Булгаков-человек и Булгаков-писатель составляют единое целое. Его жизненные и писательские критерии совпадают, что бывает не так часто. Публицистическая деятельность не была характерной для М. Булгакова, но его творческие принципы, эстетические и политические взгляды, отношение к религии нашли отражение в его творчестве.
Мировоззренческая система писателя органически вытекала из его жизненных принципов. Поэтому даже беглый экскурс в его биографию, поможет воссоздать образ Булгакова: писателя и человека, одной из значительнейших фигур литературы XX века.
М.А. Булгаков родился в Киеве в 1891 году в профессорской интеллигентной семье с консервативно-демократическим мировоззрением, окончил медицинский факультет Киевского университета. В детстве и юности отличатся «нелюбовью к каким угодно сборищам, выступлениям, публичному объявлению своих взглядов и соображению»1. В гимназические годы не проявлял особого рвения к учёбе, не участвовал ни в одном из кружков, даже в философско-литературном, но в то же время «полнее всего раскрывался в кругу родных и друзей»2, проявляя талант импровизации, силу воображения. О Булгакове, как о чудесном сочинителе в гимназические годы вспоминала и сестра будущего писателя. У М. Булгакова рано развилось чувство самостоятельности, взрослости. В младших классах, как рассказывают одноклассники, он был «изрядным драчуном, в старших — пуще всего охранял свою независимость и достоинство»3.
Киев, ученически-студенческого периода Булгакова, — это бурлящий событиями город. Суд над студентом Крыжановским, смерть Льва Толстого, вызвавшая студенческие беспорядки в городе, убийство в Киевском оперном театре И.А. Столыпина, студенческие волнения 1910—1911 годов, создающиеся социал-демократические и эсеровские группы, немного позже — гражданская война, анархия, смена властей. Впоследствии М. Булгаков в очерке «Киев-город», опубликованным в 1923 году, писал, что «по счёту киевлян, у них было 18 переворотов», сам он насчитал 14, 10 из которых пережил сам (Временное правительство, украинский секретариат, украинская центральная Рада, большевики, опять Рада с немцами, гетман, Петлюра, опять большевики и т. д., и т. п.).
В очерке описано тогдашнее состояние Киева: нравы, обычаи, традиции, литература, искусство, история и вообще Киев периода догражданской и гражданской войны. Очерк можно рассматривать как важный этап в работе над романом «Белая гвардия». «Легендарные времена оборвались, и внезапно и грозно наступила история...»; «история подала Киеву сигнал к началу». И началось, и продолжалось в течение четырёх лет. Что за это время происходило в знаменитом городе, никакому описанию не поддаётся. Будто уэллсовская атомистическая бомба лопнула над могилами Аскольда и Дира, и в течение 1000 дней гремело, и клокотало, и полыхало пламенем...»4. По мнению Булгакова, создать «изумительную книгу «о великих боях в Киеве» может «лет через 50 новый настоящий Лев Толстой». Но случилось так, что художественно-историческую исповедь своего времени написал сам Булгаков, и не через 50 лет, а по горячим следам, через 5 лет.
Таков исторический фон жизни молодого Булгакова. Материал для наблюдений нравов и обстоятельств оказался огромным. Будущий писатель стал очевидцем происходящих событий, но «от любых форм общественной жизни уклонялся». Р. Лакшин писал: «Нет серьёзных данных, позволяющих отнести молодого Булгакова к «левым» или «правым» [...] с юности Булгакова не влекла к себе политика»5 (хотя многие исследователи пытаются найти документы, подтверждающие его причастность к этим событиям и явлениям). По его мнению, Булгаков всегда придерживался «умеренного взгляда». «Умеренность взглядов», «нежелание колебать устои», «спокойное принятие существующего порядка», — таковы важные черты характера молодого Булгакова.
С другой стороны, имеются данные, что, несмотря на кажущуюся аполитичность, у М. Булгакова в молодости были убеждения. Его товарищ по гимназии вспоминал: «Булгаков в гимназические годы был совершенно бескомпромиссный монархист — квасной монархист. Да-да, так говорилось тогда — не только «квасной патриот», но и «квасной монархист»6.
Первые революционные впечатления, полученные врачом М. Булгаковым в российской глубинке, в с. Никольском и в Вязьме, оказались безотрадными. Пылающие пожарами барские усадьбы, озверевшие мужики, расстрелы без суда и следствия, гражданская война в Киеве, вынужденное присутствие при убийствах, которым он не мог помешать, что ни день, сообщения о нападениях, убийствах, насилии, и в завершение — известие о расстреле в 1918 году царской семьи. Всё это заметно качнуло его в сторону старого режима... Короче, с белыми его связывало слишком много»7.
