Глава II. М. Булгаков в грузинской литературно-театральной критике (20—30-е годы)

История драматургии Булгакова в Грузии так же драматична, как жизненная и творческая судьба писателя на родине. История эта, являющаяся частью «грузинской булгаковианы» весьма интересна, в первую очередь оперативностью ее возникновения (почти одновременно с «русской булгаковианой»). Восприятие драматургии Булгакова грузинской общественностью выявила глубокие противоречия, существующие между двумя идеологиями и культурами пролетарской и непролетарской), показав их отношение к творчеству писателя, которое в зависимости от мнения лиц, принадлежащих к той или иной культуре, было разным: то открыто отрицательным, то настороженным, то скрытно доброжелательным и т. д.

Несмотря на то, что первое пребывание Булгакова в Грузии (летом 1921 года) прошло для грузинской общественности незамеченным, именно эту дату можно считать началом «грузинской булгаковианы». Начинающий литератор-драматург владикавказского масштаба», автор имевших успех агитационных, малохудожественных пьес, которые он сам называл «чушью», приехал из «пролетарского Владикавказа». В нём «безраздельно царил» Маяковский и другие пролетарские писатели. В Грузии, тоже недавно большевизированной, не успевшей ещё стать пролеткультовской, писатель надеялся найти своё место. Реализовать свои агитационные пьесы на тифлисской сцене, имевшей глубокие театральные традиции, Булгакову не удалось, но, по нашему мнению, не это являлось главной целью его приезда в Грузию. Таковой являлась эмиграция, к осуществлению которой в июле—августе 1921 года в Батуми М. Булгаков был близок. Но, как известно, эмиграция не состоялась. Причин много: материальные, техническо-организационные. О батумской голодной и неустроенной жизни, о неудачных попытках публиковаться в батумских газетах, о попытках спрятаться в трюме какого-нибудь отплывающего в Константинополь корабля с целью выезда за границу и еще о многом, пережитом в Батуми вместе с Булгаковым, писала первая жена писателя Т. Лаппа. Но основной причиной неосуществления этого плана в то батумское лето явилась встреча Булгакова с Мандельштамом. О. Мандельштам, чутьём Мастера угадав в Булгакове будущего Мастера, дал единственно правильный совет: ехать в Москву и заняться литературной деятельностью. Итак, у самго берега моря, кормы отплывающих в Константинополь кораблей судьба Булгакова круто изменилась.

Итак, первое пребывание Булгакова в Грузии оказалось более значительным для него, чем для Грузии. Булгакова здесь никто ещё не знал. Практически первые шаги «грузинская булгаковиана» проделала через несколько лет после пребывания Булгакова в Грузии, и связаны они с публикацией произведений Булгакова в грузинской периодической печати. Драматическая «печатная судьба» булгаковских произведений широко известна. Кроме сборника «Дьяволиада» и нескольких рассказов, разбросанных в разных журналах, на родине, при жизни писателя, ничего не было напечатано. А с публикацией романа «Белая гвардия» произошла история, весьма напоминающая «Дьяволиаду», которая происходила с героями его ранних фантастических рассказов. Роман, печатавшийся в 1925 году в №№ 4 и 5 журнала «Россия», до конца не был опубликован по той простой причине, что редактор исчез, журнал закрылся и продолжения романа не последовало. История, произошедшая с публикацией романа, иронически и с грустью описана им в «Театральном романе», главный герой которого Максудов, написавший роман «Черный снег», переживает то, что, видимо, переживал сам Булгаков в реальной жизни при издании «Белой гвардии». «Разразилась катастрофа», так как слушатели романа сказали, что роман «напечатан быть не может по той простой причине, что его не пропустит цензура». «Главлит не пропустит и никто его не напечатает». Вердикт, вынесенный «Чёрному снегу» в «Театральном романе» и «Белой гвардии» в реальной жизни будет преследовать Булгакова на протяжении всей дальнейшей литературной деятельности. И драматические, и прозаические произведения Булгакова не будут опубликованы «по той причине, что их «не допустила цензура». В дальнейшем, конечно, Булгаков будет вынужден покориться судьбе, но тогда всё только начиналось.

Одна из страниц «печатной истории» «Белой гвардии» связана с Грузией. 2 ноября 1924 газета «Заря Востока» опубликовала отрывок из романа со следующим комментарием: «Финал романа «Белая гвардия» Михаила Булгакова «Конец Петлюры», изображающий 1918 год на Украине — борьбу белых с петлюровцами». Знакомство с «первенцем» Булгакова, правда, в отрывке, состоялось в Грузии в 24 году, т. е. за год до публикации романа в журнале «Россия». Этот литературный факт — один из первых шагов «грузинской булгаковианы», которая через год пополнится публикацией рассказа «Таракан» (1925 г., «Заря Востока», 23 августа). После этого в Грузии, как и в России, Булгаков надолго исчез с печатных страниц. Как известно, в 1921 году Булгаков не смог «пробиться» в грузинскую прессу. О неудачных попытках публиковаться, как уже говорилось, вспоминала Т. Лаппа. По молодости лет, учитывая тяжёлые жизненные условия, в которых приходилось жить чете Булгаковых в Грузии, а может и по другим причинам, Т. Лаппа могла пропустить какую-нибудь булгаковскую публикацию. Воспоминания записаны в преклонном возрасте, по прошествии многих лет она могла позабыть о какой-нибудь из них. Поэтому нами внимательно изучена периодическая пресса Грузии того периода, т. е. весенне—летнего периода 1921 года (май, июнь, июль, август), когда Булгаков был в Грузии. Страну того времени характеризует сложная общественно-политическая обстановка, вызванная сменой государственного строя (февраль 1921 г.). Переходный период наступил и для периодической прессы Грузии. Старая периодика прекратила существование, новая, большевистская, пока только набирала силы (имеется в виду русскоязычная пресса Грузии). Изучить всю периодическую печать тот промежуточного времени (май, июнь, июль, август) нам не удалось (сохранилась незначительная часть периодики и то с определённой политической ориентацией. Только со временем большевистская пресса постепенно «берёт верх»). Естественно не удалось обнаружить и булгаковские публикации.

Как видим, «грузинская печатная булгаковиана» 20-х годов скудна, как, впрочем, скудна и русская. Только через десятилетия в Грузию, как и в Россию, Булгаков войдёт своими повестями, рассказами, пьесами и романами уже на грузинском языке. Художественная ценность этих переводов — их эстетическая «стоимость» — дело будущего рассмотрения, но культурная, общественная и историческая значимость булгаковских переводов для грузинских читателей, несомненно, велика. Кто знает, со временем, может и удастся обнаружить какой-нибудь рассказ начинающего писателя-Булгакова и тогда «грузинская печатная булгаковиана» обогатится.

Наиболее значительна «грузинская театральная булгаковиана», начало которой относится к 1925—1926 годам.

1925—1929 год — период относительного «театрального счастья» Булгакова, Неизвестный, начинающий, но уже немолодой писатель приехал из провинции и сразу стал одной из знаменитостей Москвы, «автором МХАТа». Он вызвал зависть одних, ярость других, скрытую недоброжелательность и нападки рапповских критиков, что, в конце концов, привело к отторжению Булгакова, как писателя и как драматурга, от общих литературных и театральных процессов страны.

Имя Булгакова, напечатанное на театральных афишах рядом с Чеховым и другими знаменитостями, так же раздражало многих, как и имя Максудова из «Театрального романа», находящееся на театральных афишах в одном ряду с именами Софокла, Эсхила, Шекспира, Островского. Слава, пришедшая к М. Булгакову после поставленных пьес в ведущих театрах Москвы («Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Багровый остров»), позволяла писателю оптимистически смотреть на своё драматургическое будущее. Но в дальнейшем многим творческим замыслам М. Булгакова не суждено было сбыться. Большинство его пьес осталось в ящике письменного стола, так и не увидев сцены.

Классиками советской драматургии того времени стали К. Тренев, Б. Лавренев, В.Н. Билль-Белоцерковский (сыгравший своим доносительным письмом к Сталину роковую роль в судьбе Булгакова и его пьесы «Бег»), Вс. Вишневский, Вс. Иванов и другие, написавшие овеянные романтическим пафосом пьесы («Любовь Яровая», Разлом», «Шторм», «Оптимистическая трагедия», «Бронепоезд 14-69» и другие). Их произведения отображали «штормовое время» бескорыстных рыцарей революции. Убеждённые в своих правах и правоте, они боролись за утверждение идеалов революции, нисколько не сомневаясь в их гуманистической сущности.

Подобную драматургию, в частности, пьесу В. Билль-Белоцерковского «Шторм» А.В. Луначарский считал «несомненным достижением чисто революционной коммунистической драматургии»¹. В этом «царстве» «чисто революционной коммунистической драматургии» М. Булгакову, с его неординарным мировоззрением, «скептицизмом к революции» и «излюбленностью к эволюции», безусловно, не было уготовано места. Потому, ни один из писателей-драматургов 20-х годов не привлёк столько внимания со стороны критики, как Булгаков. Дебют Булгакова, шумный, скандальный, бурный, так и остался начальным этапом. Его внезапная слава оказалась скоротечной. «Театр Булгакова» так и не состоялся. Он остался «театром для себя, разыгранным в воображении пространства белого листа бумаги», — пишет А. Смелянский².

Однако в 1925—1927 годах театральную славу Булгакова кроме Москвы разделяла Грузия. Параллельно с «русской театральной булгаковианой», из года в год, даже из месяца в месяц множится и «грузинская театральная булгаковиана», одновременно сразу же начинаются «взаимоотношения» поэтических текстов писателя и их грузинских интерпретаций с грузинской литературной критикой. Первую страницу «грузинской театральной булгаковианы» вписал Тифлисский рабочий театр (сокращённо Т.Р.Т.), который в 1926 году впервые поставил на своей сцене пьесу Булгакова «Зойкина квартира».

Прежде, чем познакомимся с неоднозначным восприятием постановки и самой пьесы грузинским зрителем и критикой, интересно узнать краткую историю создания этого театра, тем более, что Т.Р.Т. никогда не становился объектом исследования грузинских театроведов.

§ 1. История Тифлисского рабочего театра (Т.Р.Т.)

Русский театр в Грузии имеет давнюю и интересную историю. Основание его датируется 1845 годом. Опытный царский сановник М.С. Воронцов, знавший толк в «колониальной политике», определил цель театра: «знакомство туземцев с русским языком, русскими произведениями и постепенное слияние с Россией», Кстати, Воронцов же, благожелательно относившийся к культурным начинаниям, вместе с грузинским поэтом и драматургом Г. Эристави способствовал воссозданию Грузинского театра в 1850 году. Это тоже входило в его план укрепления устоев русизма в Грузии.

Два театра, почти одновременно возникшие, часто вместе терпели невзгоды борьбы, не удовлетворяя требованию правящих чиновников, часто оставались без средств к существованию и часто вместе же возрождались. Культура — вещь непредсказуемая. Случилось так, что русский театр, начав работу с «определённым «политическим назначением», вышел за рамки «этого назначения» и послужил культурно-просветительской цели, ознакомив грузинскую общественность с русской драматургией, стал проводником русской театральной культуры в Грузии. Взаимоотношения русского и грузинского театров были взаимообогащающими. Грузинская общественность внимательно следила за деятельностью русского театра Грузии, создавала ему условия для творческой деятельности. Прогрессивная грузинская пресса, пронизанная чувством близости к русской театральной культуре, благожелательно, а иногда и строго-справедливо критиковала его («Сердечные, больно плохи», — писала грузинская пресса о первом актёрском составе русского театра.).

Таким образом, грузинский и русский театры Грузии, находящиеся в союзе, служили одной цели — просветительству. Русский театр Грузии охватил две эпохи: революционную и послереволюционную.

История послереволюционного театра Грузии так же бурна, хаотична и пестра, как любая отрасль общественной жизни страны переходного периода. Обозреваемый нами период (I-я половина 20-х годов XX века), характеризуется обилием русских и других интернациональных трупп. После революции продолжает работу организованная ещё в 1915 году группа «Тарто» (Товарищество артистов российского театрального общества) под именем русского академического театра. Он вскоре объединяется с прибывшим в Грузию передвижным театром XI Красной Армии. Ряд постановок в этом театре осуществил К. Марджанишвили.

В 1922 году был создан русский театр малой формы «Сатир-Агит театр», открываются также «Первый советский театр», «Пролетарский театр», «Красный театр» (с грузинским, русским, армянским секторами) и ещё ряд профессиональных, полупрофессиональных, непрофессиональных и обительских театров. На фоне стольких «революционных театров» в 1926 году Тифлисе открывается носивший, как и другие театры, конъюнктурное название Тифлисский рабочий театр» (Т.Р.Т.).

Как видно из названий, послереволюционные театры, как и дореволюционный русский театр, имели «политический наказ», выражающийся в служении культурной революции. Т.Р.Т. среди этих театров выделялся своим профессионализмом, популярностью среди широкого круга населения, преемственностью традиций, заключающихся в проведении просветительской деятельности. В свете указанных традиций (познакомить грузинского зрителя с достижениями русской театральной культуры) закономерно появление на сцене Т.Р.Т. драматургии М. Булгакова. Это явилось причиной нашей заинтересованности историей театра. Изучив архивные материалы, газетные публикации того времени, воспоминания современников и создателей театра, мы смогли составить основной контур тифлисской театральной действительности I-ой половины 20-х годов, в которой, как в этом мы сумели убедиться, Т.Р.Т. принадлежит не последняя роль. Когда речь идёт о деятельности русского театра (дореволюционного и послереволюционного периодов), она рассматривается не в отрыве от грузинской культуры, ибо оба театра служили одной цели. Ведь русская культура Грузии формировалась в грузинской среде, её развитию способствовала грузинская общественность, грузинские литературно-театральные традиции. Это даёт нам право считать, что русская культура Грузии не только имеет самостоятельное течение, но является и частью грузинской культуры. Поэтому драматургия М. Булгакова, впервые представленная на сцене Т.Р.Т., стала значительным фактом грузинской литературно-театральной жизни.

Основной причиной основания Т.Р.Т. являлось следующее обстоятельство: с 1921 г. один за другим открывающиеся «революционные театры» малой формы, не удовлетворяли запросам театральной общественности ни по форме, ни по содержанию, а главное, по своему художественному уровню. Грузинское театральное искусство, представленное театром им. Ш. Руставели, II-м государственным театром (основанный в Кутаиси, впоследствии театр им. К. Марджанишвили), находилось к этому времени (1926—1928 годы) в зените славы. Оно выдвинуло всемирно известных режиссёров и актёров: К. Марджанишвили, С. Ахметели, У. Чхеидзе, В. Анджапаридзе, А. Хорава, А. Васадзе и др. Спектакли, представленные на сценах этих театров (Лопе де Вега «Овечий источник» — 1922 Шекспир «Гамлет» — 1925 г., Б. Лавренев «Разлом» — 1928 г., С. Шаншиашвили «Анзор» — 1928 г. и др.) положили начало послереволюционного грузинского театра стали определённым этапом развития не только в истории грузинского, но и всего советского театрального искусства.

На таком фоне «русская драма», традиционно игравшая значительную роль в грузинской культурной жизни, вызывала обеспокоенность грузинской литературно-театральной общественности. Грузинская газета «Комунисти» писала о необходимости основания Тифлисского рабочего театра, об «очень остро стоявших» перед ним политических и художественных задачах, которые, по мнению автора статьи Ш. Дудучава (представитель Главного Совета по делам искусств), «очень трудно совместить». Замысел создания русского драматического театра зародился в 1924 году, во время гастролей Бакинского рабочего театра (Б.Р.Т.) в Тифлисе и был осуществлён в 1926 г.

Художественным руководителем Т.Р.Т. назначили Вл. Швейцера (Пессимиста), создателя бакинского «Сатир-Агит-театра» и Б.Р.Т. Он работал художественным руководителем Б.Р.Т. в течение 6 лет. Как опытный театральный деятель, он ещё до открытия Т.Р.Т. познакомил будущих зрителей, театральную общественность Тифлиса с «художественными планами» театра, которые, по его словам, представляли скорее левую, чем правую линию в вопросах театральной формы и содержания. Мы — конструктивные реалисты, какими были и продолжаем быть в течение ряда лет работы в Баку»³.

Для решения задач, поставленных культурной революцией, для «отражения героизма и пафоса революции», для передачи её «гигантской сути», метод конструктивного реализма, обоснованного Мейерхольдом и апробированного ими в Бакинском рабочем театре, Вл. Швейцер (Пессимист) считал подходящим и для Тифлисского рабочего театра, т. к., по его мнению, «он (конструктивный реализм) развязывал театру руки, давал ему добровольно выпущенную натуралистическим театром возможность по-своему трактовать материал, т. е. проводить красной нитью через свое творчество определённое мировоззрение, приобщая к нему свою историю»⁴.

Мейерхольдовский метод неоднозначно был оценен грузинской общественностью. Он стал объектом острой полемики в грузинской периодической печати в связи с гастролями Тима (театра им. Вс. Мейерхольда) весной 1927 года. Был устроен диспут (в здании Госоперы) на котором с докладом «Театр дыбом» (многозначащее название) выступил Вс. Мейерхольд, сформулировавший «свою концепцию театра будущего». «Это прежде всего, театр действия [...] актёр не может быть аполитичным. Он не может творить, если не будет по-новому мыслить»⁵. В прениях по докладу участвовал «весь цвет» русской и грузинской литературно-театральной общественности: А. Белый, А. Ахметели, Ш. Дудучава, Ш. Дадиани, К. Марджанишвили, Б. Жгенти, А. Цуцунава, В. Швейцер (Пессимист) и другие. Дискуссию вызвала трактовка «Ревизора» на сцене Тима. Одни критиковали Вс. Мейерхольда за «неуважительное отношение к классическому наследию», другие (Ш. Дудучава, С. Амаглобели) считали Вс. Мейерхольда новатором-революционером в искусстве», создателем нового театра. На диспуте, обсуждающем мейерхольдовский доклад «Театр дыбом» с резким осуждением мейерхольдовской постановки «Ревизора» выступил известный грузинский поэт Паоло Яшвили, который «в корне не согласился с трактовкой «Ревизора» в Тиме», по той причине, что «если такие эксперименты будут проводится и дальше, то в комедии через 20—30 лет не останется ни слова»⁶. Он имел в виду авторский текст и коренные его изменения в мейерхольдовской постановке.

