых культурных процессах, обогащая свою культуру и культуру других народов. Поэтому переводы произведений, как мировой, так и русской литературы, в частности, произведений М. Булгакова, требуют более творческого и квалифицированного подхода. Сразу отметим, что, несмотря на отдельные смысловые, стилистические и прочие погрешности, переводы булгаковских произведений на грузинский язык в целом вполне удовлетворительны. Основная цель переводов, заключающаяся в популяризации творчества М. Булгакова в Грузии достигается. Следует отметить прямо-таки подвижнический труд грузинских переводчиков, особенно переводческую деятельность переводчика и литератора Гиви Кикилашвили, выполнившего большую часть переводов произведений М. Булгакова на грузинский язык. Одновременно следует отметить, что художественное качество указанных переводов, безусловно, ещё далеко от совершенства. До приемлемого художественно-смыслового и лингвистического сочетания переводов с оригиналом ещё далеко. Видимо, это дело будущего. Интерес грузинской общественности к творчеству М. Булгакова продолжает расти. «Целая волна моды на Булгакова», длящаяся до сих пор, видимо, иссякнет не скоро. Соответственно, будет расти и роль грузинских переводов, как важного средства приближения грузинской общественности к творчеству М. Булгакова. И во многом, от адекватности указанных переводов, близости с оригиналом, будет зависеть уровень популярности творчества М. Булгакова в Грузии.

К сожалению, за публикациями переводов булгаковских произведений их литературно-критическое осмысление не последовало. Грузинская булгаковиана 70—80-х годов в большинстве случаев ограничивалась восприятием и оценкой драматургии М. Булгакова, осуществлённой на грузинской сцене.

Б. Теперь считаем нужным коснуться широко разработанной в русском литературоведении, в политологии и в других областях науки проблемы Булгаков — Сталин, которая нашла отражение и в грузинском литературоведении. Об этом свидетельствуют газетные и журнальные публикации в Грузии грузинских и русских исследователей (статья В. Виленкина «Воспоминания с комментариями», журн. «Сабчота хеловнеба», 1982, № 10; М. Покровский. «Антихрист. О пьесе М. Булгакова «Батум», ж. «Хеловнеба», 1990, № 8 и другие).

Статья грузинского театроведа Н. Гурабанидзе «Автор пьесы «Батум» М. Булгаков и его некоторые письма»²⁷. повествует о сценической судьбе драматургии М. Булгакова вообще, о творческой истории пьесы «Батум» (истории её создания, неудачной попытке её осуществления на сцене МХАТа). К ней приложены письма М. Булгакова к Сталину и Правительству (перевод Дж. Титмерия). В статье не содержится новых фактов или нового осмысления проблемы, автор в основном опирается на данные, имеющие хождение в русском литературоведении. Правда, данная статья является одной из первых в грузинском литературоведении; но разработать ставшую «модной» в русской периодической прессе проблему «Булгаков-Сталин», весьма трудно, каждая работа не лишена субъективного и часто депрессивного подхода к сложной и деликатной проблеме. Статья Н. Гурабанидзе примыкает к разоблачительным работам.

Проблеме «Булгаков-Сталин» посвящена и статья литературоведа Т. Натрошвили «Крашеный волк»²⁸, в которой говорится о Булгакове-гражданине, «писателе с неудавшейся сценической и литературной судьбой», о его взаимоотношениях со Сталиным, о пьесе «Батум». Статья отличается популярным характером, содержащим интересные и новые для грузинских читателей факты, но уже известные в русском литературоведении. Вообще, проблема «Булгаков-Сталин», ставшая популярной и спекулятивно-злободневной как в русском, так и в грузинском литературоведении, а также в публицистике, страдает субъективностью, как с одной, агрессивно-нигилистической, так и с другой, уже подчёркнуто положительной, стороны. Её, по нашему мнению, следует рассматривать без крайней агрессивности, имевшей место в русском литературоведении (например, книга Э. Радзинского «Сталин»), и без умиления, как это иногда встречается в грузинском литературоведении. Проблема «Булгаков — Сталин» — сложная и многосторонняя проблема, требующая сугубо объективного подхода, с учётом политики, идеологии и человеческих качеств двух неординарных личностей того времени.

Статья Л. Эсадзе «Рукописи не горят»²⁹ тоже носит популярный характер. Несмотря на наличие в ней недостоверных предположений (по мнению Л. Эсадзе, приезд М. Булгакова из Владикавказа в Грузию в 1921 г. совершался с агитационной ролью) и некоторых фактических ошибок (Л. Эсадзе считает, что в 1927—1929 годах М. Булгаков побывал в Батуми 4 раза), статья интересна тем, что является одной из первых попыток познакомить грузинского читателя со страницами биографии писателя, в которых отражается его связь с Грузией (о статье «Рукописи не горят» см. в гл. «Пребывание М. Булгакова в Грузии (1921 г.)»).