Поэтому утверждение главного персонажа «Белой гвардии» Алексея Турбина, который говорил: «Я — не социалист, а монархист, и даже, должен сказать, не могу выносить самого слова «социалист», в какой-то мере являлось и позицией самого Булгакова. Однако многие исследователи отрицали автобиографичность данного произведения, считая, что оказывают писателю «услугу», и как бы защищают его. Права М. Чудакова, которая критиковала тех исследователей, для которых монархизм персонажей «Белой гвардии» не имел отношение к биографизму, что «к семье Булгаковых всё это не имело никакого отношения». Исследователь считала, что подобное мнение «не позиция биографа, — а энтузиазм поклонницы», желающей сказать как можно больше хорошего о любимом писателе»8.
Конечно, молодому М. Булгакову не был свойственен радикализм суждений, подобный турбинскому, но пройдут годы и уже известный писатель Булгаков в письме правительству отчётливо заявит о важной черте своего характера и своего творчества: «Глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции»9. Отметим, что вообще мало найдётся аналогичных по смелости и откровению писем, да ещё написанных в трудную и опасную для автора эпоху.
Известно, что процесс становления Булгакова-писателя оказался сложным и долгим. Писателем он стал, перевалив 30-летний рубеж, до этого ему пришлось пройти несколько важнейших жизненных этапов: киевский период, врачебная практика в земских больницах России, участие в войне и белом движении, значительный, по нашему мнению, владикавказский период. Каждый из них становился ступенью в формировании личности и мировоззрения, в определении литературных вкусов, стремлений и научных интересов будущего большого писателя. М. Булгаков в раннем возрасте окончательно определился в литературных идеалах: таковыми стали Гоголь и Салтыков-Щедрин. Всю жизнь он сознавал себя учеником Н.В. Гоголя, импровизировал на гоголевские темы, создал инсценировку к «Мёртвым душам», сделал киносценарий по «Ревизору». «Из писателей предпочитаю Гоголя. С моей точки зрения, никто не может с ним сравняться», — утверждал М. Булгаков10. М.Е. Салтыкова-Щедрина он начал читать в 13-летнем возрасте, и «в дальнейшем постоянно возвращался к перечитыванию салтыковских вещей». О своём отношении к Салтыкову-Щедрину Булгаков писал: «Влияние Салтыков на меня оказал чрезвычайное, и будучи в юном возрасте, я решил, что относиться к окружающему надлежит с иронией. Сочиняя для собственного развлечения обличительные фельетоны, я подражал приёмам Салтыкова... Когда я стал взрослым, мне открылась ужасная истина [...], тогда мой взгляд на окружающее стал траурным»11.
Так что литературные пристрастия Булгакова постоянны, они уходят корнями в детство и в дальнейшем развиваются. Вообще, традиции русской и мировой литературы и творчество Булгакова — это интереснейшая проблема, изучение которой уже началось, и в дальнейшем её ждут более глубокое и всестороннее освещение как русскими, так и зарубежными литературоведами.
О первом, киевском периоде жизни М. Булгакова не осталось ни писем, ни воспоминаний. Но о его мыслях, жизненных интересах и деятельности этого периода можно получить представление по его произведениям «Записки юного врача», повестям «Роковые яйца» (1924 г.), «Собачье сердце» (1925 г.), позже — пьесе «Адам и Ева» (1931 г).
В бытность студентом-медиком Киевского университета, Булгаков проявлял интерес к исследовательской работе, к естествознанию, часто бывал в анатомическом театре, работал с микроскопом, и вообще, карьера врача, как он писал П.С. Попову, представлялась ему «блестящей». Если б он остался врачом, то «был бы хорошим врачом», — считала первая жена М. Булгакова Татьяна Лаппа. В семье Булгаковых наблюдалось увлечение медициной. Отчим Булгакова И.П. Воскресенский, известный киевский врач, повлиял на выбор Булгаковым профессии. А младший брат писателя Н.А. Булгаков впоследствии стал известным учёным, доктором медицины, бактериологом-исследователем.
М. Булгаков гордился своим братом. «Будь блестящ в своих исследованиях», — писал он брату в Париж. А сам Булгаков свои «блестящие» исследования пока что проводил у себя, на родине, при «помощи» профессоров Персикова и Преображенского из повестей «Роковые яйца» и «Собачье сердце».