Что касается отношения М. Булгакова к новым эстетическим принципам в театре, было известно следующее: в 1927 году он пишет пьесу «Багровый остров» «по всем рецептам новой театральной кулинарии». В пьесе пародируемым объектом становится именно деятельность «левого театра», во главе которого с 1920 года стоял Вс. Мейерхольд и который «более других экспериментировал на своей сцене сугубо «идеологическими» пьесами»⁷. Неприязнь М. Булгакова к Вс. Мейерхольду — режиссёру понятна. М. Булгаков откровенно отрицательно относился к режиссёру, «надевшему комиссарскую тужурку в первые годы революции и неоднократно декларировавшему свои новые идеологические ориентиры»⁸.

Таким образом, в далёкие 20-е годы XX века два неординарно мыслящих писателя — П. Яшвили и М. Булгаков — почти одновременно (1927 г.) заявили о своей неприязни к бесконечным и необоснованным театральным новациям своего времени, хотя и выразили её в различной форме: один — как теоретик искусства, другой — как писатель.

Репертуар Тифлисского рабочего театра соответствовал агитационно-просветительским целям, поставленным перед данным театром, и, по словам его руководителей, «укладывался в три группы: 1. революционно-героическая драма; 2. комедия современного быта; 3. классический репертуар»⁹. «Решительный курс казался взятым на современную героическую драму: «Любовь Яровая», «Разлом», «Шторм», «Рычи, Китай», «Мятеж» и т. д. Перечисленные «героические пьесы» на сцене Т.Р.Т. представлялись «в духе боевых постановок Мейерхольда» («Заря востока», 16.X.1926 г.) Акцент в них делался на показ «нового человека», «деятеля революции», для чего «приёмы старой театральной патетики, тот наигранный пафос, которым в старом театре изображали романтического героя, оказались решительно отброшенными»¹⁰. Видимо, в какой-то степени Т.Р.Т. удалось найти декларируемые «приёмы», поскольку, по словам прессы, героическая драма на сцене Т.Р.Т. «заиграла красками подлинно художественной, т. е. обобщённой жизни»¹¹.

«Решительный курс», «взятый на героику», не помешал Т.Р.Т. широко представлять на своей сцене и классику. Драматургия А. Грибоедова, Н. Гоголя, А. Островского на сцене Т.Р.Т. была представлена в соответствующей реалистической форме. На сцене Т.Р.Т. трактовалась и современная бытовая комедия, сатирически отражающая противоречия эпохи нэпа (комедии современных драматургов Б. Ромашова, В. Катаева, Н. Эрдмана, М. Булгакова и др.).

Отметим, что в начальный период Тифлисский рабочий театр существовал с Бакинским рабочим театром параллельно, что выражалось в обмене спектаклями, актерским составом. В этот период Т.Р.Т. и Б.Р.Т. связывали преемственность и параллелизм в работе, а также общее руководство — Вл. Швейцер. Вскоре Швейцер стал руководить только Тифлисским театром. Тогда Т.Р.Т. окончательно освободился от зависимости Бакинского театра. Сезон 1926/27 года в Тифлисе стал сезоном подготовительным к дальнейшей, более широкой и плодотворной работе. Создался весьма профессиональный актёрский и режиссёрский состав.

Из ведущих театров страны были приглашены: В. Фёдоров (бывший режиссёр театра им Евг. Вахтангова), Д. Гутман (режиссёр Московского театра сатиры). В режиссёрский совет театра входили: главный режиссёр Вл. Татищев, Вл. Швейцер, А. Любош. Значительным художественным фактом в истории рабочих театров Тифлиса и всего Закавказья явилось вхождение в режиссёрский совет Т.Р.Т. выдающихся грузинских режиссеров — К. Марджанишвили, А. Ахметели, работавших тогда в самом главном и профессиональном театре Грузии — в театре им. Ш. Руставели. Об этом факторе не без гордости сообщали художественные руководители театра: «Обещали также участие в режиссёрской работе Т.Р.Т. режиссеры К. Марджанишвили, игравший большую роль в истории не только грузинского, но и русского театра, а также молодой талантливый режиссёр грузинской драмы Ахметели»¹². Сообщалось и о том, какую именно постановку осуществит К. Марджанишвили на сцене Т.Р.Т. (ею оказалась пьеса К. Войтеля «Ремесло господина Кюре» (как отмечала тифлисская пресса, имевшая успех у зрителя, как и булгаковская «Зойкина квартира»). Участие знаменитых местных деятелей в работе Т.Р.Т. выгодно отличало его от Бакинского рабочего театра (и от многих других рабочих театров) и в то же время свидетельствовало о значимости, которую придавали театру такого полухудожественного, полуагитационного типа грузинские деятели искусства.

В основу возникновения Тифлисского рабочего театра была заложена мысль создать главный агитационно-просветительский русскоязычный театр Закавказья, который оказался бы приемлемым с идеологической стороны и вполне бы удовлетворял запросам современности. Предполагался и определённый профессиональный уровень театра.

В действительности, Т.Р.Т. в определённый период (II половина 20-х годов) оправдал возлагаемые на него надежды и сыграл свою, определённую роль не только в тифлисской, но и театральной жизни всей Закавказской Федерации. Он привлёк общественное внимание, стал объектом интереса грузинской периодической печати, в которой почти ежедневно появлялись статьи о работе театра, о его текущих делах и постановках. Одним словом, Т.Р.Т. стал частью довольно-таки интересной литературно-театральной жизни Тифлиса 20-х годов. Русская драма в Тифлисе окончательно утратила былые атрибуты провинциализма. В лице Т.Р.Т. она выросла в первоклассный столичный театр, которому «есть что предъявить». Подлинно художественное руководство, превосходные артистические силы, талантливое оформление спектаклей и репертуар, с которым зритель Тифлиса знакомится зачастую ранее зрителя Москвы и Ленинграда — таковы факты, которые заслуживают быть занесёнными в нашу театральную летопись», — справедливо писала газета «Заря Востока»¹³.

К концу 20-х годов (1930—31 годы) наблюдается некоторый спад в деятельности театра, даже заговорили об определённом кризисе театра. В прессе часто появлялись критические статьи о работе театра, однако сказанное нисколько не умаляет значения Тифлисского рабочего театра, тем более, что до возникновения государственного русского драматического театра им. А.С. Грибоедова (в 1932 году), он являлся единственным русскоязычным, не только агитационным, но уже профессиональным театром в Тифлисе.

Такова в общих чертах история создания Т.Р.Т., таково его организационное, художественное и идеологическое «лицо». К сожалению, история Т.Р.Т. до сих пор не попала в поле зрения грузинских театроведов. Несомненно, его история может быть углублена, дополнена многими интересными фактами. Наше внимание история театра привлекла прежде всего тем, что одну из страниц его истории писала драматургия М. Булгакова.

§ 2. Грузинская периодическая пресса о постановке пьесы М. Булгакова «Зойкина квартира» на сцене Тифлисского рабочего театра (Т.Р.Т.)

Тифлисский рабочий театр проводил большую культурно-просветительскую и агитационную работу, осуществлял постановки героико-революционных драм, пьес классического наследия и современной бытовой комедии. Драматургия М.А. Булгакова (в частности, «Зойкина квартира») отвечала требованиям программы театра, намеченной его художественными руководителями.

В репертуаре театра, «рассмотренном Репертуарным советом тифлисских организаций, который состоял из «новинок московских театров» [...] для постановки в ближайшую очередь были помечены: «Зойкина квартира» Михаила Булгакова (репертуар Московского театра им. Евг. Вахтангова), «Белая гвардия» Булгакова (репертуар МХАТа I-го)» и т. д. Художественные руководители театра задолго до начала театрального сезона Тифлисской русской драмы¹⁴ заблаговременно писали о предстоящих постановках, об этом сообщала и газета «Коммунисти» (1926, 3, 7 октября).

С одобрения «Репертуарного совета тифлисских организаций» сезон в Тифлисе хотели начать уже нашумевшими в Москве, но ещё нигде не поставленными пьесами М. Булгакова «Зойкина квартира» и «Белая гвардия». Руководители театра предполагали постановку булгаковских пьес раньше московских театров, о чем не без гордости было заявлено тифлисским зрителям: «Мы отнюдь не собираемся плестись в хвосте передовых театров. Ряд новых пьес пойдёт у нас почти одновременно с Москвой и Ленинградом, или даже раньше, как, например, «Зойкина квартира»¹⁵. По словам руководства театра, «в настоящее время (т. е. в сентябре, в начале октября 1926 года) проводились подготовительные работы к постановке «Зойкиной квартиры»¹⁶, а постановка «Белой гвардии» предполагалась самыми ближайшими планами.

Чем объяснить заинтересованность Т.Р.Т. драматургией М. Булгакова к этому времени уже пользовавшегося «скандальной славой», хотя он являлся автором единственного недоопубликованного романа, ещё не реализовавшимся драматургом, но уже привлекшим внимание общественности. Писателя уже успели обвинить в «апологетстве белогвардейцев», уже появился термин «булгаковщина», по существу, политический донос, обвинения в буржуазности. Травля Булгакова только начиналась, уже становилось ясно, что его не ждала «безмятежная писательская судьба». Грузинской литературно-театральной общественности всё это было известно. В прессе того времени, которая уделяла вопросам культуры большое внимание, подробно сообщались данные и о М. Булгакове. Ю. Соболев член правления Всероссийского союза писателей, один из постоянных московских корреспондентов газеты «Заря Востока») в «Театральном письме из Москвы», опубликованном в газете «Заря Востока» (за два месяца до тифлисской премьеры «Зойкиной квартиры»), писал: «Ставка на современного автора — вот один из лозунгов репертуара всех серьёзных театров...» В отчёте о постановках московских театров Ю. Соболев сообщал, что «в Художественном первом (МХАТ) в ближайшем будущем, может пойти современная, подготовленная к постановке пьеса М. Булгакова «Белая гвардия», конечно, если не встретит возражения Главного репертуарного комитета...»¹⁷. О другой пьесе М. Булгакова «Зойкина квартира», сообщалась, что «она оказалась сыгранной для закрытого спектакля в студии Евг. Вахтангова, а в настоящее время находится под некоторым сомнением в смысле возможности её постановки». «М. Булгаков — писатель исключительно сатирический окраски [...] В своих пьесах он остро и зло рисует тёмные стороны современного быта [...] Поэтому он не всегда может оказаться приемлемым в отношении идеологическом»¹⁸.

Как видим, восприятие драматургии М. Булгакова в Грузии проходило под давлением московской трактовки творчества драматурга. Однако, заинтересованность драматургией Булгакова в Тифлисе оказалась выше политического опасения — «как бы чего не вышло». Подобная заинтересованность объяснима, с одной стороны, желанием «равняться со всеми серьёзными театрами страны», а главное, актуальностью и злободневностью проблем, талантливо затронутых в творчестве М. Булгакова. Они не могли оставить зрителя равнодушным. Одним из таких произведений, «насыщенных» злободневностью и актуальностью проблем, являющихся общими для всех республик Советского Союза, в том числе, и для Грузии, являлась сатирическая пьеса-пародия «Зойкина квартира».

В советской драматургии 20-х годов, помимо широко представленной героической драмы, определённое развитие получила сатирическая линия. Начали издаваться комедии, в которых новоявленные авантюристы, жулики, приспособленцы действовали в условиях новой советской действительности. Изображение революционного подвига народных масс, борющихся за утверждение принципов социалистических норм, в указанных произведениях сочеталось с сатирой не только на врагов революции, но и на тех, кто участвовал в «великих «преобразованиях» того времени, мешал осуществлению грандиозных планов.

Новая эпоха в развитии советской комедии связана с именами Б. Ромашова, Н. Эрдмана, А. Файко и др., чьи комедии ставились на сценах Союза (в том числе и Т.Р.Т.) и пользовались успехом.

В пьесах указанных комедиографов объектом сатиры стали представители старого буржуазного мира, физически ещё крепкие люди, которые боялись открыто выступать против советской власти, но в эпоху нэпа подняли голову. Они считали, что «довольно терпели от революции», а теперь настало время, «чтоб революция них потерпела». Советские драматурги стремились отразить тенденции современной действительности, обличали пережитки старых социальных отношений, показав, какую опасность «остатки разбитого вдребезги» несут для новой действительности, в то же время внушали читателям и зрителям мысль о временности явлений. Основной мыслью подобных комедий являлась непреложная мысль, что новые общественные силы в борьбе «с темными сторонами жизни» обязательно выйдут победителями. Правда, указанные «новые силы» тогда ещё изображались неубедительно.

Булгаковская «Зойкина квартира», в отличие от подобных комедий, не стремится убедить зрителей в победных результатах. Она тоже рисует современную действительность, её герои тоже действуют в эпоху нэпа. Но эта пьеса оказалась вовсе не о нэпе, и не только о нэпманах. Её проблематика была гораздо шире и глубже. Видно, что М. Булгаков вовсе не спешил идеализировать новое время. Он пишет пьесу-пародию на советскую действительность, представленную в пределах «Зойкиной квартиры». Указанная квартира являлась в то же время пошивочной мастерской, а по ночам — публичным домом. На стене квартиры днем висел портрет Карла Маркса, а вечером, когда открывалось увеселительное заведение, портрет снимали: «Слезайте, старичок, нечего вам больше видеть».

В пьесе оказалась запечатлённой полубуржуазная, полусоциалистическая, полумещанская, полусветская Москва 20-х годов XX века. Новоявленные буржуи-нэпманы, государственные чиновники, директора трестов, домоуправы, проститутки, торговцы наркотиками, т. е. руководство и дно Москвы, побывало в Зойкиной квартире. «Комедия — притон, где ответственные советские люди проводят свои пьяные ночи, а носитель рабочей демократии, рабочий — представитель домкома берёт взятки и укрывает притон»¹⁹. Отзыв написан одним из многочисленных идеологических противников Булгакова и примечателен тем, что точно передаёт содержание пьесы и даёт представление о действительности того времени.

В пьесе М. Булгаковым отмечены изменения, различные преобразования, происходящие в обществе, пережившем острые социальные и политические катаклизмы. Забываются недавние, этические нормы поведения, они утратили силу, новые ещё не выработались. Всех объединяет одна цель: забыться любыми средствами, выжить в трудное время, а по возможности и нахапать, своровать для себя. Приметы времени, воссозданные в комедии многообразны: «показательные предприятия», проблемы безработицы («биржи труда»), уплотнение в связи с жилищным кризисом, жажда заграничных поездок, стремление любыми средствами достать визы и пуститься в бег от советской действительности и многое другое, точно и зло подмеченные подробности указывают на актуальность и злободневность пьесы не только для своего времени, но и в наше время.

В отличие от революционно настроенных художников слова, которых иногда называли утопистами, М. Булгаков новое время воспринял совершенно реалистически. Он показал людей, лишённых почвы, а их жизнь — как стремление продолжить прежнюю жизнь. В отличие от ромашовских и эрдмановских комедий, комически воссоздающих современную действительность, непременно с надеждой на лучшее, булгаковская комедия не внушала никаких светлых иллюзий, в ней, как правило, не находилось ни одного положительного героя, а главное не возникало никаких надежд на появление «под занавес» настоящего «ревизора», того самого ревизора, который над всем изображаемым мог совершить справедливый суд. Это отличие булгаковских комедий от других современных комедий (в частности, от комедий Ромашова «Воздушный пирог»), очень метко подметили грузинские оппоненты «Зойкиной квартиры».

Московская премьера «Зойкиной квартиры» в театре им. Евг. Вахтангова состоялась 28 октября 1926 года. 10-го ноября Президиумом Коллегии Наркомата просвещения просьба М. Булгакова о разрешении к постановке в провинции пьесы «Зойкина квартира» оказалась отклонённой. Разрешение к постановке «Зойкиной квартиры» в провинции дали лишь 12 декабря 1926 года. Руководство Т.Р.Т., не дожидаясь разрешения Коллегии, решило поставить «Зойкину квартиру» 30-го октября. Однако, как затем сообщала газета «Заря Востока» (от 23 октября), «по независящим от театра обстоятельствам, премьера «Зойкиной квартиры» М. Булгакова временно оказалась отложенной». Причиной могло оказаться ожидание «пресловутого разрешения» из Москвы.

И всё же, премьера булгаковской «Зойкиной квартиры» в Т.Р.Т. состоялась 6 ноября 1926 г., задолго до разрешения Президиума Коллегии, «почти одновременно с Москвой» (разница в неделю). Обещание руководства театра «не плестись в хвосте передовых театров», а идти с ними наравне, оказалось выполненным. Работа над «Зойкиной квартирой», видимо, была начата ещё в Баку, т. к. репертуар будущего тифлисского театра с двумя булгаковскими пьесами («Зойкина квартира» и «Белая гвардия») составлялся ещё в Баку (в сентябре), а тифлисская премьера состоялась 6-го ноября. Таким образом, работа над спектаклем продолжалась почти два месяца, что считалось рекордом по нормам того времени. Следует учесть «продуктивность» послереволюционных рабочих театров 20-х годов, наспех готовивших и ставивших спектакли (буквально за несколько дней!), которые соответственно также быстро исчезали со сцены, как и скоротечно появлялись. Тифлисская пресса (газеты «Заря Востока», «Комунисти», журнал «Сабчота хеловнеба») сообщала о подготовительной работе над спектаклем и, принимая во внимание заинтересованность тифлисских зрителей, извещала «о предварительной записи на билеты в кассах» («Заря Востока», 27 октября). Пьеса была поставлена режиссёрским Советом театра под руководством Вл. Швейцера. В ней оказались заняты «лучшие актёрские силы театра». Грузинская литературно-театральная общественность, уже знакомая с мнением «столичного театрального официоза» о драматургии М. Булгакова, с настораживающим интересом встретила постановку «Зойкиной квартиры» на сцене Т.Р.Т., о чём свидетельствуют оперативно появившиеся отзывы в грузинской периодической печати.