Вообще, в 90-х годах увлечение М. Булгаковым приняло массовый характер. Интерес к писателю в русской и грузинской периодической печати настолько возрос, что вышел за рамки чисто важных для неё литературоведческих интересов. О писателе пишут профессионалы-литературоведы, журналисты, политологи, экономисты и просто любители. Публикуемые статьи (часто перепечатки из русской прессы), в большинстве случаев, носят не научный, а сенсационный характер. Научное изучение творчества М. Булгакова в Грузии началось с конца 90-х годов, когда появились первые научные труды литературоведческого характера.

История русско-грузинской булгаковианы не будет полной, если не будет уделено, как уже отмечалось, внимание взаимоотношениям Булгакова и Сталина и истории создания пьесы «Батум».

* * *

Известно, что взаимоотношения М.А. Булгакова и И.В. Сталина — одна из интересных и спорных страниц жизненной и творческой биографии писателя. Отношение к этой проблеме менялось в зависимости от политических событий в стране, отчего «страдали» обе стороны: и Булгаков, и Сталин. Советское литературоведение послесталинского периода и современное русское литературоведение утверждают, что взаимоотношения Булгакова и Сталина и, как следствие этих взаимоотношений, пьеса «Батум», «наводят» тень на Булгакова и на его мировоззренческие принципы. Приводилось и сейчас приводится множество аргументов для объяснения того, почему обратился М. Булгаков к теме, которая выпадала из общего контекста его творчества и выходила за рамки разрабатываемых им проблем. Ведь он даже в письмах к Сталину писал о невозможности «сочинения им коммунистической пьесы [...], заведомо зная, что «такая пьеса у него не выйдет», так как не считал себя коммунистом и соответственно не должен был верить в идеалы коммунизма.

История создания пьесы «Батум» привлекала к себе обострённое внимание современных исследователей. Появилось множество версий, гипотез, мотивов, объясняющих замысел М. Булгакова. Многие историю создания «Батума» связывают с широко распространённым в 30-е годы идеализированным мифом о Сталине. Некоторые исследователи считают, что «интерес Булгакова к Сталину, несомненно, обострённый в 30-е годы, находился в одной плоскости с интересом: Ивану Грозному, палачу боярской Москвы, к королю Людовику XIV, позволившему затравить Мольера, к царю Николаю I, причастному к гибели Пушкина, и, наконец, к прокуратору Понтию Пилату, распорядившемуся казнить Христа»³⁰.

Внешним мотивом создания «Батума» считают и желание Булгакова «не отстать» от Бориса Пастернака, у которого в стихах 1936 года прозвучали «одические ноты» в честь Сталина. Эти «одические ноты», по мнению исследователя (А. Нинова), навеяны «дружбой и встречами с грузинским поэтом Георгием Леонидзе, в тифлисском доме которого Пастернак гостил в 1933 году. Г. Леонидзе был искренним и убеждённым бардом Сталина. С начала 30-х годов он работал над большой биографической поэмой о вожде и подробно живоописал его детство и отрочество в пышных грузинских стихах»³¹. Получалось, что «увлечение» Г. Леонидзе своим героем передалось Б. Пастернаку, а от него М. Булгакову. Таким образом, выстраивался логический треугольник «увлечения» Сталиным: Г. Леонидзе — Б. Пастернак — М. Булгаков.

Даже близкие друзья и доброжелатели обращение М. Булгакова к теме Сталина объясняли «желанием перебросить мост и наладить отношение к себе», т. е. пойти на компромисс с властью. Постановка пьесы «Батум» в юбилейный год Сталина (1939) могла совершить поворот в жизни писателя, и Булгаков, в конце концов, смог бы добиться «воскрешения» своих «погибших» произведений. Ведь все его драматические сочинения «бездействовали» (неопубликованными лежали в письменном столе писателя). Ни одна из его пьес с 1928 по 1936 год не была поставлена на сцене (кроме восстановленной в 1932 г. лично И. Сталиным пьесы «Дни Турбиных» на сцене МХАТа и семи представлений пьесы «Мольер» на сцене того же театра), и М. Булгаков, безусловно, не хотел такой же участи для своего основного сочинения — последнего романа «Мастер и Маргарита».