«Блестящие исследовательские» способности Булгакова, наметившиеся в молодости, через несколько лет находят отражение в таких высокохудожественных и высоконаучных произведениях, как «Роковые яйца» и «Собачье сердце» являвшихся синтезом науки с художественностью, реализма с фантастикой, вымысла с правдой.
«Легендарным временем» называла Лаппа студенческие годы, проведённые в Киеве. Симфонические концерты, музыкальные вечера, домашние спектакли, ужины, именины, поклонники сестёр с ежедневными букетами цветов — вот тот фон, на котором протекала жизнь молодых Булгаковых. Впоследствии из тех «легендарных времён» многое будет черпать Булгаков-писатель и драматург. Потому-то его творчество так лично, лирично и реалистично.
1916—1919 годы — важный период жизни Булгакова. Это время врачебной деятельности в прифронтовых госпиталях первой мировой войны, а затем работа земским врачом в Смоленской губернии и в Вязьме. Цикл рассказов «Записки юного врача» и другие рассказы, отражающие этот же период стали «переходными «от трудов и дней» земского врача к труду «литературному», к каковому он обратился позже, уже в Москве.
Многим событиям жизни М. Булгакова «врачебного периода» суждено было вскоре войти в творчески переосмысленном виде в сюжетно-повествовательную ткань «Записок» и других произведений. Рассказ «Морфий» является одним их них. Задуманный в 1917 г., он первоначально носил название «Недуг». Это сочинение сначала мыслилось им в жанре романа, который позволил бы отразить широкую картину действительности, выразив своё отношение к событиям 1917 г. и создать «жгучий документ тогдашнего самоощущения доктора Булгакова, потрясённого роковыми событиями и личной катастрофою»12.
Известно, что в первой половине 1921 г. Булгаков собирался эмигрировать заграницу (через Батум в Константинополь). Он рассчитывал на откровенное и правдивое описание «роковых событий», не боясь никакой цензуры, но эмигрировать за границу Булгакову не удалось, а оставаясь в своей стране, на страницах отечественной печати невозможно было даже думать о масштабном и правдивом описании личной и всеобщей катастрофы, пришлось ограничиться небольшим рассказом «Морфий», где главным героем является доктор Поляков, страдающий неизлечимой болезнью, привычкой к морфию, разрушительно действовавшей на него. Но дело в том, что этим же недугом страдал и доктор М. Булгаков, который эту болезненную привычку приобрёл после случая, который мастерски, чисто по-чеховски, описан им в рассказе «Стальное горло».
Продолжение истории, описанной в рассказе, впоследствии мы узнаём от жены Булгакова: как отсасывая через трубку дифтеритные плёнки из горла больного ребёнка, Булгаков инфицировался и вынужден был ввести себе противодифтерийную сыворотку, отчего начался зуд и распухло горло. Булгаков очень мучился и попросил впрыснуть себе морфий. Со второго и третьего раза началось привыкание. Так что замысел рассказа был связан с реальным событием — возникшей ещё в Никольском в 1916—1917 гг., наркотической зависимостью, продолжавшейся вплоть до 1918—1919 гг., когда в отличие от доктора Полякова из рассказа «Морфий», Булгакову удалось окончательно излечиться от болезни, благодаря твёрдой воле и усилиям жены.
Личную коллизию усугубляла и та ситуация, в которой приходилось жить и работать Булгакову и подобным ему русским интеллигентам-врачам, служившим в захолустье.
Сообщение о «роковых событиях» века (революции) застают М. Булгакова в уездном городе, где разыгрывается драма и доктора Полякова. Ситуация, описанная Булгаковым, совпадает с той, о которой повествует жена Булгакова Т. Лаппа в письме к сестре писателя Н.А. Земской: «Что делается в Москве[...]Мы живём в полной неизвестности [...], не получаем никаких известий»13. Настроения, владевшие Булгаковым в этот период, отразились впоследствии в романе «Белая гвардия» «Старший Турбин, бритый, светловолосый, постаревший и мрачный с 25 октября 1917 года».