Основным в высказываниях грузинской литературной критики о булгаковской драматургии оказалось единодушное признание идеологической несовместимости творчества писателя с современной действительностью. Указанная тенденция появилась в первой же весьма обширной статье, опубликованной в газете «Заря востока» (9 ноября 1926 г.). Вкратце изложив содержание пьесы, автор рецензии переходит к рассмотрению идеологической, художественной стороны пьесы, а также игры артистов. Пьеса причислялась к т. н. «революционным комедиям», но, по мнению автора статьи (статья публиковалась под псевдонимом Н.Р.), в отличие от других революционных комедий («Воздушный пирог» Б. Ромашова, «Мандат» Н. Эрдмана), «Зойкина квартира» не выполняла ту функцию, которая возлагалась на драматургию подобного типа, т. е. на сатирическую советскую комедию. В драматургических произведениях следовало не только сатирически изображать остатки старых социальных отношений в новом обществе, но и внушать мысли о временности подобных явлений, о скором торжестве новой общественной морали над «тёмными сторонами старого быта».

Однако М. Булгаков в «Зойкиной квартире» не изобразил ни одного положительного героя (кроме смеха, со времён «Ревизора» являвшегося героем многих художественных произведений), и не внушал никакой оптимистической надежды. Это-то и подметил рецензент. Основной акцент в статье делался именно на данном утверждении: «Эта пьеса Булгакова принадлежит к числу т. н. «революционных комедий». Напоминает она в некоторых местах «классические» комедии нашей эпохи — «Воздушный пирог», «Мандат». Но нужно сказать прямо: «Зойкину квартиру» сравнить с ними нельзя», — писала газета. А сравнить «Зойкину квартиру» с ними, по мнению критика нельзя, по той причине, что Булгаков в пьесе воссоздаёт «нетипические места». «Пьеса скользит по поверхности временных бытовых явлений, выхватывая в угоду публике наиболее зрелищное». Тайный весёлый дом на Садовой улице. Вот тот пункт, вокруг которого автор собрал своих персонажей. На такой драматургической основе театр рискует построить здание, весьма сомнительной ценности. Нужна большая художественная выдержка, чтобы направить своё внимание, а, стало быть, и внимание зрителя, на интересные в общественном смысле, современные типические места действительности»²⁰.

Критика упрекала писателя в игнорировании «современных типических мест» в концентрировании внимания на «нетипичные явления», т. е. в умении, по выражению самого М. Булгакова, проникать «в запретные для изображения зоны» действительности. Считая пьесу идеологически неприемлемой, автор рецензии одновременно отмечал хорошее актёрское исполнение. На указанную подробность следует обратить внимание. По мнению газет, актёрское мастерство придаёт спектаклю яркость, делает его настолько «занимательным, что зритель все три очень длинных акта смотрит с большим удовольствием». Особенно отмечалась игра исполнителей главных ролей: И.Б. Лещинской (Зоя), В.А. Любимова (Аметистов), А.И. Хайдамирова (граф Обольянинов), которые «дали сочные, точно очерченные фигуры...». По мнению критика, «не менее добросовестно были сделаны почти все эпизодические роли [...] они были как живые»²¹. Видимо, автор рецензии имел в виду не только игру актёров, но и тот факт, что им именно драматургический материал представлял возможность с блеском исполнить свои роли.

Как видим, восприятие «Зойкиной квартиры» и в Тифлисе шло по известному сценарию, т. е. успех спектакля у зрителя, смотревшего «все три очень длинных акта с большим удовольствием», объяснялся не художественными достоинствами пьесы, не творческими особенностями стиля М. Булгакова-драматурга, а хорошей игрой актёров.

Постановка «Зойкиной квартиры» привлекла внимание грузинской периодической печати: как русской, так и грузинской. Своё мнение о «Зойкиной квартире» по прошествии некоторого времени высказала газета «Комунисти» (после 10 спектаклей, что подчеркивалось самой газетой), оттого, может быть, её рецензия более продумана. Автор статьи (написана под псевдонимом «Шхени») в общем продолжал принятую схему восприятия булгаковской пьесы, т. е. писал о такой особенности творчества Булгакова, как проникновение «в запретные зоны действительности», что и (как и полагалось по требованиям того времени) вызывало его неодобрение. Он задавал риторический вопрос: «Допустимо, или можно ли показывать на сцене то, что происходит в действительности?!»²². Считая пьесу «мещанско-обывательской», он советует советским «драматургам и рабочим театрам не идти по булгаковскому пути»²³.

Впервые «в грузинской булгаковиане» указанный критик делает попытку провести параллель между комедией «Зойкина квартира» и популярной в то время пьесой грузинского драматурга Н. Азиани «Дезертирка». Обе пьесы являлись образцами сатирической комедии, только «Дезертирка» создавалась на материале грузинской действительности. Одна и та же действительность НЭПа на просторах Советского Союза породила аналогичные проблемы, одни и те же пороки. События, воспроизведённые в пьесе «Дезертирка», напоминают события, происходящие в Москве, в пределах «Зойкиной квартиры». «Зойкина квартира» и «Дезертирка» на тифлисских сценах шли одновременно. В художественном отношении пьеса Н. Азиани заметно уступала булгаковской «Зойкиной квартире», однако, благодаря актуальности темы, пользовалась успехом у зрителей. Она оказалась поставленной почти всеми городскими и провинциальными рабочими театрами. На сцене театра Ш. Руставели постановку осуществил К. Марджанишвили. В переводе Туманяна «Дезертирка» Н. Азиани шла и на армянской сцене. «Сатира, умело выхваченная из жизни, сценки, не утратившие смысла, — по словам рецензента газ. «Заря Востока», — пришлась по вкусу и армянской публике»²⁴.

Несмотря на критику обеих пьес в прессе за показ «нетипичных явлений» (пьесу Азиани часто снимали с репертуара и так же часто восстанавливали), видимо, указанная «нетипичность» оказалась настолько характерной, «типичной», а режиссёрское и актёрское мастерство спектакля по пьесе Н. Азиани настолько значимым (в нём оказались задействованы лучшие актёры театра им. Ш. Руставели С. Жоржолиани, М. Давиташвили, Ш. Гамбашидзе, В. Годзиашвили и др.), что пьеса долго ставилась на грузинской сцене.

Схожесть актуальных проблем, объединяющих обе пьесы, а также постигшую их участь отмечал грузинский рецензент. «Комедия «Зойкина квартира» вот уже 10-й раз идёт на сцене Т.Р.Т. и интерес к ней не убавляется, а растёт. Эту пьесу постигла та же участь, что нашу «Дезертирку» [...] Она является сатирой на нашу злободневную действительность (буквальный перевод — «злободневную повседневность»)²⁵, — писала газета «Комунисти». Аналогичны были отзывы на пьесу грузинского драматурга.

Возникает вопрос, когда автор искренне высказывал мнение? Когда критиковал пьесу за «мещанство и обывательщину» или когда говорил о её актуальности или злободневности? Ответом может служить невольное признание автора в том, что «Зойкина квартира» пользовалась «всевозрастающим зрительским интересом», причиной чего следует считать злободневность и актуальность. Параллели постоянно проводимые между «Зойкиной квартирой» и «Дезертиркой» указывают на одну грань восприятия булгаковской пьесы в Грузии: проблемы, поставленные в «Зойкиной квартире» М. Булгакова, оказались общими с проблемами пьесы «Дезертирка» грузинского драматурга Н. Азиани.

В высказываниях критики акцент делался на идеологию, в театральных рецензиях 20-х годов XX века о пьесах Булгакова, почти отсутствовал художественный анализ пьес и спектаклей. В жизни происходило следующее. Не находя нужной идеологической направленности в пьесах (соответствующей официозу), литературные власти накладывали вето на спектакль. «Минуя «форму», критики обращались прямо к сути (т. е. содержанию), не скупились на политические ярлыки и обвинения»²⁶. В отличие от многих из них, грузинские рецензенты «Зойкиной квартиры», тоже недалеко ушедшие «в идеологическом» отношении от своих «столичных коллег», тем не менее оставили сведения об эстетической стороне спектакля.

Известно, что жанр своей пьесы М. Булгаков определял так: «Трагическая буффонада», «Трагикомедия», «Трагифарс». В пьесе ясно просматривались как комические и сатирические, так и трагические элементы. Зойка, хозяйка увеселительного заведения, невольно становится соучастницей убийства. Поэтому в булгаковском определении жанра пьесы неизменно подчёркивалось наличие трагизма положения. Сочетание трагического с комическим трудно преодолимое течение в театральном искусстве. Но в Т.Р.Т. «рабочим методом» признавали конструктивный реализм, так соответствующий эпохе и её зеркалу героико-революционной драме («Разлом», «Шторм» и т. д.), но никак не современной советской сатирической комедии. Поэтому, выбрав старый, традиционный метод постановки классической комедии XIX века (Н. Гоголь, А. Островский и др.), постановщики Т.Р.Т. «перестарались» в стремлении подчеркнуть свою театральную новизну, отталкивание от традиции русского театра, и одновременно комизм положения, сатиру на современные бытовые явления. Поэтому жанровый характер произведения и его сценического воспроизведения приходили в противоречие. Жанрового несоответствия не избежал и театр им. Евг. Вахтангова. «Вахтанговцы, влекомые А. Поповым (постановщик спектакля), проблемное поле пьесы сужали, сводя сюжет к вульгарной уголовщине»²⁷. Кроме того, режиссёр вахтанговского спектакля заканчивал пьесу на оптимистической ноте (в духе послереволюционных советских комедий): «Граждане, ваши документы!»

Впрочем, для Булгакова подобные эпизоды не являлись неожиданностью. Чтобы подчеркнуть гибель старого мира, «Дни Турбиных» во МХАТе заканчивали звуками всё более усиливающимся пением Интернационала).

Неизвестно, каким оказался финал тифлисской постановки «Зойкиной квартиры», но о жанровом несоответствии, «чрезмерном уклоне» в комическую сторону, писала грузинская газета «Комунисти»²⁸. А рецензент газеты «Заря востока», упрекая тифлисских постановщиков «Зойкиной квартиры» в том, в чём упрекали и «вахтанговцев», невольно становился «защитником» автора пьесы: нужен такт для того, чтобы, отбросивши ханжество, вместе с тем не приобщиться порнографии, которой нет в тексте»²⁹.

Несмотря на осуждение критики (в основном, в идеологическом отношении), «Зойкина квартира» пользовалась, как писала газета «Комунисти», всевозрастающим интересом» тифлисских зрителей. Она вышла далеко за пределы своего театра (бывший Народный дом мецената Зубалашвили, ныне — театр им. К. Марджанишвили), завоевала более широкую зрительскую аудиторию, поскольку её представляли и на подмостках театров Госоперы, театра Ш. Руставели и других театров Закавказской Федерации. В течение театрального сезона 1926/27 годов «Зойкина квартира» только в Тифлисе была представлена около 50-ти раз.

После окончания сезона в Тифлисе (сезон окончился спектаклями «Любовь Яровая» и «Зойкина квартира» в Госопере), Т.Р.Т. отправляется в длительное гастрольное турне по Черноморскому побережью Грузии и по Закавказью: Сухуми, Батуми, затем Ереван, Баку. Во время гастролей постоянно отмечались художественный и материальный успех театра [...] особенно «превосходный актёрский состав и новизну театральной формы»³⁰. Отмечалось одновременное проистекание двух явлений: «всевозрастающего зрительского интереса к постановке и пропорционально возрастающей критики в прессе».

В Тифлисе, как и Москве, пьеса и ее автор приобрели «скандальную славу», дело дошло до того, что над пьесой решили устроить литературно-общественный суд, по всем правилам судопроизводства, как это часто происходило в 20-х годах XX века. «В ближайшем будущем отделом искусств будет устроен общественный суд над пьесой «Зойкина квартира». Общественным обвинителем выступит тов. Сутырин В. (один из активных членов Тифлисской секции пролетарских писателей. — М.М.), защитником — В. Пессимист (постановщик спектакля. — М.М.), свидетелями будут артисты, участвовавшие в «Зойкиной квартире», — сообщал журнал «Сабчота хеловнеба» («Советское искусство»)³¹.

Подробного отчёта о «судебном процессе» в прессе найти не удалось, но, видимо, разбирательство закончилось не в пользу «Зойкиной квартиры», поскольку в сезоне 27/28 годов спектакль уже в репертуар театра не включали. В дальнейшем «Зойкина квартира» на тифлисской сцене не появлялась. Но «след она оставила глубокий». Вспоминали её по диаметрально противоположным причинам, то с радостью, что такая «идеологически неприемлемая» пьеса, как «Зойкина квартира», наконец-то снята с репертуара, то с сожалением, вспоминая её зрительский и кассовый успех. Полемика, развернувшаяся в грузинской прессе вокруг комедии, предопределила судьбу другой пьесы М. Булгакова — «Белая гвардия» (так она значилась в репертуаре Т.Р.Т.). Руководство Т.Р.Т. не смогло выполнить своего давнего обещания («не плестись в хвосте столичных театров»), поэтому «Белая гвардия», отрепетированная и почти готовая к постановке, к сожалению, на тифлисской сцене не появилась.

В оценке «Зойкиной квартиры» чётко проявились две позиции: позиция большей части критики, выражающей официальное мнение о произведении и его постановке, и позиция зрителя, подспудно не соглашающегося с официальным мнением и поддерживающего пьесу своим посещением. Пресса отмечала кассовый успех спектакля, утверждая, что речь идёт именно о кассовом успехе, однако, она умалчивала или только вскользь упоминала о том, что за подобной удачей стоит поддержка и признание зрителя, которого «запретная зона действительности», показанная в пьесе, смогла заинтересовать больше, чем героико-революционные драмы (вроде пьес «Шторм», «Штиль», «Рельсы гудят» и т. д.). Они могли почувствовать жизненную правду произведения.

Постановка «Зойкиной квартиры» воспринимается в настоящее время не только как историко-театральный факт; но и как большая неожиданность для современного исследователя и читателя, как «внезапный и неожиданный прорыв» булгаковского слова из Москвы, России в тифлисский и не только тифлисский театральный мир.

§ 3. А. Ахметели и М. Булгаков

Как уже отмечалось, сценическую историю «грузинской булгаковианы» составили поставленная на сцене Т.Р.Т. «Зойкина квартира» и непоставленная «Белая гвардия». Однако, история не будет полной, если не отметить ещё один литературно-театральный факт, который связан с попыткой выдающегося грузинского режиссёра А. Ахметели поставить пьесу М. Булгакова «Бег» на сцене театра им. Ш. Руставели (с 1927 по 1935 гг. А. Ахметели являлся главным режиссёром театра).

В начале лета 1928 г. (май, июнь) А. Ахметели находился в Москве и Ленинграде с определённой целью: «во-первых, познакомиться с театральным делом в Москве и Ленинграде и, во-вторых, связаться с местными драматургами»³². «Связь с местными драматургами», по сообщению А. Ахметели, состоялась: «Вс. Иванов, автор «Бронепоезда», дал театру для постановки «Блокаду», идущую во МХАТе, Мстиславский передал две премьеры вахтанговцев «Шах и мат», «На крови»³³. Нас заинтересовал следующий факт: «обещание в недалеком будущем получить для постановки в театре им. Ш. Руставели пьесу М. Булгакова «Бег»³⁴.

В указанный период, когда А. Ахметели заручился «обещанием получить «Бег» «для постановки» в своём театре, в Москве шли ожесточённые споры, разрешить или не разрешить её постановку на сцене МХАТа. Наконец, решением главреперткома (от 18 мая 1928 г.) постановка «Бега» оказалась решительно запрещённой. Возникает вопрос, кто же «обещал» А. Ахметели пьесу? Главрепертком, т. е. «главный театральный цензор страны» (Савва Лукич «союзного масштаба»), обещать пьесу А. Ахметели не мог.

Возникает версия о личной встрече А. Ахметели с М. Булгаковым. Насколько она правдоподобна? В беседе с корреспондентом «Зари Востока» А. Ахметели упоминал о контактах с драматургами Всеволодом Ивановым и С. Мстиславским, которые передали ему пьесы для постановки в Тифлисе. Других данных о встрече с драматургами в интервью не имеется. Поэтому о личной беседе Ахметели с Булгаковым можно говорить только предположительно. Однако профессор Урушадзе подобную встречу считает вполне реальной. В числе драматургов, с которыми А. Ахметели встретился в Москве для установления творческих контактов (Ю. Олеша, А. Глебов, А. Файко, В. Киршон), она утвердительно говорит и о М. Булгакове. В высказывании, что «каждый из перечисленных драматургов обещал написать для него пьесу»³⁵, можно легко различить два возможных источника. Во-первых, встреча М. Булгакова с Ахметели действительно могла состояться, но тогда драматург вряд ли отложил бы дело на «недалёкое будущее».

Так, как Вс. Иванов и Мстиславский передал бы А. Ахметели пьесу для постановки в театре им. Ш. Руставели. Во-вторых, в корреспонденции могли сознательно указаться сведения о возможной передаче актуальной и дискуссируемой пьесы для постановки в Тифлисе — смелый шаг, весьма возможный и нужный для престижа театра.

В настоящее время установлено, что личная встреча М. Булгакова и Ахметели могла в те времена состояться. Дело в том, что с конца апреля и почти весь май 1928 г. М. Булгаков со второй женой Л. Белозерской находился в Грузии (Тифлис, Батуми, Зеленый мыс). Присутствие М. Булгакова с Л. Белозерской на спектакле Ревизор», гастролировавшего тогда в Тифлисе Малого театра (с участием Степана Кузнецова), установлено и свидетельствует что М. Булгаков ещё 20-го мая находился в Тифлисе (спектакль «Ревизор» состоялся 20-го мая в здании Госоперы).