Судьба пьесы М. Булгакова «Батум» рассматривалась в свете указанных аргументов, рассматривается в подобном аспекте и в настоящее время. Её называют даже «формой самоуничтожения писателя». Другие стыдливо умалчивают об этом витке взаимоотношений Булгакова и Сталина. Иные же считают, что Булгаков вынужден был обманывать себя, питаясь иллюзиями, что «зло не в Сталине, а в его окружении», а он, М. Булгаков, как и герой его произведений, Мольер (роман «Жизнь господина де Мольера», пьеса «Кабала святош», получившая на сцене название «Мольер»), хотел «служить к славе царствования» и также, как Мольер, во имя творчества был обречён ладить с деспотической властью, даже заискивать перед ней.

В судьбе французского комедиографа и русского писателя М. Булгакова действительно много общего. Воскрешая далёкую эпоху, судьбу «парижского комедианта» и нравы двора Людовика XIV, М. Булгаков постоянно думал о своей судьбе, о своём творчестве. Предполагается, что Мольеру, может быть, повезло даже больше, чем Булгакову. При дворе Людовика XIV ему удалось создать свой театр «Пале-Рояль», а «булгаковский театр» так и не состоялся.

По мнению писателя, все верховные правители, будь то Людовик XIV, Николай или Сталин, явления равнозначные. (Проблема взаимоотношений художника-творца разработана Булгаковым и в пьесе «Александр Пушкин»). Все они явно недооценивают гениев, распоряжаются судьбами своих «подчинённых гениев», как рядовыми подданными. Так было и, видимо, так будет всегда. Речь идёт о вечной категории, о вечном положении вещей. Поэтому так много общего в творческих судьбах Мольера, Пушкина, Булгакова.

Однако во взаимоотношениях Булгакова и Сталина имеются и другие аспекты, отличные от взаимоотношений Мольера — Людовика, Пушкина — Николая. Чисто с человеческой точки зрения М. Булгакова понять можно. Аргумент, приводимый некоторыми исследователями (стремление М. Булгакова «наладить отношения с властью»), несомненно, имеет право на существование. С другой стороны, для такого великого писателя и для такой исключительной личности, каким являлся М. Булгаков, только личные мотивы не могли превалировать. В возникновении и осуществлении замысла создать пьесу о Сталине, по нашему мнению, решающую роль сыграла идеологическая сторона.

По складу мышления М. Булгаков — вполне мирный и интеллигентный человек, в прошлом приверженец монархизма. Один из его друзей вспоминал, что «Булгаков в гимназические годы проявил себя совершенно бескомпромиссным монархистом»³². Он с болью в сердце переживал падение «единой и неделимой России». Мыслями об «единой и неделимой России» проникнута и его первая публикация 1919 г. «Грядущие перспективы» (статья отличалась резко антисоветским содержанием. Это первая и последняя статья М. Булгакова, в которой он открыто высказывал взгляды на судьбу России и большевизм). О потере великой державы, о потере старых культурных ценностей, о крушении самодержавия много думали, переживали и говорили булгаковские персонажи «Белой гвардии» и «Дней Турбиных».

Булгаковских персонажей печалила мысль о том, что «прошлой России не будет», но и утешала надежда, что будет «новая». Вот эту «новую Россию» М. Булгаков, видимо, связывал с именем Сталина. В нём писатель видел (или хотел видеть) человека, воплотившего полноту власти, способного возродить российскую государственность, пусть даже в формах советского государства. М. Чудакова пишет: «Сталин был для него в этот момент очередным воплощением российской государственности — и он стремился найти ему место в истории этой государственности, обратясь к замыслу учебника»³³.

Примерно в этот же период (1936 г.), когда у Булгакова оформился замысел пьесы «Батум», он начал работу над учебником по истории СССР. Правда, учебник так и не был завершён, однако указанный факт свидетельствует, что замысел «Батума» и замысел учебника по истории СССР должны были служить одной цели: «найти Сталину место в истории российской государственности». Так что в смысле Булгакова создать пьесу о Сталине и вообще, во взаимоотношениях со Сталиным, идеологические принципы писателя сыграли свою определённую роль. Пьеса М. Булгакова «Батум», ещё при жизни писателя вызвавшая внимание, по сей день является объектом интереса и изучения.