Революцию Булгаков и его герой доктор Поляков восприняли совершенно инертно, сквозь дымку, как бы со стороны наблюдая за ходом событий. «Стрельбу и переворот я пережил ещё в лечебнице», — говорил доктор Поляков. Для него революция — это какие-то «слухи о чём-то грандиозном», которое сулит не прогресс, а душевное и физическое крушение (вспомним письмо Булгакова правительству). И оно — это «грандиозное» — воспринимается через помутнённое сознание Полякова. Герой Булгакова, в силу своего физического состояния отстранён от событий, как был отстранён в силу временного недуга от событий и сам Булгаков. Этот сюжетный ход, когда герой Булгакова «переживает революцию, болея и сама революция предстаёт как феномен болезни»14, не раз будет использован в последующем творчестве Булгакова при описании великих потрясений, великих катастроф, или великих поражений («Морфий», «Записки на манжетах», «Белая гвардия», «Бег», «Красная корона» и т. д.). «Если поставить рассказ в контекст биографии Булгакова, можно различить в «Морфии» взгляд автора со стороны на свою собственную судьбу в 1918—1919 годах, на близкую, но миновавшую его возможность её трагического варианта»15.
Да, трагический конец миновал Булгакова, в отличие от его персонажа доктора Полякова. Следующий этап жизни и деятельности писателя говорит о жизнеспособности и сильной воле. «В числе погибших быть не желаю»16, — писал он матери в первые месяцы приезда из голодной и холодной Москвы. И дальнейшая его жизнь — это борьба за существование и за утверждение себя как писателя и человека.
Для раннего Булгакова свойственен показ собственной судьбы посредством изображения жизни и судьбы персонажей. Слияние своего «я» с личностью рассказчика — важная и устойчивая черта художественного мира Булгакова. Для исследователей подобное положение стало возможностью глубже понять личность писателя, т. к. Булгаков не оставил теоретических статей о своих взглядах, о своём мировоззрении данного периода (как, впрочем, и других периодов своей жизни), даже автобиографии писал он только при заполнении анкет. Становление мировоззрения Булгакова, его отношение к происходящим событиям высвечивается через судьбы его персонажей, образ мыслей и жизни которых никак не вписывались в бурные и противоречивые события начала века. В рассказах 1922—1923 годов как, впрочем, в более поздних произведениях. Булгаков и его «негерои» того времени: доктор Поляков («Морфий»), доктор Бакалейников («В ночь на 3-е число»), Рассказчик («Красная корона»), доктор N («Необыкновенные приключения доктора»), доктор Яшвин («Я убил») и другие встречают революцию как и их «создатель» настороженно и с опаской. Нелюбовь к революционным процессам, о которой мужественно и смело заявит М. Булгаков в своём письме к Правительству находит начало в его первых литературных опытах, в маленьких рассказах и очерках. «Трагический кровавый колорит» у доктора Бакалейникова («В ночь на 3-е число». Из романа «Алый мах») вызывает страх и в то же время отвращение к себе и себе подобным. Оказавшись случайным свидетелем «первого убийства в своей жизни», он не мешает совершить преступление: «Бандиты! Но я... я интеллигентная мразь!», — говорит Бакалейников о себе.
В рассказе «Красная корона» главное действующее лицо — Рассказчик. «Я» рассказчика сливается с авторским «Я». Судьба персонажа рассказа и его создателя несхожа, но по мысли о происходящем родственны. Герой рассказа чувствует всю ответственность перед обществом и перед своим братом, и потому карает себя за прошлое. «Чтоб не видеть, как человека вешают», он тогда ушёл. Теперь же он смог бы сказать вешателю: «Господин генерал, вы — зверь. Не смеете вешать людей». Но поздно. Бремя, которое лежит на нём, по его словам, со временем «не тает», а наоборот «тяжелеет». «Важный час расплаты» наступит, считает он. Увиденное и совершённое не даёт ему покоя. Он сходит с ума.
В рассказе («Красная корона») впервые отчётливо слышится мотив вины. Герой рассказа, также, как и Бакалейников, укоряет себя за бездействие. «Участие — хотя бы и бездействием — в убийстве соотечественников, лежащее неискупимым бременем на всей дальнейшей судьбе каждого в отдельности и всех вместе, — этот биографический мотив будет положен в основание художественного мира Булгакова»17.
Поэтому неизлечимая болезнь, которой страдает герой рассказа, воспринимается им как справедливое возмездие. «По справедливости мы терпим», — эта мысль, прозвучавшая в рассказе, станет впоследствии самым трагическим откровением генерала Хлудова в пьесе «Бег».
Биографическая основа многих рассказов писателя даёт возможность создать его творческий и человеческий портрет, а так же образ времени, в котором он жил. М. Булгаков рассказывает читателю (часто в дневниковом жанре) очень откровенно и смело о своих чувствах, желаниях, помыслах. Так, рассказ «Необыкновенные приключения доктора» — это летопись злоключений доктора М. Булгакова в 1918—1919 годах.