По сообщению газеты «Заря Востока» (от 16-го мая), в творческую командировку для ознакомления с театральными постановками Москвы и Ленинграда» Ахметели отбыл приблизительно после 16-го мая³⁶. Вероятнее всего, что Булгаков и А. Ахметели весной 1928 года одновременно находились в Тифлисе. Обращаем внимание ещё на одну подробность: Л. Белозерская в своей книге «Воспоминания» пишет о встрече, устроенной художественным руководителем Т. Вл. Швейцером в полуподвальчике «Симпатия», самом популярном заведении того времени, на которой вместе с Булгаковым присутствовали актёры и приглашённые. По словам тогдашней супруги драматурга, на встрече должны были вестись «переговоры о постановке «Зойкиной квартиры» на сцене Т.Р.Т.»³⁷. Вероятно, речь шла не о постановке, а о восстановлении пьесы, к этому времени «Зойкина квартира» в репертуаре театра уже не значилась). О результатах переговоров Л. Белозерская не сообщает, но за давностью лет она могла и не помнить многие подробности. С другой стороны, отсутствие «Зойкиной квартиры» в театральном репертуаре 1928/29 года свидетельствует о безрезультатности переговоров. А. Ахметели и К. Марджанишвили являлись членами Художественного совета Т.Р.Т., поэтому находились в курсе перипетий, длившихся с «Зойкиной квартирой» на сцене Т.Р.Т. и, как член режиссёрского совета театра А. Ахметели, мог присутствовать на встрече, или, в крайнем случае, находиться в курсе переговорного процесса о восстановлении пьесы.

Таким образом, вопрос о встрече А. Ахметели с М. Булгаковым весной 1928 года Тифлисе, или летом того же года в Москве, а, может быть, осенью 1928 года, когда М. Булгаков вновь побывал в Тифлисе, ещё не ясен. Весьма возможно, а передача пьесы М. Булгакова «Бег» произошла на одной из предполагаемых встреч, но может быть, вообще никакой встречи двух деятелей не происходило, что А. Ахметели на свой страх и риск заполучил запрещённую пьесу из неизвестного нам источника? Высказанные предположения до сих пор остаются гипотезами. Дело в том, что в театральных архивах Грузии ни пьесы «Бег», ни её перевода обнаружить не удалось. Однако знакомство А. Ахметели с пьесой, к тому времени нигде не публиковавшейся и нигде не ставившейся, подтверждается событием, на сцене театра им. Ш. Руставели.

После призывов, последовавших за очередным запрещением «Бега» в октябре 1928 года (приблизительно в указанное время М. Булгаков находился в Тифлисе): «ударить по булгаковщине», «не протащить булгаковскую апологию, написанную посредственным богомазом» и других очернительных отзывов, о постановке «Бега» на сцене МХАТа, ни на любой другой сцене страны, в том числе и на сцене театра им. Ш. Руставели, не могло быть и речи. При жизни М. Булгакова «Бег» так и не появлялся ни на тифлисской, ни на московской сценах, что в настоящее время считают фактом биографии писателя и ошибкой в деятельности МХАТа. В России и Грузии сценическое воплощение пьесы состоялось гораздо позже (в Грузии в 1988 и 1995 годах на сценах Батумского и Сухумского драматических театров). Проф. Н. Урушадзе в книге о жизни и творчестве А. Ахметели пишет: «Что рассчитывал, например, получить Ахметели от Булгакова, почему обратился к нему, человеку, казалось бы, совершенно чуждому его идеалу театра? Или это действительно только казалось»³⁸.

Исследователь высказала интересное мнение о том, что если бы режиссёр имел возможность (точнее, разрешение) поставить «Бег» в театре им. Ш. Руставели, как бы осуществил он указанную постановку в свойственном А. Ахметели героико-романтическом стиле, или, действительно, ему вовсе «не оказался бы чуждым булгаковский идеал театра», и «Бег» в его постановке явился бы новым словом в грузинском театральном искусстве^*.

К сожалению, об этом судить трудно: замысел А. Ахметели осуществить не удалось. Однако, по нашему мнению, в те далёкие 20-е годы слабый след булгаковского «Бега» на сцене театра им. Ш. Руставели отразился. Речь идёт о пьесе «Скачки тараканов» (в некоторых вариантах она называлась «Тараканьи бега»).

После установления советской власти в Грузии недовольные новым общественным строем и властью покинули Родину, однако проблема эмиграции (в широком понимании этого слова) не стала проблемной для грузинской советской драматургии. «Бег» туда, иногда и обратно» — являлся актуальным явлением того времени. Однако эта проблема осталась за кулисами грузинской сцены и не нашла соответствующего отражения в литературе. А. Ахметели оказался первым из тех, кто постарался восполнить указанный пробел. Он указал на актуальность тематики и обратился к грузинским драматургам с призывом разработать трудную и актуальную проблему. В архиве музея Театрального института им. Ш. Руставели сохранилась рукопись текста данного «обращения» вместе с разработанным автором конкретным планом работы над пьесой. Она представляет явный интерес для освещения данного вопроса (приводится полностью, тем более, что она ещё не публиковалась, рукопись написана на грузинском языке).

Со дня установления советской власти ни одна пьеса, отражающая жизнь грузинской эмиграции, не была осуществлена на грузинской сцене. И это в то время, когда тема эмиграции даёт богатый театральный материал. Мы решили в будущем сезоне восполнить указанный пробел и с этой целью обратились к молодому грузинскому пролетарскому писателю-юмористу, к товарищу В. Берадзе («Хозика» — псевдоним юмориста. — М.М.), согласно составленного театром плана, поработать над задуманной комедией. Опыт оказался небезрезультатным. Театр в данное время уже имеет такую комедию — «Скачки тараканов». В ней жизнь грузинских эмигрантов передана как «тараканьи бега». По нашему мнению, указанная эмигрантская тема вызывает ещё больший интерес, и в будущем мы надеемся получить пьесу, более широко отражающую жизнь и деятельность и эмигрантов»³⁹.

Как видим, А. Ахметели, согласно составленному плану, поручил написать пьесу Берадзе (Хозику), писателю-юмористу, в 30-х годах печатавшему свои фельетоны, очерки, рассказы в грузинских журналах и газетах. В. Берадзе прошел длинный путь пролетарского «интеллигента» того времени. Родился (в 1900 г.) в крестьянской семье, работал на различных заводах, сотрудничал в газете «Комунисти», в 1927 году был направлен в Москву, в Сельскохозяйственную академию им. Тимирязева, по возвращению из Москвы (1931 г.) работал на разных руководящих хозяйственных должностях. После путешествия в Англию написал книгу: «Английские впечатления». В 1937 году был репрессирован.

На литературном поприще В. Берадзе снискал популярность злободневными произведениями малого жанра. Пьеса «Скачки тараканов» тоже написана «на злобу дня», но является его первым опытом в жанре драматургии.

Пьеса рассказывала о жизни грузинских эмигрантов, волею судьбы оказавшихся Берлине. В ожидании изгнания большевиков из Грузии, в Берлине создаётся «комитет», основной деятельностью которого являются различные махинации для добывания средств. Одним из подобных средств стала ловля тараканов и устройство тотализатора «Тараканьи бега».

Пьеса является политической сатирой на «бывших», проигравших политическую битву и сбежавших на чужбину. Пьеса была разрешена скорее ради ее «комического плана», хотя прошлая жизнь и настоящее прозябание «бывших» дали не только комический, но и трагический материал. Указанные проблемы и хотел увидеть в спектакле А. Ахметели, о чём он неоднократно заявлял на репетициях. «Актёров он призывал при воплощении образов блюсти чувство меры, не впадать в шарж, не гнаться за дешевыми эффектами», — пишет проф. Н. Урушадзе⁴⁰.

Однако, художественная ткань произведения, видимо, не давала возможности соблюдать указанные требования. Как писала газета «Комунисти», «пьеса представляла больше весёлую комедию, нежели полную трагизма настоящую жизнь «героев» этого произведения»⁴¹.

А. Ахметели постановке пьесы придавал серьёзное значение в идеологическом, торжественном и репертуарном отношении. Ему принадлежит не только идея создания пьесы, но и режиссура спектакля (вместе с режиссёром К. Патаридзе). Премьера состоялась 20-го ноября 1928 года, на неё откликнулась пресса, сдержанно указав на актуальность тематики и на некоторые «литературные погрешности»⁴².

Спектакль имел определённый успех, т. к. был оформлен известным грузинским театральным художником Ир. Гамрекели, музыка принадлежала тоже известному композитору Ир. Гокиели. Исполняли роли известные артисты театра им. Ш. Руставели: Ак. Васадзе (создал образ «безвольного, потерявшего надежду, ученого человека»), М. Давиташвили, Н. Гоциридзе и другие. Такой «божественный состав» спектакля, а также актуальность тематики явились причиной того, что пьеса на сцене театра им. Ш. Руставели ставилась в течение многих лет.

В чём причина заинтересованности А. Ахметели указанной незамысловатой пьесой? Причин (на уровне гипотез), по нашему мнению, могло быть несколько.

Одну из них можно считать желанием А. Ахметели осуществить свою давнишнюю несбывшуюся мечту» — постановку «Бега» на грузинской сцене — в какой-то мере компенсировать постановкой пьесы «Скачки тараканов». Приехав из Москвы с определенными творческими намерениями, после вторичного запрещения Главреперткомом пьесы «Бег» (октябрь 1928 г.), А. Ахметели, видимо, окончательно убедился в тщетности осуществления замысла; постановка «Скачек тараканов» им стала рассматриваться как продолжение прежнего замысла.

Безусловно, булгаковский «Бег» — явление в драматургии, но она не является «эмигрантской» пьесой, хотя в ней воссоздан беспросветный эмигрантский быт. Одновременно понятно, что пьеса эта не только о гражданской войне, хотя в ней весьма достоверно передана атмосфера эпохи гражданской войны. Как справедливо читается в критике, в пьесе обе проблемы: гражданской войны и бега, философски обобщены и рассмотрены с общечеловеческих позиций. В ней показана драма людей, лишённых Родины и почвы под ногами, в ней широко представлены размышления писателя о частных судьбах людей на изломе истории, складывающихся в общую судьбу страны»⁴³. Булгаковский «Бег» — не стал «бегом туда и обратно», так проявился «бег времени», «кровавый бег по жизни» В. Лакшин); окончательным пристанищем подобных людей стал так любимый Булгаковым, «тихий, светлый брег». В булгаковском «Беге» художественно убедительно слиты воедино гротеск и трагедия, низкий и высокий жанры, черты реализма и символизма.

Пьеса «Скачки тараканов», безусловно, не достигает уровня булгаковского «Бега» ни в художественном, ни в жанровом отношениях (подобный уровень признавал сам А. Ахметели). В ней рассматривалась только одна сторона булгаковской проблемы — беспросветный эмигрантский быт. Поэтому её действительно можно считать «эмигрантской пьесой», ей больше бы соответствовало первоначальное название «Бега» — «Изгои».

Пьеса «Скачки тараканов» являлась политической сатирой, написанной в тогдашнем непримиримом духе пролетарской литературы, но главное то, что пьеса в тематическом и художественном отношениях явилась в определённом смысле новым словом в грузинской драматургии. Тема, затронутая в ней, еще никем не разрабатывалась, а её появление в грузинской драматургии, вернее всего, навеяно влиянием булгаковского «Бега». Веским доказательством подобного воздействия можно считать появление в грузинской пьесе таких художественных деталей, как «тараканьи бега», «тараканий тотализатор». Они становились горькой гиперболой, символом, олицетворяющим тщетность надежд людей, которые убежали от Родины, но не могли отречься от самих себя. Подобное сюжетное решение, совершенно неизвестно в грузинской драматургии, вообще в грузинской литературе, да и русская литература не уделяла данной теме достаточного внимания. Самим М. Булгаковым тема была заимствована из рассказа Аркадия Оверченко «Константинопольский зверинец». Так что, если бы не булгаковский «Бег», указанный художественный мотив не был бы известен ни А. Ахметели, ни, тем более, драматургу В. Берадзе. Отсюда предположение, что А. Ахметели познакомился с произведением. Иначе, грузинская пьеса «Скачки тараканов» не казалась бы решённой в аналогичном тематическом и художественном ключе.

Известно, что М. Булгаков в середине октября 1928 года, незадолго до премьеры пьесы «Скачки тараканов» в театре им. Ш. Руставели, находился в Тифлисе. Это был его второй приезд за относительно короткий период. Первый весенний приезд апрель, май 1928 года) с женой Л. Белозерской совершался с определённой целью, после Тифлиса — отдых на любимом им Черноморском побережье Грузии (Батум, Зелёный мыс). Факт пребывания М. Булгакова в Тифлисе осенью 1928 года известен булгаковедам (хотя в «Булгаковской энциклопедии» Б. Соколова этот приезд не отмечен). Почему-то ни у кого из заинтересованных лиц не возник вопрос, зачем Булгаков в столь ответственное для него время, когда решалась судьба его «Бега» в Главреперткоме и сразу в двух театрах Москвы и Ленинграда, вдруг, один приезжает с кратковременным визитом в Тифлис и отсюда регулирует телеграммами отношения с театрами и ожидает окончательного решения Главреперткома. Ведь именно в период нахождения М. Булгакова в Тифлисе Главрепертком окончательно запретил постановку пьесы «Бег». Всё сказанное может свидетельствовать о том, что «осеннее» пребывание М. Булгакова в Тифлисе имело вовсе не «туристический», а вполне деловой характер.

Можно сделать следующее предположение: возможно, М. Булгаков приехал в Тифлис договориться с руководством русского драматического театра о постановке своих пьес? (т. е. продолжить начатый весной разговор). Может быть, М. Булгаков именно в данный приезд встречался с режиссёром А. Ахметели и передал ему пьесу «Бег»? Можно предположить и другие вероятные причины его пребывания в Тифлисе. Конечно, всё сказанное выше, только предположения, т. к. никаких документальных свидетельств о пребывании, тем более, о причинах пребывания Булгакова ни в грузинской периодической печати, ни в личном архиве А. Ахметели (почти уничтоженном после гибели режиссёра) пока не найдено.

Однако мнение, что пребывание М. Булгакова в Тифлисе в октябре 1928 года являлось «деловым», что А. Ахметели был знаком с пьесой «Бег», а грузинская пьеса «Скачки тараканов» создавалась под решающим воздействием булгаковского «Бега», сомнений не возникает.

Принципы постановки «Бега» М. Булгакова на грузинской сцене трудно представить по истечению времени, но постановка его «грузинского варианта» в театре им. Ш. Руставели свидетельствовала ещё об одной грани творчества А. Ахметели. Она, по словам проф. Н. Урушадзе, утверждала, что целенаправленная пропаганда героико-романтического направления не исключала и такого жанрового ответвления»⁴⁴, как сатирическое отрицание. Для нас пьеса «Скачки тараканов» интересна тем, что наряду с поставленной тифлисской сцене «Зойкиной квартирой» и с непоставленными «Белой гвардией» и «Бегом», она составила одну определённую страницу «грузинской театральной булгаковианы». Появление пьесы «Скачки тараканов» явилось литературно-театральным фактом далёких 20-е годов XX века. Она стала связующим звеном с булгаковским «Бегом» и в какой-то степени ответом на «ахметелевскую ностальгию» по постановке «Бега».

§ 4. М. Булгаков и «грузинский РАПП»

Исследуемая проблема, касающаяся восприятия творчества М. Булгакова грузинской общественностью, станет более понятной, если будет учитываться общественно-политическая и литературная ситуация Грузии 20-х годов XX века. Речь идёт о периоде, когда грузинская культура находилась в бурном процессе поисков, когда происходили общественные события, прямо и опосредованно влияющие на литературную и культурную жизнь страны. Период социальных катаклизмов, крушение одной общественной формации и возникновение другой, как переходный период, всегда является противоречивым. Изменилась духовная и культурная жизнь страны. Даже самые обыкновенные эстетические проблемы стали упираться в вопросы о судьбах родины, грузинской культуры, вызывали ожесточённые споры, политические и идеологические размежевания.

В 20-е годы категорически отвергались старые творческие методы и идеалы, постепенно вырабатывались соответствующие эпохе новые эстетические принципы. Грузинская литературно-культурная жизнь этого периода отличалась пестротой, вызванной разнообразностью отношений грузинской литературно-писательской интеллигенции к новым общественным началам. Одна часть грузинских писателей отрицательно встретила новые общественные отношения, другая придерживалась нейтралитета, некоторые заняли позицию «над схваткой», некоторые сочувствовали новой власти, но большинство безоговорочно встало в отряды строительства социалистического общества и свои творческие возможности всецело подчинило требованиям времени. Подобная дифференциация общества обусловила возникновение различных литературных направлений, группировок, групп и т. д., со своими теоретическими платформами, программами и принципами. Создалась ситуация, сложившаяся в русской общественно-политической жизни, с разницей в четыре года, ровно на столько лет, насколько Грузия «опоздала» стать большевистской.

Сильными оказались литературные традиции грузинской реалистической литературы — И. Чавчавадзе, А. Церетели, Важа Пшавела и других, основанные на общечеловеческих мотивах, общих для всех народов, но имевших свой грузинский акцент», выражающийся в вечной тоске по независимости, национальной самобытности, а также гордости за свою многовековую литературу.

В 1916 году изданием журнала «Голубые роги» зародился грузинский символизм, внедривший в грузинскую основу» (как его представители считали) эстетические принципы западноевропейских и русских символистов. В 1922—1923 годах под влиянием русского «ЛЕФ»-а и частично западноевропейских футуристов появилась группировка грузинских футуристов, упрекавшая грузинских символистов за «бесконечную меланхолию, интимную лирику, экзотику и пропаганду вина». В первые годы советской власти в Грузии действовала и «Академическая ассоциация», консервативное объединение, выражающее антипролетарские и одновременно национальные интересы. Все перечисленные литературные группировки, по мнению пролетарских писателей, «своими темами, мотивами, идеями проповедовали теорию «чистого искусства» и препятствовали развитию реалистической литературы». Но из числа указанных «антипролетарских поэтов» и приверженцев «чистого искусства» в дальнейшем вышли знаменитые грузинские поэты и писатели, создавшие золотой фонд грузинской литературы XX века — Т. Табидзе, П. Яшвили, С. Чиковани и др.