Первое упоминание о пьесе встречается в дневнике Е.С. Булгаковой в 1936 году, видимо, мысль о ней вынашивалась долго, так как пьеса оказалась законченной только через три года, в 1939 году. Можно указать несколько причин подобного положения. Прежде всего, работу затрудняла труднодоступность материала. Руководители МХАТа, с нетерпением ожидавшие окончания пьесы для представления её к 60-летию Сталина, предлагали писателю через В.И. Немировича-Данченко обратиться лично к Сталину за материалами. Этого писатель не сделал. Другой причиной можно предполагать гамлетовские раздумья писателя: писать или не писать данное произведение. В конце концов, писатель приступил к работе. Источником пьесе послужила книга «Батумская демонстрация 1902 года», опубликованная в 1937 году. В основу пьесы автором положена история батумской демонстрации 1902 года, почёрпнутая им из указанной книги. В ней рассказывалось о мятежной юности и о раннем периоде революционной деятельности Сталина в Закавказье. Поскольку источники пьесы опирались на официальное издание книги, то писатель мог свободно обращаться к фактам, подчерпнутым из неё.

М. Булгаков рассматривал множество вариантов заглавия пьесы: «Пастырь», «Бессмертие», «Битва», «Юность штурмана», «Юность командора», «Юность рулевого», «Мастер», «Аргонавты», «Геракл», «Штурман вёл аргонавтов» и т. д. Множество заглавий, несомненно, свидетельствует о раздумиях писателя. Но Тенденция размышлений автора одна: героя пьесы он рассматривал в романтическом ореоле, то в образе «Пастыря», то в образе «Мастера», «Штурмана», «Рулевого». Исходя из данных похода аргонавтов в Колхиду, главный герой пьесы представлен то в образе героев греческой мифологии — аргонавтов, то в образе Геракла, освободившего Прометея. В конце концов, автор нашёл единственно правильное решение — пьеса получила нейтральное географическое название «Батум». Имеются данные о том, что М. Булгаков работал над пьесой увлечённо, читал отрывки своим друзьям. Жена писателя Е.С. Булгакова вела дневник, в котором имеются подробные записи о ходе работы над произведением. Закончив пьесу, заслужив похвалу друзей, мхатовцев и многих других (особенно радовались руководители и режиссёры МХАТа. Постановщиком не состоявшегося спектакля был режиссёр В.Г. Сахновский), полный оптимистических надежд, Булгаков с женой и бригадой МХАТовцев выезжает в Грузию, в Кутаиси и Батуми, для обогащения спектакля этнографическими, фольклорными материалами, пейзажными зарисовками и т. д. Но на полпути к Грузии было сообщено о ненадобности поездки в Грузию». Пьесу постигла та же участь, что и другие произведения М. Булгакова. Стало известно, что «пьеса получила наверху резко отрицательный отзыв. Нельзя такое лицо, как И.В. Сталин, делать романтическим героем, нельзя ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова. Пьесу нельзя ни ставить, ни публиковать»³⁴. Тогда же была зафиксирована мысль о том, что пьеса была воспринята как «желание Булгакова перебросить мост и наладить отношение к себе».

Фраза о «мосте» больно задела самолюбие М. Булгакова, и он потом долго оправдывался. «Это такое же бездоказательное обвинение, как бездоказательно оправдание. Как можно доказать, что никакого моста М.А. не думал перебрасывать, он просто хотел как драматург написать пьесу — интересную для нас по материалу, с героем, — и чтобы пьеса эта не лежала в письменном столе, а шла на сцене?!» — записала Е.С. Булгакова в дневнике³⁵. Через некоторое время такая формулировка казалась смягчённой, о «мосте» уже ничего не говорилось. И даже стало известно о том, что Сталин, во время посещения МХАТа, разговаривая с В.И. Немировичем-Данченко, сказал, что «пьесу «Батум» он считает очень хорошей, но что её нельзя ставить». Как говорили, аргументировал Сталин своё мнением тем, что «все дети и все молодые люди одинаковы. Не надо ставить пьесу о молодом Сталине»³⁶. Таким образом, имеются данные о том, что И.В. Сталину произведение было известно. Приведём интересный факт. В 1951 году почти под подобным же предлогом оказалась запрещённой постановка пьесы Г. Нахуцришвили «Юность вождя» в Московском театре им. К. Станиславского. Как вспоминает исполнитель роли Сталина артист А. Головин, «через 3 месяца после постановки пьеса была снята по приказу самого вождя, который, прочитав пьесу, нахмурился и сказал, что он «таким не был»³⁷. Так что, в отношении И.В. Сталина к пьесе М. Булгакова не было никакого умысла. Видимо, таковой являлась его позиция, в разгар 30-х годов он не хотел видеть себя «романтическим героем», каким он изображался в пьесе М. Булгакова, а позже в пьесе Г. Нахуцришвили.