Мобилизованный доктор, мечтающий дезертировать, уехать заграницу — герой рассказа. Мобилизация Булгакова в качестве военврача, а потом его «побег» из части — биографический факт, который имел место в ночь со 2 на 3 число февраля 1919 года, факт, подтверждающийся первой женой писателя Татьяной Лаппа, находит отражение и в рассказах Булгакова.
Раннее творчество Булгакова, (в том числе и рассказ «Необыкновенные приключения доктора», охватывающий 1922, 1923 и 1924 годы) стоит особняком, не отвечая запросам времени. Проза той эпохи (очерковая и публицистическая) в лице пролетарских (Н. Степной, С. Семёнов, П. Бессалько и др.) и крестьянских писателей (А. Неверов, П. Романов, П. Касаткин) воспевала рождающуюся новую действительность и в центр внимания ставила рядовых тружеников и бойцов, выявляющих «благородные качества человека революционного долга». Особенной популярностью пользовались в то время очерки и рассказы А. Серафимовича, Д. Фурманова, «преимущество которых было в ясности понимания происходящего и в глубокой практической связи с главными событиями революции», как говорится в истории русской советской литературы18.
В то же время М. Булгаков, также находясь в «практической связи с главными событиями революции», оказавшийся среди белогвардейцев в качестве военврача на Северном Кавказе, «неясно понимая происходящее», жалуется на свою судьбу устами доктора N («Необыкновенные приключения доктора»): «За что ты гонишь меня, судьба?! Почему я не родился сто лет тому назад? Или ещё лучше: через сто лет. А ещё лучше, если б я совсем не родился»19. Примерно то же самое писал Булгаков своей сестре из Вязьмы в 1917 году: «Ах, отчего я опоздал родиться! Отчего я не родился сто лет назад. Но, конечно, это исправить невозможно»20.
Работая в Белой армии военврачом, леча белых, казаков и всех раненых (исходя из профессионального долга, наверное, чеченцев и большевиков, т. е. тех, против кого тогда воевали белые), наблюдая за жестокой схваткой между казаками и чеченцами, которые «в отчаянной борьбе» «шпарили из аула» и «как черти дрались с белыми чертями», и, по мнению Булгакова, всё напрасно, т. к. «где же им (т. е. чеченцам) с двумя паршивыми трёхдюймовками устоять против трёх батарей кубанской пехоты»21, писатель приходит к выводу: «Проклятие войнам отныне и вовеки»22.
Современность указанных высказываний не подлежит сомнению. С обеих воинствующих сторон «распалённые ненавистью лица», «огненные столбы, взлетающие к небу», «пылающие белые домики», умирающие на его руках казаки, подожжённые чеченские аулы и другие реалии войны у персонажа рассказа вызывают чувство тоски и страха, а не гордость за жестокое мужество, с какой бы стороны оно не проявлялось. «Голову даю на отсечение, что всё кончится скверно. И поделом — не жги аулов. Для меня тоже кончится скверно [...] Стараюсь внушить себе, что это я вижу сон. Длинный и скверный», — говорит персонаж рассказа23.
Для одних война — естественное состояние души, для других — «длинный и скверный сон», предмет раздумья и печали. Поэтому и хочет персонаж рассказа «Необыкновенные приключения доктора», по примеру фельдшера Голендрюка сбежать, «пропасть без вести», т. е. эмигрировать. Эмигрировать, оставить поле боя подумывал в указанное время и М. Булгаков. «Всё ближе море! Море! Море!» — биографичность восклицания персонажа рассказа становится более понятной позже, в «Записках на манжетах», когда он (т. е. Булгаков), из Владикавказа прибыв в Батуми, подумывает «пропасть без вести», т. е. эмигрировать в Константинополь, а оттуда, наверное, и дальше.
Ни Булгаков, ни его персонажи не являлись «героями своего времени». В них нет ощущения небывалой новизны событий, не было желания бороться за новую действительность, «защищать завоевания революции»; он не стремился понять и передать суть революции, как того требовали литературные порядки того времени. М. Булгаков и его персонажи занимали позиции общечеловеческого гуманизма, того, что завещала им классическая русская литература (А. Пушкин. М. Лермонтов, Л. Толстой и многие другие) «Проклятие войнам отныне и вовеки», — так думают булгаковские персонажи. Так думал и М. Булгаков. Указанное мнение, выработанное в муках творческой и профессиональной врачебной деятельности в самом начале жизненного пути, становится краеугольным камнем всего его творчества.