Всем этим литературным группировкам и «непролетарским ассоциациям» противостояла группа грузинских пролетарских писателей, создавшая 17-го декабря 1921 г. «Ассоциацию пролетарских писателей Грузии». Были и другие, более мелкие группировки: «Мебрдзоли» («Боец»), «Динамит», «Момавали» («Будущее») и другие.

Теоретическая платформа грузинских пролетарских писателей оказалась аналогичной позиции русских пролеткультовцев: служение культурной революции, массовость и партийность литературы, рассмотрение революции как творчества, деяния, требующего новых художественных форм отображения, изображение нового человека в процессе труда, в его отношении к новым формам общественных отношений, отражение пролетарского умонастроения. У грузинского Пролеткульта проявились те же ошибки вульгарно-социологического характера, что и у русского Пролеткульта: кастовость, высокомерное отношение к другим слоям общества, особенно к интеллигенции, проявился и скептицизм к классическому наследию.

Теоретиком и неофициальным вождем грузинского Пролеткульта можно считать представителя ЦИКа Грузии Филиппа Махарадзе, чья деятельность на литературной ниве, по нашему мнению, в пролеткультовском и рапповском стиле, может быть охарактеризована нарицательным именем «филипповщина», являющегося проявлением вульгаризаторского отношения к национальной культуре и классическому наследию и нанесшего определённый вред грузинской культуре. Борясь за «чистоту» пролетарской литературы, Ф. Махарадзе выступал против И. Чавчавадзе, и А. Церетели, считая И. Чавчавадзе «идеологом дворянства», реакционером» и «эксплуататором крестьян», не признавал даже Шота Руставели, за изображение в «Витязе в тигровой шкуре» «негрузинской действительности», хотя изображалась Грузия XII века.

От пролеткультовцев пострадали многие современные писатели: М. Джавахишвили, К. Гамсахурдиа, И. Гришашвили и др. Но даже в период расцвета пролеткультовских догм не все грузинские, даже «пролетарские писатели», не следовали им. Творчество многих из них не чуждалось и «непролетарских тем» и прочно опиралось на классику. Грузинский Пролеткульт, несмотря на определённые перегибы, не являлся столь агрессивным, как русский. В «пролеткультовщину» он не перешёл, прежде всего не смог овладеть массовым сознанием. Со временем, как и в России, Пролеткульт потерял активность, и передал свои традиции самой сильной из литературных организаций того времени РАППу (русская аббревиатура без изменений перешла в грузинский язык и стала нарицательной). Следует отметить и ещё одну очень важную особенность грузинского Пролеткульта-РАППа. Большинство приверженцев указанной идеологизированной организации составило партийно-номенклатурное ядро: государственные служащие, редактора журналов и газет, секретари Союза писателей и т. д. (среди них находились: Платон Кикодзе и Шалва Дудучава, партийно-литературные деятели, самые активные критики М. Булгакова).

Грузинская пролетарско-рапповская идеологическая программа получила отражение на страницах многочисленных официозных журналов и газет: «Кура» («Кузница», 1922 г.), «Орион» (1923), «Пролемаф» (1925), «Пролетарули мцерлоба» (1927—1932). К 1927 году возникло новое литературное объединение «Арифиони», которое издавало сборник «Арифиони», являющийся пропагандистом умеренных взглядов и призывавший «строить новую культуру с опорой на старый фундамент». Именами «Арифиони» оказались наиболее интеллигентные представители грузинской литературы, их деятельность вызывала нападки со стороны рапповцев, «Арифиону» симпатизировали не состоявшие ни в одной из литературных группировок Галактион Табидзе, Константинэ Гамсахурдиа.

Судьба Пролеткульта и РАППа в Грузии была аналогична судьбе указанных организаций всего Союза. Многие их представители в дальнейшем оказались репрессированными, литературные группировки распались, а большинство писателей всех группировок в 1932 году объединились в единый Союз писателей Грузии, художественным методом Союза писателей стал социалистический реализм.

В середине 20-х годов, т. е. в момент начала «вхождения» творчества М. Булгакова в общественное сознание Грузии, грузинская литература была весьма неоднородна. С одной стороны, «твёрдо стоявшая на ногах» пролетарская литература, с её многочисленными литературными группировками, группами и периодическими метаниями, с другой стороны — грузинские декаденты («Голубые роги» и футуристы), наконец, т. н. «попутчики», таковыми считались писатели старого поколения, медленно и трудно вливающиеся в ряды советской литературы. Проблема «попутчиков» в Грузии будет связана с именем М. Булгакова. С высоты сегодняшнего дня можно утверждать, что наиболее значительная часть грузинской литературы значима для грузинской культуры. Но, с другой стороны, именно указанная часть грузинской литературы и оказалась гонимой, непризнанной, репрессированной (К. Гамсахурдиа, М. Джавахишвили, Г. Робакидзе, Т. Табидзе, П. Яшвили и др.).

Таким в общих чертах нам видится литературный спектр Грузии в момент начала вхождения М. Булгакова в грузинское общественное сознание. Следует коснуться русскоязычной литературы Грузии, которая характеризовалась такой же неоднородностью. Самой мощной струёй в ней являлась пролетарско-рапповская группировка, представленная многочисленными литературными объединениями и изданиями: «Штурм» (литературная группировка, существовавшая при газете «Заря Востока»), «Красные всходы» (объединение комсомольских поэтов) и другие. С 1923 года, как писала газета «Заря Востока», «фактическим наследником этих литературных группировок стала ТАПП»⁴⁵ (Тифлисская ассоциация пролетарских писателей), созданная, видимо, но аналогии с РАПП и проводившая аналогичную культурную политику. Интернациональная по составу ТАПП(с грузинской, русской, армянской секциями), русская секция АППГ (Ассоциация пролетарских писателей Грузии) и Закавказская Ассоциация пролетарских писателей стали главными пропагандистами пролетарской, особенно русской литературы в Грузии. О плодотворной деятельности ТАПП, «вобравшей в себя действительно пролетарские силы...», «растущий молодняк, обещающий пролетарской литературе новые образы, свежее восприятие мира»⁴⁶, — писала газета «Заря Востока»: «ТАПП (вместе с другими ассоциациями), сознавая свою идеологическую предназначенность, «шла под знаком стремления к известной идеологической отшлифовке, к установлению правильной марксистской оценки литературных произведений...»⁴⁷. Одновременно «тапповцы» считали, что «теоретические воззрения марксизма на эстетические и литературные принципы, ими выяснялись вскользь, в прениях, в высказываниях, тогда как следовало бы особо и специально проработать основные требования социологического подхода к искусству»⁴⁸.

В выработке подобных «основных требований социологического подхода к искусству» пролетарско-рапповским организациям Грузии «помогали» российский (РАПП) и всесоюзный (ВАПП) литературные организации. АППГ (Ассоциация Пролетарских писателей Грузии), по существу, являлась их филиалом и ими управлялась. Происходил систематический обмен опытом. «Обогащенные руководящими указаниями» из Москвы, грузинские литературно-партийные деятели проводили оживлённую пропагандистскую деятельность на всех уровнях общественной жизни. Значительную роль в идеологическом формировании пролетарско-рапповской литературы Грузии играли приезжие деятели-рапповцы, среди которых находились ярые «гонители» М. Булгакова: Л. Авербах, В. Киршон, С. Горбачев и другие. Их статьи и доклады: «О классовой борьбе в современной литературе», «О перспективах развития пролетарской литературы» и другие во многом способствовали «установлению правильной марксистской оценки литературных произведений», а по существу — рапповской нетерпимости.

Русская секция ТАПП (как и секция АППГ) отличалась культурно-массовой деятельностью и «крепкими связями» «с рабоче-крестьянско-красноармейско-комсомольскими организациями». Поставив перед собой задачу «объединить под своим руководством всех писателей и поэтов, стоящих вне ТАПП», члены секции призывали к осуществлению данной задачи «и у нас в Грузии», поскольку в Москве указанная задача «давно уже была решена»⁴⁹. Находясь в «зависимости от Москвы», они буквально следовали «установкам» из центра. Чрезмерная идеологизированность, характеризующая русскую секцию ТАПП (как и почти всю русскоязычную литературу Грузии), видимо, вызывала некую обособленность от других секций, о чём с сожалением говорилось в одном из отчётов русской секции о проделанной работе: «Работа русской секции ТАПП протекает совершенно обособленно от других — грузинской и армянской секций. Не говоря уже о том, что содержание и характер творчества во всех секциях не могут быть совершенно одинаковыми. Взаимное знакомство и сближение очень помогло бы и литературному развитию членов всех секций»⁵⁰. Следует отметить, что в формировании грузинской критической мысли о творчестве Булгакова важную (если не основную) роль сыграла именно русская критическая мысль и русскоязычная рапповская критика Грузии. Но решающей, безусловно, являлась общая для всех идеологическая установка в стране, в рамках которых и воспринималось в Грузии творчество М. Булгакова.

Первым литературным фактом, положившим начало «грузинской булгаковиане» (как уже отмечалось, грузинская театральная булгаковиана состоялась позже), является публикация отрывка из романа «Белая гвардия» на страницах газеты «Заря Востока»⁵¹. Указанный факт примечателен по многим параметрам, во-первых, самый значительный фактор — оперативность — отрывок из романа был напечатан через несколько месяцев после публикации в одесском журнале «Шквал»^**. Во-вторых, публикация является первой в Закавказье. С данной публикации началась грузинская булгаковиана и, соответственно, критическое осмысление творчества писателя в Грузии.

Текст публикации оказался снабжённым комментариями редакции газеты «Заря Востока»: «Роман Булгакова «Белая гвардия» изображает 1918 г. на Украине — борьбу белых с петлюровцами, разгром белых и последующий разгром петлюровцев красными войсками в феврале 1918 года»⁵². Как видим, отрывок, выбранный из романа, и комментарии, приложенные к нему, для того времени идеологически оправданы. Для 1924 года, т. е. периода расцвета русского и грузинского РАППа, они звучат вполне естественно. Вторая публикация булгаковского произведения малого жанра, рассказа «Таракан», появилась в 1925 году на страницах той же газеты «Заря Востока»⁵³.

Широко известна печальная судьба булгаковских публикаций. Ни одно крупное прозаическое или драматическое произведение при жизни писателя на родине не публиковались. После них в Грузии наступил период «долгого публицистического молчания», которое лишь в 70-х годах оказалось нарушенным, когда творчество М. Булгакова начало «входить» в грузинскую литературу в оригиналах и переводах на грузинский язык. А в те далёкие 20-е годы грузинская пресса смогла лишь возбудить интерес читателей. Они ограничились только примечанием к тексту «Белой гвардии», но не откликнулись на него. Однако «критическое молчание» оказалось восполненным многочисленными публикациями русских критиков, литературных и театральных деятелей, которые в «Театральных письмах из Москвы», в литературных обозрениях, рецензиях на произведения М. Булгакова и т. д. отражали культурную и литературную жизнь страны и держали грузинскую общественность в курсе столичных событий.

Известно, какие оживлённые споры вызвал изданный в 1925 году в Москве сборник «Дьяволиада» (повесть «Дьяволиада», «Роковые яйца»), художественные достоинства которого были отмечены М. Горьким, В. Вересаевым, А. Белым, М. Волошиным (исключение составил В. Шкловский, резко саркастически откликнувшийся на «Роковые яйца», однако и М. Булгаков также резко саркастически изображал В. Шкловского). Мнения профессиональных литераторов, писателей, высказанные в большинстве случаев в частных письмах и разговорах, не разделялись официальной печатью, которую почти всю заполонили» рапповские критики и литераторы (Л. Авербах, Г. Горбачёв, С. Осинский и т. д.), упрекавшие М. Булгакова «в отсутствии писательского миросозерцания», без которого «художественное творчество оказывается кастрированным», «в идеологической неоформленности, в профессиональной несостоятельности», пророча ему «конец творческого пути» и т. д. В дальнейшем указанные выше и присоединившиеся к ним критики, назовут М. Булгакова классовым врагом», «идеологом белогвардейщины». Однако все начиналось именно с первых литературных шагов М. Булгакова, с этих первых повестей.

Причиной подобного ожесточения, безусловно, являлись: острая социальность повестей (особенно повести «Роковые яйца»), «точное попадание нового произведения М. Булгакова в болевые проблемы общественной жизни середины 20-х годов», определённое осмеяние новой власти, которую писатель считал негодной для творческой мирной работы» и способной лишь «хорошо организовывать военные победы и охрану своего железного порядка». На подобном «критическом фоне» официальной критики, примечательна статья, опубликованная в грузинской периодической печати («Заря Востока», орган ЦК КП Грузии), в которой Ю. Соболев (член правления Всероссийского Союза писателей) иначе интерпретирует повести М. Булгакова⁵⁴. Статья «Среди книг и журналов» (подписана инициалами «Ю.С.») является обзором текущей литературы (за 1925 г.) и характеризуется стремлением глубоко проникнуть в жизненные проблемы, трактуемые писателем. Говоря о художественных особенностях творчества М. Булгакова, автор одним из первых русских критиков упомянул о влиянии Н. Гоголя на творчество М. Булгакова: «Ещё в «Дьяволиаде» [...] М. Булгаков обнаружил любопытнейшее сочетание Гофмана с весьма современным Гоголем» ⁵⁵. Гоголевские традиции в творчестве М. Булгакова, Гоголь и Булгаков, сходство и родство гоголевских и булгаковских мотивов, сюжетов, героев — проблема, нашедшая отражение в тифлисской прессе, только в дальнейшем стала предметом исследования учёных.

Высокую оценку получила и повесть «Роковые яйца» за «острую социальность» за «точное попадание в болевые проблемы». То, что для одних критиков стало причиной резких нападок на писателя, для Ю. Соболева стало аргументом выделения Булгакова и его повести из обозреваемой им текущей литературы: «Один только Булгаков со своей иронически-фантастической и сатирически-утопической повестью «Роковые яйца» неожиданно выпадает из общего, весьма благонамеренного и весьма приличного тона». «Рассказ Булгакова самый значительный и самый острый во всей книге», — справедливо считал Ю. Соболев⁵⁶.

Статья Ю. Соболева «Среди книг и журналов» помимо оперативности её появления в грузинской прессе, значительна ещё и тем, что она, видимо, явилась не только первым, но и единственным отзывом на книгу М. Булгакова. Так, при исследовании творчества М. Булгакова и современной ему литературной критики, современные критики апеллируют именно к этой «тифлисской публикации» Ю. Соболева (напр., исследователь В. Гудкова).

Являясь специальным корреспондентом «Зари Востока» в Москве, Ю. Соболев систематически печатался на страницах газеты. Публикуемые им «Театральные письма из Москвы» знакомили грузинских читателей с культурной жизнью столицы, а её частью являлся М. Булгаков, пьесы которого в 1926—1928 годах интенсивно ставились в столичных театрах. Писал корреспондент и о предполагаемых постановках «Белой гвардии» и «Зойкиной квартиры» в московских театрах, а о писателе отзывался как о стороннике «исключительно сатирической окраски [...], в своих пьесах остро и зло рисующем тёмные стороны современного быта...»; по этой причине «пьесы М. Булгакова не всегда могли казаться приемлемым в отношении идеологическом»⁵⁷. В период нападок на Булгакова, публикации Ю. Соболева отличаются определённой либеральностью. отмеченная им «идеологическая неприемлемость» пьес М. Булгакова, скорее дань официальной критике, нежели собственное мнение.

Для грузинской общественности известным оказался один из самых одиозных фигур литературной критики 20-х годов — сотрудник Главреперткома В. Блюм, печатавшийся под псевдонимом Садко. Это он послужил прототипом зловещего критика-цензора Саввы Лукича в пьесе М. Булгакова «Багровый остров» (в театре даже загримировали под Блюма). Роль «повелителя репертуара» Саввы Лукича в жизни М. Булгакова играли реальные чиновники: В. Блюм (Садко), Л. Авербах, Ф. Раскольников (призывавший «шире развернуть кампанию против» М. Булгакова), С. Горбачёв, Н. Осинский, с выступлениями которых пресса (как грузиноязычная, так и русскоязычная) знакомила грузинскую общественность.

В. Блюм (Садко) в статье «Театр за десять лет», опубликованной в газете «Заря Востока»⁵⁸, обозревая московскую театральную жизнь и рассматривая репертуар столичных театров, «упрекал» МХАТ I-ый и МХАТ II-й (недавно открывшаяся студия им. Евг. Вахтангова) за то, что «они не сдали своих дореволюционных позиций...» и остались «одинокими эпигонами, без репертуара...», поставив контрреволюционные «Дни Турбиных» [...] и «мистический «Гамлет», а это, как с апломбом писал В. Блюм, «не есть репертуар; потому, по его мнению, «эти театры оплакивали свои дни». В назидание МХАТу В. Блюм приводил пример Малого театра, который, несмотря на свою «верность традициям», круто повернулся лицом к современности и показал блестящий спектакль «Любовь Яровая»⁵⁹.

Следует отметить большую так называемую «просветительскую деятельность» Луначарского в Грузии, выражающуюся в многочисленных публикациях в грузинской прессе («Комунисти», «Сабчота хеловнеба», «Заря Востока» и других пролетарских и полупролетарских изданиях на грузинском и русском языках), в докладах и диспутах на партийно-литературных собраниях. А. Луначарский — нарком, ведавший делами науки, культуры и искусства страны, теоретик и историк литературы, активный проводник в жизнь ленинской концепции культурной революции, в меру своего понимания «помогал» грузинским партийно-литературным деятелям в формировании методологической основы советской литературы. Теоретик-литератор, с одной стороны, партийный функционер — с другой, по роду службы защищающий и активно участвовавший в строительстве новой культуры, А. Луначарский в своей деятельности оказался раздвоенным, выступая против нигилистических и вульгарно-социологических концепций лефовцев и конструктивистов, защищая классическое наследие, Луначарский, в то же время был вынужден своим официальным положением искать ошибки вульгарно-социологического характера. Отношение его к М. Булгакову и, в частности, к пьесе «Дни Турбиных» — яркое свидетельство вынужденной раздвоенности А. Луначарского. Это чувствуется и в его статье, опубликованной в газете «Заря Востока» «Два спектакля», построенной целиком на сопоставлении двух спектаклей — «Дни Турбиных» во МХАТе и «Любовь Яровая» в Малом театре (как и статья В. Блюма), и соответственно на противостоянии двух идеологий.