Нередко высказываются надуманные предположения, что Булгаков в пьесе «Батум» чуть ли не высмеял в скрытой форме Сталина или уподобил его «антихристу». Ф.Н. Михальский, например, полагал, что многие эпизоды булгаковской пьесы «прочитываются двусмысленно». Другие исследователи, например А. Королёв, считали, что «Сталин, читая, как всегда между строк, легко понял, что Булгаков написал о нём, как о молодом Антихристе»³⁸.

Аналогов с образом Сталина ищут и в романе «Мастер и Маргарита», который многие склонны читать как зашифрованный политический трактат: в фигуре Воланда распознавали Сталина, и даже его свиту расписывали по конкретным политическим ролям. Но, как писал В. Лакшин (и с ним невозможно не согласиться), «трудно представить себе что-либо более плоское, одномерное, далёкое от природы искусства, чем такая трактовка булгаковского романа»³⁹. Мы бы добавили, что трудно представить и более примитивное рассмотрение не только романа, но и пьесы «Батум». Сам Булгаков с иронией относился к подобного рода оценкам и мнениям, и в отличие от современных исследователей всегда отрицал наличие каких-либо надуманных аналогий в своём творчестве. «У Воланда никаких аналогов нет. Очень прошу тебя, имей это в виду», — говорил он своему другу С. Ермолинскому⁴⁰.

О тщетности попыток искать аналоги подобного рода в пьесе «Батум» свидетельствует признание М. Булгакова сестре Н.А. Земской. Писатель заявил, что его интересовал образ молодого Сталина, романтического и живого юноши, только что включившегося в революционное движение. Б. Соколов в книге «Три жизни Михаила Булгакова» высказывал не лишённую интереса мысль: «Вероятно, драматург надеялся, что ему не придётся идти на компромисс с совестью, что молодой Сталин был одержим идеалами борьбы за справедливость и свободу против самодержавия и лишь годы спустя превратился в жестокого вождя большевиков»⁴¹.

Однако в указанной книге развита мысль, согласно которой Сталин уже с молодости был «грешен». Это видно, например, из книги «Батумская демонстрация 1902 года», при чтении которой, по мнению Б. Соколова, «у вдумчивого читателя сразу возникал вопрос, а не был ли будущий «великий вождь и учитель» агентом охранного отделения на самом деле»⁴². По его же мнению, М. Булгаков «ошибался, если надеялся, что Сталин в тот период был относительно безгрешен»⁴³. «Двусмысленные эпизоды, — как пишет Б. Соколов, — Булгаков в «Батум» не включил, прекрасно сознавая, кто будет их первым читателем. Но, судя по пометкам в книге, никаких иллюзии в отношении личности Сталина Булгаков не питал»⁴⁴. Так что, непонятно, в действительности ли ошибался Булгаков, считая Сталина в батумский период «безгрешным» или он знал всё и «никаких иллюзий не питал в отношении личности вождя» — в настоящее время сказать трудно.

Вообще, подобная двойственность в оценке пьесы и самого М. Булгакова характерна для современных литературоведов, и объяснить это можно их неуклюжими попытками или показать неосведомлённость М. Булгакова в указанном сложном вопросе, или доказать, что обращение Булгакова к сталинской теме является его большой жизненной и творческой ошибкой. И только ошибкой. Ни творческой ошибкой, ни неосведомлённостью обращения Булгакова к сталинской теме объяснить нельзя. «Батум» писался в период (1936—1939 гг.), когда Булгаков никак не мог быть в неведении о положении в стране, о многочисленных арестах. Им было всё увидено, осмысленно и осознано. Но основное, что двигало писателем в своём сочинении — это, как справедливо пишет М. Чудакова, «найти ему место в истории этой государственности». Для этой цели Булгаков героем своей пьесы «выбрал» не «умудрённого жизнью» человека, достигшего «высшей власти», а «юного мятежника», у которого всё ещё впереди и в том, что в дальнейшем он «не романтическим путём» пришёл к власти и не «романтически» правил государством — в этом виновата и система, в создании которой «приложил руку» не только Сталин. Современник М. Булгакова В.Я. Виленкин (заместитель литературной части МХАТа) являлся свидетелем создания пьесы «Батум» (поэтому ему известны многие факты). В воспоминаниях, опубликованных в 1982 году, он писал: «Прямого разговора о том, что побуждает его писать пьесу о молодом Сталине, у нас с ним не было ни разу. Могу поделиться только тем, как я воспринимал это тогда и продолжаю воспринимать теперь. Его увлекал образ молодого революционера, прирождённого вожака, героя (это его слово) в реальной обстановке начала революционного движения и большевистского подполья в Закавказье. В этом он видел благодарный материал для интересной и значительной пьесы. Центральную фигypy он хотел сделать исторически достоверной [...] и в то же время она виделась ему романтической (тоже его слово)»⁴⁵.