В раннем творчестве М. Булгакова выделяются два основных мотива, которые проявлялись почти во всех произведениях раннего Булгакова, посвящённых гражданской войне: это утрата дома, мира, покоя. «Мир и благостный покой» одинаково дороги для персонажей писателя и для него самого. Об уюте, покое и мире мечтает рассказчик из «Красной короны». В тяжкие для себя минуты ему снятся «гостиная со старенькой мебелью красного плюша», уютное кресло, портрет в пыльной раме, раскрытое пианино с партитурой «Фауста». Ностальгия по благоустроенному дому, «обжитой квартире», «зелёному абажуру», как о символе уюта более чётко и полно проявляется в «Белой гвардии», и в «Днях Турбиных».
«Покой, тишина, мир», — ключевые понятия для Булгакова. Война, драка и крики, шумная публичность — их антиподы»24, — справедливо считает В. Лакшин. О покое мечтал и писал М. Булгаков, в отправленных с полей боев на Северном Кавказе письмах к родным и друзьям. К покою тянулись герои «Бега», «Белой гвардии», уставший от жизни, измученный Мастер в «Мастере и Маргарите». «Тихий, светлый берег», стремление к нему — мечта всех любимых персонажей М. Булгакова. «Покойся, кто свой кончил бег» — этот эпиграф из «Бега» закономерно стал лейтмотивом романа «Мастер и Маргарита».
Второй основной мотив творчества М. Булгакова — личная вина за всё происходящее и уже произошедшее. «Бандиты!.. Но я... я интеллигентская мразь», — говорил один персонаж, а другой готов отвечать и отвечал лично — своим безумием. «По справедливости мы терпим», — говорит рассказчик в «Красной короне». «По справедливости терпит» и Хлудов в пьесе «Бег».
Раннее творчество Булгакова является как бы прелюдией всего дальнейшего его творчества, оно предвосхищает многие произведения писателя. Мотив вины и искупления, мотив покоя и покаяния, мечта «о мире и благостном покое», в различных вариантах будут появляться в булгаковских произведениях, начиная с «Записок юного врача» вплоть до «Мастера и Маргариты». В исследованиях о жизни и творчестве Булгакова в связи с рассказом «Красная корона» говорилось о том, что в нём «ядро художественного мироощущения Булгакова, та завязь, из которой вышли впоследствии разные замыслы»25. С указанным положением невозможно не согласиться.
Всё раннее творчество М. Булгакова — это в тоже время в какой-то степени его биография — начало стабильности мировоззренческой системы, основа художественного мира писателя.
Справедливо считается, особенно в исследованиях конца XX века, что семейное воспитание, отличающееся демократизмом, консервативностью, приверженностью к старым традициям, «умеренностью взглядов», стремлением «не колебать устои», должно было сформировать и в конце концов сформировало Булгакова человека и писателя, «не вписывающегося в предреволюционную, революционную и послереволюционную панораму». Художественное зрение писателя, сложившееся ещё до революции, не изменилось и после неё, несмотря на давление обстоятельств. Стремясь к воссозданию художественной и исторической правды в своих произведениях, писатель пошёл «своим путём».
Отбор и довольно подробный анализ произведений М. Булгакова первого периода его творчества обусловлен несколькими причинами:
1. Несомненным биографизмом и автобиографизмом веет от его произведений: образ автора-рассказчика, унаследовал те или иные стороны жизненного пути или особенностей личности писателя;
2. В них чётко прослежено становление мастерства сельского врача, показано, как он учился, познавал тайны профессии, как до изнурения трудился. Что же касается его морального статуса врача, то герой Булгакова лечил больных и раненых по обе стороны фронта (являясь врачом в Белой армии, он лечил и красных, исполняя заветы врачебной клятвы);
3. В произведениях раннего периода ясно проявляется и то, что М. Булгаков являлся противником войны, проклинал её. Однако в своём развитии он пошёл дальше интеллигентского пацифизма. Писатель считал неправильным и раскол общества на красных и белых. Эта мысль, проявившаяся уже в рассказах первого периода его творчества, будет наиболее полно раскрыта в сне Алексея Турбина («Белая гвардия»);
4. И, наконец, ещё одна подробность в жизни М. Булгакова, раскрывающаяся в его раннем творчестве — стремление уйти от неизвестности и жестокости революции — эмигрировать. Именно указанное обстоятельство делает первый период творчества М. Булгакова близким нашей теме.