Признав огромный успех «Дней Турбиных» и «Любови Яровой» среди зрителей, А. Луначарский ставит своей целью «оценить социальное значение самого успеха этих пьес». Считая пьесу «Дни Турбиных» «социологически скользкой», он определяет спектакль как «сменовеховский», «идущий по пути к признанию нового порядка и лояльному сотрудничеству с ним»⁶⁰. По мнению А. Луначарского, приемля, правда, несколько формально и внешне, новый революционный порядок», М. Булгаков в то же время симпатизирует «белогвардейским интеллигентам, служившим в рядах Белой армии не за страх, а за совесть», Изображение белогвардейцев «благородными» и «преданными» своей идее, одними было воспринято «крайне возмутительно», а другими — «чрезвычайно привлекательно». Людей, «чрезвычайно привлекательно» реагирующих на подобное изображение, видимо, оказалось достаточно много, что возмущало А. Луначарского.

Нарком выражал сожаление в связи с тем, что «им (т. е. революционерам) еще не удалось переродить в настоящих граждан значительное количество злопыхательствующих обывателей». Считая пьесу «скользкой», А. Луначарский сам проявлял двойственность в оценках автора и самой пьесы. Считая пьесу «сменовеховской» (т. е. «лояльной» к власти), в то же время он назвал её контреволюционной» и упрекал М. Булгакова в «любви к мещанскому уюту», напоминающем многим сладкое время интеллигентско-мещанского житьишка».

По его мнению, «рядом с достаточно остро выраженным политическим мотивом порой голос спектакля выводил мелодию какой-то забытой нами (т. е. революционерами. — М.М.) тривиальности, связанной с чувствами живущих за «кремовыми занавесками»⁶¹.

Что касается успеха спектакля (чего А. Луначарский не хотел «скрывать»), то это объяснялось им «хорошей игрой актёров, наличием «нескольких талантливых сцен, а также «обывательским интересом к «запрещённому плоду». И в назидание умному «любознательному [...] буржуазному заграничному журналисту, считавшему спектакль «проявлением протеста против советских трафаретов», доказывающему, что «большая московская публика революционной пьесой интересоваться не может», А. Луначарский приводил пример «яркой советской пьесы» — «Любови Яровой», вызвавшей «несомненное восхищение широких масс⁶². «Восхищение» пьесой «Любовь Яровая» чувствуется и в высказывании А. Луначарского, увидевшего в пьесе К. Тренева «политические интонации», лучшим образом выражающие ту политическую идеологию, которой нарком верно служил.

Особенностью литературной критики 20-х годов является почти полное отсутствие художественного анализа творчества М. Булгакова. Подобный подход не избежал даже А. Луначарский, не только партийный функционер, но и литературный критик, драматург (его пьесы шли на сцене Т.Р.Т.). О «пассивной доброжелательности» и о «булгаковском «хихикании» по отношению к советской власти писал Г. Горбачёв (член ВАПП, рапповец)⁶³; о «полной идеологической хозяйственности» писал В. Шершеневич⁶⁴ и т. д. Восприятие творчества М. Булгакова русской критической мыслью оказалось разнообразным, как и литературная жизнь 20-х годов вообще. То либерально-умеренное, то агрессивно-недоброжелательное, то функционерски-двойственное и т. д. восприятие нашло отражение и в грузинской периодике и влияло на восприятие творчества М. Булгакова грузинской общественностью. Поэтому русскую критическую мысль, отражённую в грузинском общественном сознании, можно считать частью грузинской булгаковианы», тем более, что она сыграла значительную роль в ее формировании. Грузинская общественность активно отозвалась на творчество М. Булгакова после того, как на грузинской сцене появилась драматургия М. Булгакова. Поставленная на сцене Т.Р.Т. «Зойкина квартира» и даже не поставленные «Белая гвардия» и «Бег», попав в поле зрения грузинской литературно-театральной критики, вызвали оживлённую полемику. Она убеждает в том, что большая ее часть создавалась грузинской рапповской критикой, проводившей политику русского РАППа. Но, несмотря на идейное родство, она имела свои особенности. Злободневные вопросы русской булгаковианы: актуально ли творчество М. Булгакова? Нужно ли ставить его драматургию? Что такое булгаковщина? — вопросы «попутничества и сменовеховства» в литературе, сформировавшись в грузинкой критике, нашли ответы на фоне грузинской литературной действительности. «Булгаковщина», «сменовеховство», «попутничество», употреблявшиеся для обозначения буржуазного демократизма, «смены вехов» (позиции), попутничества в революции и т. д., ставшие нарицательными, явились мишенью не только русской советской рапповской критики, но и грузинской рапповской критики.

Проблемам, ставшим общими для всей советской литературы, грузинская литературная критика уделила много внимания. Примечательна, например, деятельность грузинского партийно-литературного деятеля Ш. Дудучава. (заведующий отделом искусств при Наркомпросе Грузии, курировал государственные и рабочие театры, являлся членом репертуарной комиссии). Грузинский Луначарский» Ш. Дудучава стоял у истоков создания грузинской пролетарско-рапповской критики, писал статьи по теории литературы. В поисках теоретических и методологических основ грузинской советской литературы Ш. Дудучава опирался на принципы партийности и классовости литературы, Постановка «Зойкиной квартиры» на сцене Т.Р.Т. и попытка осуществления на грузинской сцене «Белой гвардии» и «Бега» обратили его взор к творчеству М. Булгакова, в частности, к его драматургии. «Магистральные вопросы» советского и грузинского театра были поставлены на совещании (широко разрекламированном грузинской прессой), в театре им. Ш. Руставели (1927 г., 14 февраля), на котором с докладом «Современный театр» выступил Ш. Дудучава. Доклад был опубликован в центральных газетах и журналах Грузии (газ. «Комунисти», «Заря Востока», журн. «Сабчота хеловнеба» и т. д.) и вызвал оживлённые споры.

План доклада указывает на значительность поставленных в нем вопросов и на их злободневность: 1. Театр и драматургия; 2. Октябрьская революция и проблема нового зрителя; 3. Новый зритель как составная часть театра; 4. Элемент новой драматургии; 5. Формальные поиски и борьба театральных направлений в Москве; репертуар у Мейерхольда; 7. «Ревизор» и «хлестаковщина» в Малом театре; 8. «Камерный театр»; 9. Два полярных полюса в московской драматургии: «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая»; 10. Проблема рабочего театра; 11. Возможности и перспективы грузинского театра; 12. Заключение⁶⁵.

В докладе «булгаковские проблемы» обсуждались на фоне состояния современной драматургии, современного советского и грузинского театров, поговорив о судьбах театра, о достижениях и неудачах, о театральном кризисе, Ш. Дудучава подробно рассматривает положение в современной советской драматургии, которую, по его мнению, «характеризует два уклона: «булгаковщина» «Зойкина квартира», «Дни Турбиных») [...] и выдержанная революционная драматургия («Любовь Яровая», «Рычи, Китай», «Лево руля» и масса других)⁶⁶. Как видим, доклад Ш. Дудучава, как и статья А. Луначарского, был построен на сопоставлении двух идеологий: нереволюционной («Дни Турбиных») и революционной («Любовь Яровая» и другие). По времени доклад совпал с окончанием московской творческой командировки, из которой Ш. Дудучава, «обогащённый» партийными указаниями, предстал перед тифлисской литературно-театральной общественностью. Он довольно подробно изложил мнение о «булгаковщине», как о явлении, выражающем «упадочные» умонастроения Булгакова, неприемлемые для современного театра, и «напомнил» грузинским театральным деятелям о задачах и назначении театральной критики: булгаковщина — сменовеховское признание революции. Идейно она — закрепление упадочных настроений [...] Поэтому «задача театральной критики — энергично и беспощадно вести борьбу с этим сменовеховским течением на театре», — утверждал докладчик⁶⁷. Как и в статье А. Луначарского, «Дни Турбиных» были названы «тенденциозно контрреволюционной вещью», а «Зойкина квартира» — злой «насмешкой над советской действительностью». «Дни Турбиных» так и не были поставлены на грузинской сцене, а «Зойкина квартира» в то время (когда Ш. Дудучава делал доклад), ставилась на тифлисской сцене и пользовалась зрительским успехом. Причиной тому, видимо, была не злая, а объективная насмешка над советской действительностью. Но Ш. Дудучава говорил только о «кассовом успехе» «Зойкиной квартиры». «Кассовый успех» спектакля он рассматривал в отрыве от зрительского успеха.

На диспуте в театре им. Ш. Руставели, нашлись критики, упрекавшие Дудучава в «слишком общих и малообоснованных характеристиках московских театральных направлений»⁶⁸. Что касается «булгаковских пассажей» доклада, то они не были приняты безоговорочно. Защитником Тифлисского рабочего театра и его постановки (имеется в виду «Зойкина квартира») выступил Вл. Швейцер (пессимист), возразивший Ш. Дудучава «против упрёков «в мещанском уклоне»⁶⁹. Вл. Швейцер выступал и против общественного обвинителя (члена ТАПП) Сутырина на суде, устроенном тифлисской общественностью над «Зойкиной квартирой» (отчёт о суде не найден, но, видимо, Вл. Швейцер свою постановку защищал, как и на диспуте в театре им. Ш. Руставели).

Несколько слов о личности Вл. Швейцера, деятельность которого интересна в связи с постановкой пьесы М. Булгакова «Зойкина квартира» на сцене Т.Р.Т. (пьеса поставлена и в БРТ). После создания Бакинского Сатир-Агит и Рабочего театров, Вл. Швейцер в 1926 г. в Тифлисе на вполне профессиональном уровне создаёт грузинский театр, в режиссёрский совет которого приглашает выдающихся грузинских режиссёров — К. Марджанишвили и С. Ахметели. Ставя революционно героическую драму в духе мейерхольдовского «конструктивного реализма», Вл. Швейцер в то время стремился пропагандировать русское классическое наследие и современную русскую драматургию. Он одним из первых в Закавказье, на сценах Грузинского и Тифлисского театров осуществил постановку пьес Н. Эрдмана «Мандат»), В. Катаева («Растратчики»), И. Бабеля («Закат»), Евг. Замятина «Общество почётных звонарей»), М. Булгакова («Зойкина квартира»). Постановка «Белой гвардии» осталась неосуществлённой.

Вл. Швейцер дружил с К. Марджанишвили и А. Ахметели, был знаком с кинорежиссёром И. Перестиани, с актрисой Н. Вачнадзе, с поэтом Т. Табидзе. После переезда в Москву он проявил себя и на журналистском поприще, издал книгу «Россия в бегах» и книгу-воспоминание «Диалог с прошлым». В ней говорится о знакомстве Вл. Швейцера с выдающимися деятелями культуры: с А. Толстым, с К. Марджанишвили, с К. Чуковским, с В. Пудовкиным, с Я. Протазановым, с Откевичем и др. Как пишет Вл. Швейцер, рассказы об этих людях «построены на личных впечатлениях, большей частью связанных с работой над фильмом, спектаклем, книгой»⁷⁰.

С работой Вл. Швейцера над спектаклем «Зойкина квартира» в Т.Р.Т. связана и встреча с М. Булгаковым, которая произошла в 1928 году, во время приезда писателя в Грузию с женой Л. Белозерской. Встречу с директором театра (директором и художественным руководителем Т.Р.Т. в 1926—1928 годах являлся Вл. Швейцер (Пессимист) и беседу режиссёра с писателем о постановке «Зойкиной квартиры» довольно подробно описывает Л. Белозерская в «Воспоминаниях»⁷¹. Об этой тифлисской встрече в ресторане с заманчивым названием «Симпатия» Вл. Швейцер вспоминал позже, в Москве, во время его второй встречи с писателем. В «Диалоге с прошлым» говорится о впечатлении, связанной с этой встречей: «О Булгакове, встретившись с ним в первый раз, я подумал: какое русское, крестьянское лицо, как у молодого Толстого. И простота его какая-то сложная, изысканная»⁷². Тифлисские связи М. Булгакова немногочисленны. Поэтому, судя по вкладу, который Вл. Швейцер внёс в возникновение «грузинской булгаковианы», он заинтересовал и диссертанта.

Проблемы, возникшие в русской литературе и обозначенные как «булгаковщина», «сменовеховство» и др. стали актуальными и в грузинской литературе. Литературно-партийно-критическая деятельность Ш. Дудучава свидетельствует о заинтересованности грузинской пролетарской критики названными вопросами. Не менее обсуждаемым стал и вопрос о попутничестве в литературе вообще, и в частности, о русских (М. Булгакове и других) и грузинских попутчиках. Этой проблеме периодическая грузинская печать и грузинские критики уделили большое внимание. Позиция многих из них (особенно Б. Жгенти, П. Кикодзе) отличалась особенной резкостью. Платон Кикодзе, один из активных членов Ассоциации молодых пролетарских писателей Грузии, член многих редколлегий партийных изданий, считал себя «в первую очередь большевиком-партийцем», а потом уже литератором-критиком»⁷³. Особую неприязнь он проявлял к писателям старого поколения и к «попутчикам» в литературе. По его мнению, «литературный попутчик не стоит в рядах революционеров, он только осторожно следует за ними, или сочувствует их делу. В большинстве случаев, попутчиками становятся в случае победы революции. Если б они с самого начала включились в революционную борьбу, их бы называли не попутчиками, а соратниками революционеров...». Попутчики не приемлют революционную идею, и не могут воспринимать революционную тематику, идя за революцией, но любя прошлое, они оглядываются назад⁷⁴.

В доказательство «своей теории» П. Кикодзе называл русских и грузинских попутчиков (например, Мих. Джавахишвили), как Л. Авербах М. Булгакова, «не рядил их даже в попутнические тона». В отличие от П. Кикодзе, Ш. Дудучава снисходительно относился к «литературным попутчикам». Он считал нужным «защищать и сохранять их». На пленуме Закавказской Ассоциации пролетарских писателей, весьма пестром и интернациональном по составу и литературным направлениям, Ш. Дудучава выступал весьма смело, считал «попутчиков нужными, т. к. они являются квалифицированными специалистами от литературы и у них «нужно учиться»⁷⁵.

Ш. Дудучава возражали представители пролетарской критики — Б. Бучаидзе, В. Сутырин. Последний предлагал вести «борьбу за попутчика в смысле его «воспитания», он призывал, «чтобы, как и в РСФСР, наиболее читаемыми писателями были пролетарии». Против Ш. Дудучава выступил и представитель ашнакской литературы Вананцян. Отмстим, что литературные взгляды Ш. Дудучава со временем претерпели изменения, стали более умеренными (что по времени совпало с его освобождением от должности Председателя Главискусства «по личной просьбе, чтобы заняться исследовательской деятельностью»). В его статьях конца 20-х годов уже не наблюдались выпады против «булгаковщины», «сменовеховства» и других литературных явлений. Драматургия М. Булгакова в Грузии и ее восприятие грузинской литературно-театральной общественностью — одна из составных частей грузинской театральной булгаковианы. Не менее интересной является та её страница, в которой говорится о пребывании М. Булгакова в Грузии, ибо с каждой поездкой связана какая-нибудь история.

§ 5. Несколько гипотез о пребываниях М. Булгакова в Грузии (1927, 1928 годы)

Известно, как невелик географический ареал путешествий М. Булгакова. Это пребывание во Владикавказе, постоянное место жительства в Москве, кратковременные поездки в Ленинград, в Киев (в связи с постановками пьес, кончающимися всегда неудачно), отдых в Крыму, в Коктебеле (по приглашению М. Волошина). С Грузией его связывали волнующие воспоминания, полные надежд и разочарований; творческие планы (печататься и ставиться на тифлисской сцене), дни отдыха на любимом им Черноморском побережье Грузии, в Батуми. О том, что у писателя не должен быть «закрыт горизонт», он писал Правительству, Сталину, Енукидзе, Горькому и другим. Он просил их «изгнать его за пределы» СССР, «отпустить великодушно на свободу», «ходатайствовать о направлении его в заграничный отпуск», потому что в условиях «духовной и физической несвободы...» у него будет «отнята высшая писательская школа...» и «привьется психология заключённого...», тогда «писатель замолчит», а «если писатель замолчал [...], погибнет». О «закрытии» перед писателем «горизонта» свидетельствует его письмо к брату в Париж (куда Н.А. Булгаков эмигрировал после Гражданской войны), написанное в 1933 году, в период работы над романом о великом французском комедиографе Мольере. «С начала работы над пьесой живу в призрачном и сказочном Париже 17 века», — писал он брату. И чтоб хотя б в воображении представить действительность Парижа мольеровского времени и окунуться в атмосферу эпохи, он просил брата прислать «точное описание памятника Мольеру [...] по следующей схеме: материал, цвет статуи Мольера, материал, цвет женщин у подножья. Течёт ли вода в фонтане [...] название места [...], куда лицом обращён Мольер»⁷⁶. Так драматург собирал материал своих произведений.

География поездок М. Булгакова невелика: из Киева на фронт, пребывание в провинциях России, относительно долгое пребывание во Владикавказе, зато персонажи М. Булгакова действуют в различных странах, это Франция, Испания, древний Ершалаим, Грузия. Из этих стран М. Булгаков побывал только в Грузии.