Становится понятно, что Булгаков хотел создать «исторически достоверный романтический образ», т. е. своему «романтическому герою» хотел найти место «в теории этой государственности». И если в подобном своём стремлении Булгаков всё же нуждается в «оправдании», то тогда уместно будет привести мнение М. Чудаковой: «Вряд ли кто должен браться судить о том, как и почему человек столь крупной судьбы и творческой мощи обращается к тому или иному замыслу...»⁴⁶.

Современные исследователи взаимоотношений М. Булгакова и И.В. Сталина явно отмечены мифами и мистицизмом, явно субъективно и очернительно, односторонне диктуют указанный сложный и очень деликатный вопрос. Например, А. Королёв в статье «Сталин и Булгаков. Зазеркалье судеб»⁴⁷. Подобная непримиримость и расплывчатость критериев оценки вредна для объективного исследователя проблемы. В указанном отношении примечательна книга Э. Радзинского «Сталин», которая богата домыслами и вымыслами. Автором в ней сделаны весьма странные предположения и безапелляционные выводы, например, утверждение, что идея «показать пьесу о вожде Михаилу Булгакову» возникла, оказывается «у самого Сталина»⁴⁸. При документально известных фактах создания и запрещения пьесы, указанное «утверждение» является явным вымыслом автора книги. Между следует отметить, что город Батуми дважды сыграл судьбоносную роль в жизни и творчестве М. Булгакова. Первый раз в 1921 году, когда М. Булгаков, приехав в Батуми, и живя там около 3-х месяцев, пытался отплыть в Константинополь, а оттуда в Европу (как известно, эмиграция не состоялась). Повстречавшийся с ним в Батуми Осип Мандельштам (первая их встреча), который распознал в нем будущего большого писателя, посоветовал Булгакову вернуться в Россию и серьезно заняться литературой. Булгаков вернулся в «Россию для России» и не разделил участи тех (например, хотя бы В. Набокова), которые эмигрировали, в загранице состоялись писателями, но уже не русскими. Так, летом 1921 года в Батуми судьба М. Булгакова совершила первый судьбоносный поворот.

Второй раз уже пьеса «Батум» сыграла роковую роль в жизни Булгакова. Запрет Сталиным пьесы морально и физически сломил писателя. Жена писателя Е.С. Булгакова вспоминала, как подействовало на него известие о запрещении пьесы. Возвратясь домой в Москву (с полпути по дороге в Грузию), «Миша одной рукой закрывал глаза от солнца, а другой держался за меня и говорил: «Навстречу чему мы мчимся? Может быть — смерти?!...» — покойником пахнет. Может быть это покойная пьеса»⁴⁹.

Пьеса в действительности стала «покойной». Заболев неизлечимой болезнью, почти не выходя из дому, М. Булгаков доживал последние дни с мыслями о последнем своём романе «Мастер и Маргарита». Скончался он через несколько месяцев, в 1940 году.

Наверное, имеется закономерность в том, что пьеса «Батум» не стала адекватной таланту М. Булгакова. Он создал «коммунистическую пьесу», по своему достоинству она не ниже революционных пьес, которые писали другие авторы и которые ставились театрами страны, но, несомненно, она ниже уровня таланта писателя. Несомненно, работая над пьесой, он допускал определённый компромисс со своей совестью (а разве другие не допускали подобное, вспомним хотя бы Пастернака), но сам талант «поправил» писателя — пьеса не стала событием в его творческой жизни.

Проблема Булгаков — Сталин — сложное явление, требующее всестороннего, глубокого и объективного исследования. События биографической значимости, связанные со Сталиным, наложили отпечаток на жизнь и творчество Булгакова. Оставшиеся без ответа исповедальные и мужественные письма к Сталину, телефонный разговор со Сталиным, который писатель считал неоконченным, поскольку он не смог сказать многого, что стало одной из самых досадных его жизненных ошибок, обещанный, несостоявшийся второй разговор со Сталиным, на который он надеялся всю оставшуюся жизнь, породили чувство неудовлетворённости и горечь ожидания, то появляющейся, то угасающей надежды на внимание, на помощь свыше. Одновременно всё время существующая вокруг него атмосфера провоцирующих разговоров и слухов, реальных и вымышленных, временами появляющиеся и исчезающие знаки внимания со стороны Сталина — всё это отразилось на жизни и творчестве М. Булгакова (в частности, как считают критики, на художественной ткани романа «Мастер и Маргарита»).