1918—1921 годы стали переломными в судьбе Булгакова. Работая в Вязьме, в Киеве, затем «белогвардейским врачом» на Северном Кавказе, он стал свидетелем отголосков революции: грабежей и насилий, мужицкого гнева и поджога ими барских усадеб, бессудных расправ и кровавых боёв, словом, всех отрицательных «атрибутов» революции. Гибель в 1918 г. царской семьи укрепила Булгакова во мнении о негуманности и слепой беспощадности нового режима.
Для Булгакова никогда не стоял вопрос, каким должен быть гуманизм, революционным или общечеловеческим. В оценке общечеловеческих ценностей, он придерживался традиционных и консервативных взглядов. Никакая «революционная буря» не могла воздействовать на его убеждения. Многое — события, люди, мнения, свидетелем чего он стал во время революции и гражданской войны, по словам В.Я. Лакшина, произвело «сильное впечатление на Булгакова и заметно качнуло его в сторону старого режима, с которым связывалось в воспоминании «мирное время», счастливое «до войны». Всё происходящее «подвело кровавую черту под прошлым для него, как и для многих людей его круга... Поэтому с белыми его связывало слишком многое», — заключает исследователь26. С приведённым утверждением можно согласиться только отчасти. Многое его связывало не с белыми, а с лучшими сторонами интеллигентского общества, он хорошо знал эту среду, сам происходил из неё. Именно она названа Булгаковым «белой гвардией». По другую сторону фронта, расколотого тогда общества он видел только внешнее — кровь, беспощадную борьбу, непримиримость. И увидеть положительные стороны нового, строящегося общества, он не смог или не захотел. Для нашей работы указанное положение интересно тем, что внимание к драматическим произведениям М. Булгакова в Грузии в самое различное время имеет отношение к общественным настроениям разных уголков Союза.
Итогом пережитого за первые революционные годы можно считать статью М. Булгакова «Грядущие перспективы». В ней мыслитель-теоретик (хотя он не считал себя ни тем, ни другим) предварял Булгакова-писателя. Положения, высказанные в статье, в определённой мере стали лейтмотивом дальнейшего художественного творчества писателя. Ядро его мировоззрения, которое определяло его творчество, здесь впервые вырисовывается так отчётливо. Оно будет определять направленность творчества писателя на протяжении всей деятельности. Раннее творчество Булгакова: его «Медицинские рассказы» (условно назовём), маленькие рассказы, «Записки на манжетах», московские фельетоны более позднего периода, а в дальнейшем и всё остальное творчество стали отражением указанных теоретических размышлений первых лет революции.
Статья считается первой публикацией М. Булгакова. Она опубликована в 1919 г. во Владикавказе в газете «Грозный», когда М. Булгаков ещё не был писателем. Написанная «по горячим следам» революции и начавшейся гражданской войны, свидетелем которых он стал у себя на родине, а затем на Северном Кавказе, статья не была известна не только широкому читателю, но и специалистам его творчества. Причина одна: в ней дана резкая оценка происходящего, а стало быть и будущего страны. Даже заглавие статьи «Грядущие перспективы» в наше время понимается явно иронически, т. к. в ней говорится далеко не о радостных перспективах, пророчески предсказывается будущее страны, которое окрашено явно мрачными ожиданиями. «Безумство двух последних лет толкнуло нас на страшный путь, и нам нет остановки, нет передышки. Мы начинали пить чашу наказания и выпьем её до конца»27, — писал М. Булгаков.
Уже в первом печатном выступлении М. Булгакова отчётливо проявляется мотив вины и расплаты. В последующих произведениях мысль «по справедливости мы терпим» станет постоянным мотивом, трагическим откровением для многих персонажей писателя. Говоря о судьбе будущих поколений, обвиняя всех и каждого в отдельности, в том числе и себя (вспомним, доктора Бакалейникова из «Красной короны», генерала Хлудова и др.), чувствуя ответственность перед будущими поколениями, М. Булгаков утверждал: «И мы, представители незадачливого поколения, умирая ещё в чине жалких банкротов, вынуждены будем сказать нашим детям: «Платите, платите честно и вечно помните социальную революцию»28.
Через 12 лет, непризнаваемый, гонимый рапповской и прочей критикой, неустроенный в быту и в писательской среде М. Булгаков, жалуясь на свою писательскую судьбу, в письме к Правительству писал о том, что в своей «отсталой стране» он «глубоко скептически относится к революционному прошлому» и противопоставляет ему излюбленную и Великую Эволюцию»29. М.О. Чудакова в статье «Грядущие перспективы» сумела усмотреть предчувствие «не близкой гибели, а долгого гибельного его пути»30.