Первое пребывание М. Булгакова в Грузии, состоявшееся в 1921 году и длившееся почти 3 месяца, началось в Тифлисе и окончилось в Батуми. Основная цель путешествия (носившего не туристический характер) — желание эмигрировать, осталась неосуществлённой. Вместе с женой Т. Лаппа, пережив невзгоды, нужду, М. Булгаков, подобно своему персонажу («Записки на манжетах»), прощаясь с Цихисдзири, Махинджаури, Зелёным мысом, лил «соленые, как морская вода, слезы». Но именно в Батуми произошёл судьбоносный поворот в его судьбе, встретившись с Мандельштамом, вняв его совету, уверовавший в свои творческие возможности, Булгаков вместо Европы (или какой-нибудь другой страны) едет в Москву, чтоб «остаться там навсегда» и «состояться русским писателем».

Оставила ли Грузия, помимо этого «следа», какой-нибудь другой «след», например творческий, в жизни М. Булгакова? Безусловно, оставила. В Грузии М. Булгаков работал над «Записками на манжетах» (по предположению Т. Лаппа, «Записки на манжетах» М. Булгаков «начал именно в Батуми»), в которых нашло отражение Черноморское побережье Грузии: Цихисдзири, Зелёный Мыс, Махинджаури и то настроение, которое владело им в лето—осень 1921 года. Здесь «Турбиных» он переделывал в большую драму. Через десять лет (1931 г.), в пьесе «Адам и Ева», писателю опять вспомнился Зелёный Мыс. Что же касается Батуми, то этот город (теперь уже в связи с пьесой «Батум») в конце жизни писателя вновь сыграл судьбоносную роль, только на этот раз трагическую.

Второе пребывание М. Булгакова в Грузии состоялось в 1928 году (вскоре после отказа о выдаче ему разрешения на право выезда за границу), Л. Белозерская в «Воспоминаниях» писала: в апреле месяце (1928 г.) «вдруг Михаилу Афанасьевичу загорелось ехать на юг, сначала в Тифлис, а потом через Батуми на Зеленый Мыс»⁷⁷. Невзгоды, пережитые им тогда, разочарования, казалось бы, не должны были вызвать в нём желание пережить старое. Но, видимо, Булгаковым владела ностальгия по старому Батуми, где ему 7 лет назад (как и его герою) пришлось лить горькие слезы. Об этом свидетельствует путешествие, совершенное вместе с Л. Белозерской в 1928 г., почти с той же последовательностью и по тому же маршруту. Но в отличие от 1921 года, это путешествие носило туристический характер на фоне старых воспоминаний, хотя и не было полностью лишено деловитости.

Л. Белозерская, в отличие от мужа человек романтического настроя, оставила красноречивые воспоминания. Судя по сё описанию, тифлисская жизнь четы Булгаковых протекала беззаботно, весело и романтично. Поселившись в гостинице «Ориант» на проспекте Руставели, они наслаждались видом города, который «поздним вечером очень красив и загадочен. Слегка вырисовываются тёмные силуэты гор, и какими-то особыми кажутся огоньки фонарей — блестки на чёрном бархате». Они «купались в солнце, купались в серных банях. Ходили через Верейский спуск в старый город, в Закурье». Они видели «то висячий балкон, то каменные ступени — крутой, карабкающейся на гору лестницы, вдруг остро напоминающей Константинополь»⁷⁸.

Таким увидели Булгаковы Тифлис, старая часть которого им напоминала Константинополь, откуда Белозерская вернулась после эмиграции, а Булгаков, наоборот, недавно рвался туда. Приезд Булгаковых в Тифлис ознаменовался и новой встречей с дирекцией Тифлисского рабочего театра (об этом подробно в главе, посвящённой «Зойкиной квартире» на сцене Т.Р.Т.»), которая закончилась приятным вечером «в ресторане с заманчивым названием «Симпатия», в котором, описывает Л. Белозерская, «тускло-золотистые стены были расписаны портретами: Пушкин, Лермонтов, Горкий (так и написано), всё в медальонах из виноградных гроздьев и все на одно лицо сильно грузинского типа. За стойкой, заставленной национальными закусками, приправленными тархуном, киндзой, праси (это лук-порей), цицматом (особый сорт салата), стоял такой же черноусый грузин, как Пушкин, Лермонтов, Горкий. Застолье длилось часов пять. Тост следовал за тостом. Только и слышалось «алаверды к вам, алаверды к вам...»⁷⁹.

То, что впоследствии вспоминала Л. Белозерская, безусловно, относилось и к Булгакову, к которому, как и к другим присутствующим за столом, были адресованы произнесённые тосты. Разница лишь в том, что, в отличие от Белозерской, Булгаков, согласно своему характеру, не оставил восторженных отзывов, но о том, что он находился в приподнятом настроении, свидетельствуют воспоминания второго очевидца их тифлисского путешествия — Марики Чимишкиан. О ней Белозерская вспоминала: «Полуфранцуженка, полуармянка, молодая и очень хорошенькая девушка, которая много лет была связана с нашей семьёй»⁸⁰. Впоследствии Марика из Тифлиса» (так её называли в семье Булгаковых) вышла замуж за Ермолинского (их браку способствовал М. Булгаков), одного из первых биографов М. Булгакова, известного советского киносценариста (автора киносценариев «Поднятая целина», «Дело Артамоновых» и т. д.). Даже после развода с Ермолинским и после развода Булгакова с Белозерской, она продолжала дружить с «новой» семьёй Булгаковых (М. Булгаковым и Е.С. Булгаковой). М. Чимишкиан-Ермолинской, как пишет Л. Белозерская, «выпала печальная доля дежурить у постели умирающего писателя Булгакова в качестве сестры милосердия и друга»⁸¹.

В воспоминаниях М. Чимишкиан (записанных М. Чудаковой в 1969 году), М. Булгаков выглядит веселым, беззаботным, компанейским человеком. Едва познакомившись (через общую знакомую по Владикавказу), Булгаков нанял машину, и они «поехали кататься на Коджорское шоссе. Очень смеялись. Потом Булгаков сказал: «Нет, сегодня нам нельзя расставаться. В это время в Оперном Тифлисском театре гастролировал Малый театр — и как раз в тот вечер шел «Ревизор» со Степаном Кузнецовым. Булгаков побежал за билетами»⁸².

Во время спектакля внимание Л. Белозерской привлекла сидящая недалеко от них в ложе мать Сталина. Сам спектакль Л. Белозерской не понравился. «Посмотрев первое действие и заскучав», она ушла со спектакля, решив прогуляться по городу (оставив Булгакова с новой знакомой). Тифлисский спектакль Малого театра ей напомнил мейерхольдовскую постановку «Ревизора», увиденную ею и Булгаковым в Москве и спор, произошедший между ними. В отличие от жены, которой нравилось «смелое и новаторское режиссёрское решение», «если оно талантливо сделано», Булгакова раздражало «самовольное вторжение режиссёра в произведение», что воспринималось им как «искажение замысла автора и его неуважение»⁸³.

Примечательно, что в связи с постановкой «Ревизора» газета «Комунисти» развернула полемику о традициях и новаторстве в театральном искусстве. В статье под заглавием «Невыносимый консерватизм или «Ревизор» в Малом театре» газета критиковала постановку спектакля за «выдыхающуюся старину». «Со времён первой постановки «Ревизора» (с ветхозаветных времён) ничего не изменилось в режиссуре спектакля, она не обогатилась ни одним новым штрихом», — писала газета⁸⁴. Сравнивая постановку Малого театра с постановкой Театра Мейерхольда, предпочтение отдавалось мейерхольдовскому «Ревизору» (тифлисская публика была знакома с мейерхольдовской постановкой) за обобщённый показ действительности и из-за новаторского искусства». По мнению газеты, «невыносимый специфический консерватизм» стал причиной того, что морально и физически уставшая публика покидала театр»⁸⁵. Более умеренно, но почти в том же духе писала газета «Заря Востока». Отмечая высокое артистическое мастерство Малого театра (особенно Степана Кузнецова), она упрекала постановщиков спектакля в том, что «Ревизор» цельной картины собой «не явил»⁸⁶. Так что, в спорах Булгакова и Белозерской о традиции и новаторстве искусстве, грузинская пресса заняла позицию Л. Белозерской (о чём она, конечно, не подозревала).

Тифлисский спектакль Малого театра интересен не только как литературно-биографический факт жизни Булгаковых в связи с их пребыванием в Тифлисе, стал очевидным и другой факт, заставивший усомниться в общепринятом мнении о продолжительности их пребывания в Грузии. Известно, что Булгаковы в Тифлис приехали 24 апреля 1928 года. По воспоминаниям Л. Белозерской, «к началу мая и через Батум на Зелёный Мыс поехали»⁸⁷. В «Энциклопедии булгаковской» датой нахождения Булгаковых на Кавказе (Грузия, затем Владикавказ, Гудермес), названа «21 апреля — середина мая»⁸⁸.

Между тем, как отмечено М. Чудаковой, 18 мая Булгаков сдаёт в ОГПУ заявление, где сообщает, что просил Горького «ходатайствовать перед ОГПУ о возвращении своих рукописей, содержащих крайне ценное личное для него отражение его настроения в прошедшие годы (1921—1926)»⁸⁹. Однако гастроли Малого театра в Тифлисе проходили с 19 мая по 5 июня 1928 года. К гастролям грузинская общественность долго готовилась. Периодическая печать (газеты «Комунисти», «Заря Востока», журн. «Сабчота хеловнеба») уделила им большое внимание и широко обсудила гастрольные спектакли. «Тифлис Малый театр посетил 37 лет тому назад», подогревая зрительский интерес, писала «Заря Востока», сообщив точную дату начала и конца гастролей (договорённость о дате достигнута годом ранее), знакомила грузинских зрителей с составом труппы (Яблочкина, Молчанинова, Садовский, Кузнецов, Гоголева и другие) и с репертуаром театра «Любовь Яровая», «Плоды просвещения», «Горе от ума», «Ревизор», «Идиот» и пьес Островского), в котором премьерным гастрольным спектаклем на 19-е мая пришлась пьеса Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», а вторым спектаклем, 20-го мая, пьеса Н. Гоголя «Ревизор»⁹⁰.

Дату начала гастролей и постановку «Ревизора» 20-го мая подтверждает и газета «Комунисти»: «Гастроли МТ начинаются завтра (т. е. 19-го мая), а 20-го мая будет представлен «Ревизор», — писала в заметке от 18 мая⁹¹ (т. е. в тот день, когда по предположению М. Чудаковой Булгаков внёс заявление в ОГПУ). Рецензии на спектакль «Ревизор» (о них уже шла речь выше), с завидной оперативностью появившиеся через два-три дня (в газете «Заря Востока» — 23 мая, а через день в газете «Комунисти»), могут явиться доказательством, что «Ревизор» был поставлен именно 20-го мая и супруги Булгаковы присутствовали на нём, не позже и не раньше указанной даты (второй раз «Ревизор» утренним спектаклем шёл 4-го июня). Исходя из изложенного выше, можно усомниться во всех названных датах, начиная с даты, указанной Л. Белозерской (когда она временем отъезда из Тифлиса в Батум считает «начало мая»).

Чем объяснить промах в воспоминаниях Л. Белозерской? Дело в том, что «Воспоминания» писались ею в преклонном возрасте, и поэтому различные фактические ошибки при указании даты, неточности, в том числе и в дате их приезда в Батуми, вполне возможны. Данный факт вносит коррективы как в воспоминания Л. Белозерской, так и в выводы, в дальнейшем сделанные булгаковедами на основании её воспоминаний. Если Булгаковы действительно смотрели «Ревизор» в постановке гастролировавшего в Тифлисе Малого театра (в чем нельзя усомниться, это же подтверждает и их «тифлисская знакомая»), то это могло произойти только 20-го мая 1928 года. Так подтверждается наше предположение о том, что 20-го мая 1928 года супруги Булгаковы находились ещё в Тифлисе. Таким образом, на более длительное время отодвигается и срок их пребывания в Грузии.

Ожидавший супругов отдых на Черноморском побережье Грузии («через Батум на Зелёный Мыс»), куда они отправились после Тифлиса, был полон поэтических впечатлений. Впечатления в художественном виде нашли отражение в «Записках на манжетах»: «цветущие магнолии», «белые цветы величиной с тарелку. Бананы. Пальмы», «поющее море у гранитной глыбы», солнце, погружённое в море» и т. д. Однако документально М. Булгаков проявляемые чувства не фиксировал. Зато Л. Белозерская не скупилась на красивые слова. Недосказанное Булгаковым досказала она. И когда она пишет о том, что «дождливый Батум» ей не нравился потому, что «под дождём он серый и некрасивый» и когда она о своих впечатлениях «в развёрнутом» виде написала друзьям в Москву, то её «цензор — М.А. всё вычеркнул»⁹². Это означает, что романтический настрой, отмеченный Л. Белозерской в «Воспоминаниях», видимо, не относился к М. Булгакову, он только приписал его рассказчику «Записок». Л. Белозерская не могла скрыть восторга от Зелёного Мыса, который, по её мнению, похож на Ниццу. «Лучшей Ниццы, чем этот уголок, в наших условиях трудно было и придумать»⁹³.

«Крымские впечатления» М. Булгакова: «Крым такой же противненький, как и был»⁹⁴, — резко отличаются от «грузинских» впечатлений, о которых Белозерская «в развёрнутом» виде писала в «Воспоминаниях»: «Это удивительно, до чего он любил Кавказское побережье — Батум, Махинджаури, Цихисдзири, но особенно Зелёный Мыс, хотя, если судить по «Запискам на манжетах», большой радости там в своих странствиях он не испытывал». Лил слёзы, такие же солёные, как морская вода»⁹⁵. И когда Л. Белозерская считает, что «посмотрев на фотографию М.А., снятую на Зелёном Мысе, сразу становится но, что он был тогда спокоен и весел»⁹⁶, ей можно верить, ей, единственной свидетельнице душевного состояния в период путешествия по Грузии. А душевное равновесие и спокойствие, как известно, не часто посещали писателя.

М. Булгаков в 1928 году второй раз побывал в Тифлисе. Внезапный и кратковременный приезд писателя в столицу республики (осенью того же года, перед премьерой «Тараканьих бегов» в театре им. Ш. Руставели), по нашему мнению, носил вовсе не туристический характер. Иначе, чем объяснить его пребывание в Тифлисе (одного, без сопровождения жены) в ответственное для него время, когда решалась судьба его пьесы «Бег» в Главреперткоме и двух театрах Москвы и Ленинграда? Выдвинутая гипотеза, рассматривающая это пребывание как деловой визит, связанный с попыткой поставить пьесу «Бег» на тифлисской сцене, имеет право на существование. Неосуществлённая мечта А. Ахметели (может быть, и Булгакова) поставить «Бег» на тифлисской сцене очень скоро была осуществлена постановкой пьесы грузинского драматурга В. Берадзе «Тараканьи бега» в театре им. Ш. Руставели (подробно об этом см. параграф «Сандро Ахметели и М. Булгаков»)^***.

М. Булгаков (на этот раз с Е.С. Булгаковой) побывал в Грузии и в 1936 году: Синоп, Тифлис и через Военно-Грузинскую дорогу продолжил путь дальше. Он второй раз исполнил желание — проехаться по Военно-Грузинской дороге (в первый раз во время путешествия с Л. Белозерской в 1928 году). Известно, что в 1921 году, когда бушевала война на Северном Кавказе, он не смог из Владикавказа приехать в Грузию по знаменитой дороге, проторённой русскими поэтами и писателями, а поехал кружным путём, через Баку, что образно описано им в повести «Богема».

В последний раз М. Булгаков, Е.С. Булгакова и бригада МХАТовцев попытались посетить Грузию в 1939 г. (Тифлис, Кутаиси, Батуми) в связи с постановкой пьесы «Батум» (для обогащения спектакля этнографическими и фольклорными материалами). Однако попытка, оставшаяся неосуществлённой, стала в какой-то степени и трагичной, опять-таки из-за пьесы «Батум» и, особенно, из-за событий, развернувшихся вокруг её создания (об этом подробно в гл. «Булгаков-Сталин»). Итак, булгаковедам известно 4 приезда М. Булгакова в Грузию (1921 г., весна и осень 1928 г., 1936 г.), и ни одно из них не нашло отклика в грузинской периодической печати. В этом факте нет ничего удивительного. В 1921 году М. Булгакова в Грузии ещё никто не знал, т. к. он пока являлся «известным драматургом лишь владикавказского значенья». В 1928 году в центральной печати на Булгакова уже надвигалась критическая буря, и грузинская официальная пресса, «чуткая» к идеологическим веяниям, видимо, это почувствовала и не привлекала к нему внимания. Второй осенний приезд 1928 г., по нашему мнению, являлся деловым и проходил почти инкогнито. В 1936 году «затравленного» М. Булгакова пресса вновь упорно не замечала.

Ни одно из известных булгаковедам пребываний писателя не было отмечено грузинской прессой, но нас заинтересовал следующий факт. Дело в том, что грузинская газета «Комунисти» от 21 апреля 1927 года опубликовала сведение, в котором сообщалось о приезде М. Булгакова в столицу Грузии (приводим перевод объявления): «Приезд драматурга Михаила Булгакова. В Тбилиси приехал драматург Михаил Булгаков, автор «Зойкиной квартиры» и «Дней Турбиных», которые в настоящее время ставятся в Московском 1-ом Художественном академическом театре и в студии им. Евг. Вахтангова»⁹⁷.