При исследовании проблемы Булгаков — Сталин надо учитывать все перечисленные аспекты. Игнорирование некоторых из них не способствует всестороннему и глубокому изучению сложной проблемы. В этом отношении примечательно мнение Булгакова о Сталине, высказанное им в письме к писателю В.В. Вересаеву, написанном через некоторое время после томительного ожидания обещанной встречи с вождём. Письмо (вернее, отрывок из него) интересно и заслуживает того, чтобы оно оказалось воссозданным со слов самого Булгакова: «В самое время отчаяния [...], — писал он В. Вересаеву, — по счастию, мне позвонил Генеральный Секретарь год с лишним назад. Поверьте моему вкусу: он вёл разговор сильно, ясно, государственно и элегантно»⁵⁰. И это пишет не какой-нибудь конъюнктурный писатель, ниже его талантом, не возведённый в советские классики (вроде А. Афиногенова, Б. Лавренева, В. Вишневского, В. Билль-Белоцерковского и др.), а Булгаков, который, высказывая мнение о Сталине, просит В.В. Вересаева (может быть ещё и других) «верить его вкусу». Речь идёт о письме известном, не нами обнаруженном (оно помещено во всех собраниях сочинений писателя), однако приводимый отрывок из письма никем из русских учёных при исследовании проблемы Булгаков — Сталин ещё глубоко не анализировался. А жаль! Письмо помогло бы вникнуть в ещё одну причину заинтересованности Булгакова личностью Сталина и явилось бы в какой-то степени ответом на спорные, удивляющие многих исследователей вопросы.

Вопросов много. Но на вечный, упрекающий вопрос, заключающийся в том, знал ли, или не знал Булгаков о происходящем в стране, писатель прямого ответа не даёт. Но он, по собственной воле «оглохнуть и ослепнуть» (выражение А. Нинова), безусловно, не мог. Человек, переживший кульминацию правительственного террора против своих граждан, безусловно, мог судить и знать о виновности партии и государства, но верно и то, что Булгаков не мог знать всего того, что стало известно полвека спустя. Нам кажется, в оценке Сталина точкой опоры для писателя была подчёркнутая им в письме к В. Вересаеву государственность» Сталина. А под «государственностью» он подразумевал создание неделимой, сильной страны, т. е. той страны, о которой мечтали он и герои его произведений. Поэтому умалчивание о подобных высказываниях писателя, а также о некоторых моментах и фактах из биографии Булгакова не способствует объективному изучению проблемы и, кроме того, оскорбляет память писателя.

Булгаков — писатель и Булгаков — человек составляют единое целое. Его человеческие и писательские критерии счастливо совпадали, что не так часто бывает. В литературоведении распространено мнение, что неясны политические взгляды Булгакова, его отношение к религии, эстетическая программа. Это мнение имеет право на существование, т. к. Булгаков специально не писал ни литературно-критических статей, ни политических статей, ни статей по эстетике. Чудом в уцелевшем дневнике 20-х годов отчасти отражены политико-эстетические взгляды писателя, но они всё-таки писались с опаской и полностью выразить человеческую и творческую суть писателя не могли. Поэтому главными являются «его произведения, в которых писатель за свою короткую жизнь успел выразить себя до конца, до самого дна души, точно под взглядом всевидящего и всезнающего Воланда»⁵¹.

Булгаков всецело выразил себя и своё время в творчестве, но всё-таки нельзя полностью согласиться с теми, кто говорит о неясности политико-литературно-эстетических и религиозных взглядов писателя. Помимо творчества, литературно-эстетические и политические принципы и воззрения Булгакова выражены в его эпистолярном наследии, в письмах к друзьям, правительству, Сталину. Разве не виден Булгаков-политик в письме к Сталину и правительству, когда он говорит о любви к эволюции «и неприязни» к революции, о «беспристрастности к красным и белым», о невозможности создания им коммунистической пьесы; разве не выявляются его литературно-эстетические и личностные принципы, когда он пишет о невозможности сочинения «рабски-подхалимских, жалких драматургических штампов»; когда он говорит об основной «черте» своего творчества, — изображении «бесчисленных уродств нашего быта», когда он в отчаянном письме к Сталину пишет о причинах «отторжения» его от остальной советской литературы, о том, что он «один единственный волк на широком поле словесности российской» и превратиться в пуделя он не может и т. д., и т. п. По приведённым положениям можно составить мнение о благородном, хотя и несовременном гражданине.

Что касается религиозно-эстетических взглядов, то Булгаков, как считал В. Лакшин, создал «свою необычную этику — по существу безрелигиозную, но сохраняющую черты христианской нравственной традиции»⁵². Писатель, как показал он себя в жизни и в творчестве, настолько религиозен, настолько нравственны его принципы и настолько соответствуют они христианской морали, что сомнения в его религиозности отпадают. Таким образом, произошло слияние его нравственных, человеческих и писательских критериев. Булгакову чужд мир политической вражды, он хотел всегда находиться «над схваткой», а главное — стремиться к исторической и художественной объективности. Таким же исторически и художественно объективным следует быть и критикам при исследовании отдельных проблем жизни и творчества Булгакова, тем более, при исследовании такой сложной и спорной проблемы, какой является «Булгаков — Сталин».

А для полной исторической, художественной и человеческой объективности желательно учесть самую главную особенность Булгакова-писателя и Булгакова-человека — его «необычную этику», заключающуюся во всепрощении, милосердии, отпущении грехов. Кто знает, может быть, Булгаков проявил по отношению к Сталину подобные же благородные чувства, выразил свою благодарность за проявленные знаки внимания (известен интерес, проявленный Сталиным к пьесе «Дни Турбиных»). Кроме того Мастер мог простить своих врагов (литературных и нелитературных), как Иешуа Га-Ноцри простил прокуратора Понтия Пилата, а ведь последний несёт бремя вечного наказания за участие в убийстве Иешуа и вот же 2000 лет является пленником собственной совести.

Примечания

1. Гудкова В. Время и театр Михаила Булгакова. — М., 1988. — С. 100.

2. Эгадзе О. Дни Турбиных // Комунисти. — 1955, 9 января.

3. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988. — С. 276.

4. Думбадзе Э., Маргвелашвили Г. Дни Турбиных // Сабчота Хеловнеба. — 1955. — № 1. — С. 11.

5. Там же.

6. Там же.

7. Там же.

8. Там же.

9. Там же.

10. Урушадзе Н. Елена Ахвледиани в театре. — Тбилиси, 1968. — С. 43.

11. Там же, с. 13.

12. Там же.

13. Там же, с. 44.

14. Там же, с. 47.

15. Там же, с. 44.

16. Гудкова В. Время и театр Михаила Булгакова. — М., 1988. — С. 106.

17. Там же.

18. Урушадзе Н. Елена Ахвледиани в театре. — Тбилиси, 1968. — С. 45.

19. Там же, с. 5—6.

20. Гудкова В. Время и театр Михаила Булгакова. — М., 1988. — С. 102.

21. Там же.

22. Там же, с. 101.

23. Кикнадзе В. Элегия на пропащего человека // Сакартвелос республика, 1997, 17 мая.

24. Там же.

25. Там же.

26. Там же.

27. Гурабанидзе Н. Автор пьесы «Батум» М. Булгаков и его некоторые письма // Сабчота хеловнеба. — 1988. — № 1. — С. 47—64.

28. Натрошвили Т. Крашеный волк // Помнил ли Грузию? — Тбилиси, 1994.

29. Эсадзе Л. Рукописи не горят // Саундже. — 1983. — № 6.

30. Нинов А. Загадка «Батума» // Театр. — 1991. — № 7. — С. 40.

31. Там же, с. 39—40.

32. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., Книга, 1988. — С. 21.

33. Там же, с. 492.

34. Дневник Елены Булгаковой. — М., 1990. — С. 279.

35. Там же, с. 279.

36. Булгаковская энциклопедия. — М., Локид-Миф, 1997. — С. 37.

37. «Аргументы и факты». — 1998, 26 февраля. — № 9. — С. 11.

38. Королёв А. Сталин и Булгаков. Зазеркалье судеб // Огонёк. — 1995. — № 7. — С. 68.

39. Булгаков М.А. Собрание сочинений. Т. 1. — М., 1989. — С. 57.

40. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., Книга, 1988. — С. 462.

41. Соколов Б. Три жизни Михаила Булгакова. — М., 1997. — С. 376.

42. Там же, с. 377.

43. Там же.

44. Там же.

45. Виленкин В.Я. Воспоминания с комментариями. — М., 1987. — С. 317.

46. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., Книга, 1988. — С. 492.

47. Огонёк. — 1995. — № 47.

48. Радзинский О. Сталин. — М., 1997. — С. 445.

49. Дневник Елены Булгаковой. — М., 1990. — С. 277.

50. Булгаков М.А. Собрание сочинений. Т. 5. — М., 1990. — С. 462.

51. Соколов Б. Три жизни Михаила Булгакова. — М., 1997. — С. 5.

52. Булгаков М.А. Собрание сочинений. Т. 1. — М., 1989. — С. 28.