Как видим, в объявлении очень чётко говорится о приезде М. Булгакова, как о факте. К сожалению, в других газетах об этом приезде ничего не сообщалось, и в дальнейшем никакой информации о пребывании русского писателя не последовало, что ставило под сомнение как факт приезд Булгакова в Грузию в 1927 году, так и само сообщение газеты «Комунисти». И «Энциклопедия булгаковская», сообщающая «в конце апреля 1927 года о заключении М. Булгаковым договора с МХАТ на пьесу «Рыцарь Серафимы» («Изгои»), также вселяла некую неуверенность в реальность факта пребывания М. Булгакова. Но в какой-то степени сомнения рассеяла фотография с изображением М. Булгакова на фоне батумских пальм с надписью: «30.04.27 г., Батум». Но, только фото (правда, широко известное в литературных кругах: опубликовано в книге М. Чудаковой «Жизнеописание Михаила Булгакова», с. 316), видимо, не могло стать достаточной «уликой», подтверждающей факт булгаковского посещения Грузии в 1927 году (в этом нет ничего удивительного: велика вероятность механической ошибки при указании даты). После обнаружения объявления о приезде Булгакова в Грузию в 1927 году, опубликованном в газете «Комунисти», зафиксированные на фотокарточке пальмы подпись с датой в определённой степени становятся реальным фактом. И дата, указанная на фото, совпадающая с датой, объявленной в газете «Комунисти», тоже становится ещё одним аргументом для подтверждения версии о приезде Булгакова в Грузию в 1927 году. Что касается данных «Энциклопедии булгаковской», в которой сообщается о договоре Булгакова с МХАТом «в конце апреля» (т. е. в тот период, когда, по нашей версии, Булгаков находился в Батуми), то точная дата договора не указана, а датировка — «конец апреля» — понятие растяжимое, договор мог быть подписан во время пребывания писателя в Грузии.

Примечательна статья грузинского исследователя Л. Эсадзе, опубликованная в 1968 году, в которой утверждалось, что «контакты Булгакова с Батуми требуют уточнения», опираясь на свидетельство Л. Белозерской, Л. Эсадзе пишет, что «в 27—28 годах супруги четыре раза были в Батуми»⁹⁸ (по словам Л. Эсадзе, указанная информация из личного архива Л. Белозерской «любезно предоставлена Р. Сурманидзе»). Информация о «четырёх пребываниях» четы Булгаковых в Сухуми в действительности требует уточнений, поскольку Л. Белозерская кроме пребывания 1928 года ни об одном другом не вспоминала. Что касается промелькнувшей в информации даты «1927 год», то она является зацепкой в утверждении, выдвинутой версии о пребывании писателя в Грузии в тот год. Может быть, М. Булгаков действительно приехал в 1927 году в Грузию, в частности, в Батуми, внезапно, приехал один с кратковременным визитом, а может, это был визит оживления воспоминаний молодости». Во всяком случае, версия о пребывании М. Булгакова в Грузии в 1927 году подкрепляется двумя доказательствами: сообщением газеты «Комунисти» и фотографией, запечатлевшей год батумской жизни М. Булгакова и время его нахождения в городе.

И ещё одна возможность побывать в Тифлисе появилась у М. Булгакова в 1934 г. декабрь), когда из столицы Грузии последовал звонок, приглашающий его «тут же ехать в Тифлис», т. к. на кинофабрике Госкинпрома для него «нашлась работа»⁹⁹. Через месяц «опять звонили, звали в Тифлис», но, по свидетельству Булгаковой, «с Грузией они ошиблись»¹⁰⁰ (т. е. Грузию они «подвели»). Обещание М. Булгакова приехать в Тифлис весной, тоже осталось неосуществлённым. Причиной могла стать ситуация, возникшая в связи с «кинематографической деятельностью» М. Булгакова. С весны 1930 года, когда М. Булгаков начал служить во МХАТе в качестве режиссёра-ассистента, он включился в работу над созданием сценария «Мёртвых душ» Н. Гоголя. Конечно, создание инсценировок — вынужденное занятие для такого большого писателя, каким являлся М. Булгаков, но Гоголя писатель считал своим литературным наставником и отказаться от возможности импровизировать на гоголевские темы и показать, «как живёт гоголевский сюжет в искусстве XX века»¹⁰¹ он не хотел.

Чичиков, согласно сценария М. Булгакова, получился «реальным плутом, пирующим в стране, где авантюрам даётся ход, а плодами их пользуются люди бездарственные»¹⁰². «Мёртвые души» по инсценировке М. Булгакова в постановке МХАТа (ноябрь 1932 г.) «прожили не одно десятилетие, получили зрительское признание, овеянное славой, стали спектаклем классического авторства МХАТа»¹⁰³.

Через несколько лет (в 1934 г.) М. Булгаков получает заказ на кинопоэму. Получив договор с московской киностудией «Союзфильм» (31 марта 1934 г.), Булгаков начинает работу над киносценарием и создаёт несколько редакций «Похождения Чичикова, или Мёртвые души» (так назывался киносценарий); он обсуждался на режиссёрском совете киностудии И. Пырьевым, и им же несколько в нём вносились поправки. После нескольких месяцев кропотливой работы М. Булгакова, киносценарий кинофабрикой оказался возвращённым на доработку. Неудачно сложилась судьба и киносценария «Ревизор», заказанного киностудией «Украинфильм» (16 августа 1934 г.). Уж слишком жизнеспособным и актуальным оказался «гоголевский сюжет в искусстве XX века», что прослеживалось на примере булгаковских киносценариев по мотивам Н. Гоголя. Такова причина неудавшейся кинематографической судьбы М. Булгакова. Приблизительно в это же время (ноябрь—декабрь 1934 г.) из тифлисского Госкинпрома М. Булгаков получил приглашение: поставить кинофильм по булгаковскому киносценарию. Однако, писатель, поработавший над киносценариями и не добившийся их реализации, мог уже не верить в свой «кинематографический успех», потому не стал обременять себя новым договором с тифлисской киностудией. Конечно, речь идет о нашем предположении. Но неоднократные приглашения тифлисской киностудии являются фактом, а их неосуществление — это ещё одна неопознанная часть творческих возможностей М. Булгакова, которые при реализации стали бы примером творческого взаимодействия М. Булгакова с грузинской литературно-кинематографической общественностью.

В период первого пребывания в Грузии (1921 г.), связь М. Булгакова с грузинской общественностью ограничилась знакомством с поэтом А. Порошиным. Тогда же состоялось литературное знакомство и с грузинским русскоязычным автором А. Чачиковым, сотрудничавшим в русских литературных журналах Грузии, «слабый след» батумского знакомства в дальнейшем оказался продолжен в Москве (об этом в дневнике Е.С. Булгаковой). О нескольких личных знакомствах М. Булгакова с представителями грузинской культуры пишут Л. Белозерская и Е.С. Булгакова в воспоминаниях и дневниковых записях. Теплые воспоминания связывали Л. Белозерскую с Кирой Андроникашвили, женой Б. Пильняка, разделившей, по словам Л. Белозерской, «печальную его участь»¹⁰⁴. В связи с воспоминаниями о грузинской актрисе Нате Вачнадзе всплывает имя В. Маяковского.

Противоречивые взаимоотношения М. Булгакова и В. Маяковского широко известны. Они не любили друг друга в творческом аспекте (известно мнение В. Маяковского о постановке «Дней Турбиных» во МХАТе, отдельные его высказывания о М. Булгакове, например, в пьесе «Клоп»). По некоторым данным, в жизни они часто общались. Одной из причин их общения стала Ната Вачнадзе, выразившая желание познакомиться с семьёй Булгакова. В. Маяковский, общий знакомый Булгаковых и Маты Вачнадзе, помог в осуществлении желания. Вот что пишет племянник Л. Белозерской: «Однажды В.В. Маяковский был в доме Булгаковых. Вместе с ним приехала знаменитая киноактриса Ната Вачнадзе, которой хотелось побывать в доме Булгаковых. Любовь Евгеньевна много слышала о Нате Вачнадзе со слов её сестры Киры Андрониковой, которая бывала очень часто в их доме. На взгляд Любови Евгеньевны, «сёстры были решительны, смелы и обаятельны, хорошо образованны, но внешне совершенно непохожие: Ната Вачнадзе была очень женственна, её сестра, жена писателя Б. Пильняка, чем-то напоминала грузинского озорного мальчишку»¹⁰⁵.

Сравнивая двух сестёр — Киру Андроникашвили и Нату Вачнадзе, Л. Белозерская отдаёт предпочтение Нате Вачнадзе. «Ничего напоминающего сладкую красоту сестры в Кире не было. У той глаза, как звёзды, рот — розовый бутон, кожа — персик, весь арсенал женской восточной привлекательности. Кира же напоминала скорей статного грузинского юношу, с чертами лица чёткими и открытыми», — писала она¹⁰⁶. М. Булгаков и Е.С. Булгакова — люди театральные, являлись тонкими ценителями искусства. После начала работы М. Булгакова в Большом театре либреттистом-консультантом (1937 г.) у четы Булгаковых появилась возможность общаться с высшим театральным светом страны. Среди них оказались представители грузинской культуры: Д. Мчедлидзе, известный грузинский певец, великий грузинский танцовщик Вахтанг Чабукиани, чья «пластичность, выразительность, мягкость, темперамент и техника поразили» М. и Е. Булгаковых¹⁰⁷.

После постановки «Зойкиной квартиры» на сцене Т.Р.Т. и попыток поставить «Белую гвардию» и «Бег» «грузинская театральная булгаковиана» надолго заглохла. В связи с «Дон-Кихотом» (сценарий «Дон-Кихот», заказанный театром им. Евг. Вахтангова) появилась надежда, что это «долгое молчание» будет прервано. В 1933 г. сразу два тифлисских театра: грузинский театр и театр им. А.С. Грибоедова решили поставить «Дон-Кихота», текст которого им был предоставлен самой Е. Булгаковой. Привезённые в Тифлис тексты «Дон-Кихота» так и «не превратились в спектакли». Работа над их постановками «канула в Лету», оказалась бесполезной тратой сил и средств.

Бурно начавшаяся во второй половине 20-х годов грузинская булгаковиана постепенно пошла на спад. В 30-х годах появившиеся проблески, к сожалению, не смогли переломить ход событий. В Грузии, как и России, если и упоминалось о М. Булгакове, то лишь в связи с пьесой «Дни Турбиных». Она интенсивно продолжала ставиться во МХАТе, пользовалась популярностью зрителей, заинтересованностью официоза» (особенно Сталина, около 17 раз посетившего спектакль). В других случаях имя М. Булгакова не произносилось. В литературных обзорах и статьях его не упоминали (даже не ругали). Он оказался вычеркнутым из литературной действительности. После смерти писателя наступило молчание длиною в 40 лет.

Примечания

*. Таковыми, например, стали «Анзор» С. Шаншиашвили, переделка пьесы Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69», «Ламара» — по мотивам Важа Пшавела и др.

**. Печатная судьба романа известна. При жизни автора он так и не был опубликован до конца.

***. Второму, осеннему приезду М. Булгакова в 1928 г. в булгаковедении не уделено внимание. М. Чудакова в «Жизнеописании» вскользь упоминает о нём. В «Энциклопедии булгаковской» еще не отмечен этот факт. Гипотеза о деловом назначении этого визита в связи с А. Ахметели и постановкой «Бега» впервые выдвинута.

1. А.В. Луначарский. Театр и драматургия. Т. I. — С. 494.

2. М.А. Булгаков. Полное собрание сочинений. Т. 3. — М., 1990. — С. 573.

3. Искусство. Тифлисский рабочий театр // Заря Востока. — 1926, 25 сентября.

4. Бакинский рабочий театр за 2 года. Типография «Красный Восток», Бакполиграф. — С. 16.

5. А. Б-К. Диспут о театре // Заря Востока. — 1927, 26 мая.

6. Там же.

7. Булгаков М.А. Полное собрание сочинений. Т. 3. — М., 1990. — С. 633.

8. Там же, с. 579.

9. Т.Р.Т. Полиграфтрест В.С.Н.Х. Грузия. — Тифлис, 1928. — С. 12.

10. Там же.

11. Там же.

12. Искусство. Тифлисский рабочий театр // Заря Востока. — 1926, 25 сентября.

13. Тифлисский рабочий театр, 1926—29. Полиграфтрест. В.С.Н.Х. Грузии. — Тифлис, 1928. — С. 21.

14. Тифлисский рабочий театр // Заря Востока. — 1926, 16 октября.

15. Искусство. Тифлисский рабочий театр // Заря Востока. — 1926, 25 сентября.

16. Искусство. Тифлисский рабочий театр // Заря Востока. — 1926, 5 октября.

17. Ю. Соболев. Готовиться к сезону. (Театральное письмо из Москвы) // Заря Востока. — 1926, 10 августа.

18. Там же.

19. Булгаков М. Собрание сочинений. Т. 3. — М., 1990. — С. 624.

20. Тифлисский рабочий театр. Зойкина квартира // Заря Востока. — 1926, 9 ноября.

21. Там же.

22. Русская драма. Зойкина квартира // Комунисти. — 1926, 10 декабря.

23. Там же.

24. Армянская драма // Заря Востока. — 1926, 5 мая.

25. Русская драма. Зойкина квартира // Комунисти. — 1926, 10 декабря.

26. Булгаков М. Собр. сочинений. Т. 3. — М., 1990. — С. 623.

27. Там же, с. 627.

28. Искусство. Русская драма. Зойкина квартира // Комунисти. — 1926, 9 декабря.

29. Тифлисский рабочий театр. Зойкина квартира // Заря Востока. — 1926, 9 ноября.

30. Искусство. Летние гастроли ТРТ // Заря Востока. — 1927, 18 мая. — № 1478.

31. Хроника. Зойкина квартира // Сабчота хеловнеба. — 1927. — № 5. — С. 29.

32. Искусство. Перспективы грузинского театра. (Беседа с режиссёром А. Ахметели) // Заря Востока. — 1928, 28 июня.

33. Там же.

34. Там же.

35. Урушадзе Н. Сандро Ахметели. — М., 1990. — С. 45.

36. Искусство // Заря Востока. — 1928, 16 мая.

37. Л. Белозерская. Воспоминания. — М., 1989. — С. 144.

38. Урушадзе Н. Сандро Ахметели. — М., 1990. — С. 45.

39. Музейный фонд театра им. Ш. Руставели. Дело № 238.

40. Урушадзе Н. Сандро Ахметели. — М., 1990. — С. 160.

41. Искусство. Театр Руставели // Комунисти. — 1928, 22 ноября.

42. Там же.

43. М. Булгаков. Собрание сочинений. Т. 3. — М., 1990. — С. 642.

44. Урушадзе Н. Сандро Ахметели. — М., 1990. — С. 160.

45. Искусство. Тифлисская ассоциация пролетарских писателей (Русская секция) // Заря Востока. — 1927, 5 февраля.

46. Там же.

47. Искусство. Тифлисская ассоциация пролетарских писателей (Русская секция) // Заря Востока. — 1927, 5 февраля.

48. Там же.

49. Там же.

50. Там же.

51. Булгаков М. Конец Петлюры. Финал романа «Белая гвардия» // Заря Востока. — 1939, 24 ноября.

52. Там же.

53. Булгаков М. Таракан // Заря Востока. — 1925, 23 августа.

54. Ю.С. Среди книг и журналов // Заря Востока. — 1925, 11 марта.

55. Там же.

56. Там же.

57. Соболев Ю. Готовятся к сезону. (Театральные письма из Москвы) // Заря Востока. — 1926, 12 августа.

58. Блюм В. (Садко). Театр за десять лет // Заря Востока. — 1927, 6 ноября.

59. Там же.

60. Луначарский А. Два спектакля // Заря Востока. — 1927 г., 6 марта.

61. Там же.

62. Там же.

63. Горбачёв Г. Почему же современная литература не удовлетворяет передовых читателей // Заря Востока. — 1928, 26 мая.

64. Шершеневич В. Театральная Москва // Заря Востока. — 1927, 8 февраля.

65. Искусство. «Современный театр» // Комунисти. — 1927, 11 февраля.

66. Дудучава Ш. Современный театр // Заря Востока. — 1927, 16 марта.

67. Там же.

68. Ю.В. Диспут о театре // Заря Востока. — 1927, 2 марта.

69. Там же.

70. Швейцер В. Диалог с прошлым. — М., 1976. — С. 5.

71. Белозерская Л. Воспоминания. — М., 1989. — С. 144.

72. Швейцер В. Диалог с прошлым. — М., 1976. — С. 129.

73. Кикодзе П. Литературная Грузия. — Тбилиси, 1927. — С. 155.

74. Там же, с. 159.

75. Заря Востока. — 1928, 28 октября.

76. Булгаков М.А. Полное собрание сочинений. Т. 5. — М., 1990. — С. 485.

77. Белозерская Л. Воспоминания. — М., 1989. — С. 143.

78. Там же, с. 142—144.

79. Там же, с. 144.

80. Там же, с. 145.

81. Там же.

82. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988. — С. 289.

83. Белозерская Л., Воспоминания. — М., 1989. — С. 145.

84. Искусство. Московский Малый театр. Невыносимый консерватизм или «Ревизор» в Малом театре // Комунисти. — 1928, 24 мая.

85. Там же.

86. Ал. П. Гастроли Малого театра // Заря Востока. — 1928, 23 мая.

87. Белозерская Л. Воспоминания. — М., 1989. — С. 145.

88. Соколов Б. Энциклопедия булгаковская. — М., 1997. — С. 539.

89. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988. — С. 290.

90. Искусство. Гастроли Малого театра // Заря Востока. — 1982, 9 мая, 10 мая, 17 июня.

91. Искусство // Комунисти. — 1928, 18 мая.

92. Белозерская Л. Воспоминания. — М., 1989. — С. 145.

93. Там же, с. 146.

94. Булгаков М. Полное собрание сочинений. Т. 5. — М., 1990. — С. 450.

95. Белозерская Л. Воспоминания. — М., 1989. — С. 145—146.

96. Там же, с. 147.

97. Искусство. Приезд драматурга М. Булгакова // Комунисти. — 1927, 21 апреля.

98. Эсадзе Л. Рукописи не горят // Саундже. — 1983. — № 6. — С. 300.

99. Булгакова Е.С. Дневник Елены Булгаковой. — М., 1990. — С. 79.

100. Там же, с. 83.

101. Кухта Е. Мёртвые души // Булгаков М. Полное собрание сочинений. Т. 4. — М., 1990. — С. 595.

102. Там же, с. 604.

103. Кухта Е. Мёртвые души // Булгаков М. Полное собрание сочинений. Т. 4. — М., 1990. — С. 604.

104. Белозерская Л. Воспоминания. — М., 1989. — С. 155.

105. Там же, с. 215.

106. Там же, с. 155.

107. Булгакова Е. Дневник Елены Булгаковой. — М., 1990. — С. 221.