В судьбе Булгакова происходит перелом. Он окончательно расстаётся с белогвардейским прошлым и врачебной деятельностью, решив стать литератором. Он уже имел опыт военврача и просто врача, журналиста-рецензента северокавказских газет, опыт просветительской деятельности во Владикавказе (лекции о творчестве русских классиков описаны в «Записках на манжетах»), опыт неудавшегося драматурга-любителя (собственный отзыв о драматургической деятельности владикавказского периода), М. Булгаков ещё не стал писателем, но уже являлся человеком с определёнными намерениями и литературным вкусом. К 30-ти годам он приехал в Москву с целью стать писателем. М. Булгаков попал в неопределённую ситуацию. С одной стороны, буржуазная нэповская Москва, изображённая им в «гудковских» фельетонах и рассказах, не принимала писателя. С другой стороны, пролетариат, так же не считал его своим человеком. Многие представители пролетариата подобно Шариковым и другим, кичились тем, что «университетов не кончали», они ничего не знали и не хотели знать. Интеллигентская, научная Москва профессоров Преображенского, Персикова и им подобным могла считать писателя своим, но она не имела реальной силы и потому не могла повлиять на ход событий, не складываются отношения и с номенклатурной литературно-художественной интеллигенцией, которую многое раздражало в писателе: нереволюционное прошлое, внешние атрибуты интеллигентности, иногда утрированно-подчёркнутые (вспомним монокль и фрак). Недружелюбных в писательской среде оказалось больше, чем дружелюбных. Со второй половины 20-х годов, с усилением пролетарской и рапповской позиций в литературе и критике недружелюбных по отношению к писателю стало ещё больше.
Вспомним литературную ситуацию, в которую попал писатель после приезда в Москву. Послереволюционная литературная картина России с многочисленными литературными направлениями, группировками и группами оказалась сложной и запутанной (о литературных движениях 20-х — 30-х годов смотрите подробнее в главе: «Литературно-общественное движение 20-х — 30-х годов XX века и М. Булгаков»). Каково же было отношение Булгакова к литературным процессам своего времени? По образному выражению И.Н. Розанова, когда Булгаков приехал в Москву, там ещё «шумели имажинисты»31. Шумели не только они, но и другие «исты» и «измы» (претендующие на создание новой социалистической культуры, но в деле пропаганды новой идеологии гегемонию завоевали Пролеткульт, затем РАПП). Но Булгаков сразу же отгородил себя от всех литературных группировок. Основой его творческих принципов стали литературный вкус, выработанный им с юношества, и позиция, сформировавшаяся к 1919 г., о которой было сказано в связи со статьей «Грядущие перспективы».
Булгаков сразу же вошёл в литературу как один из лучших наследников великих традиций русской литературы. Однако, обращение к традициям для него не означало «возврата в прошлое», а наоборот, сулило более глубокое раскрытие современных проблем. На остросовременном материале им рассмотрены вечные мировые проблемы и нравственные категории: гуманистические идеалы, милосердие, несправедливость по отношению к личности, ответственность за происходящее, ответственность за свою судьбу и за историческое развитие, отношение к роли личности в истории, в человеческом обществе и т. д. Указанным вечным человеческим ценностям каждый художник находит новую оценку в соответствии со своим мировоззрением, т. е. конкретное решение вечных типологических проблем. В своих глубоко традиционных произведениях М. Булгаков передал новые общечеловеческие ценности. «Современное искусство есть по-новому пережитая традиция»32, — говорил Гёте. Творчество М. Булгакова как и творчество некоторых других крупнейших писателей М. Шолохова, А. Толстого, А. Ахматовой и др. отразило историческую и эстетическую новизну решения современных проблем, оно, в действительности, «заново пережило старые традиции». Искусство М. Булгакова, являющееся проявлением синтеза культуры разных времён, опиралось преимущественно на традиции русской классики XIX века, но отдавало дань и новым литературным теориям. Влияние Андрея Белого, Ремизова, символистской прозы чувствовалось в его первом романе «Белая гвардия». Свою роль сыграли в его творчестве и традиции Мольера, Сервантеса. Указанные любимые им писатели стали и его любимыми героями. Самое главное, они имели много общего с самим писателем. Жизнь людей, опережающих своё время, думающих и чувствующих иначе, чем современники, как правило, складывается трагически. И здесь прослеживается преемственность не только традиций, но и схожесть судьбы Булгакова с его предшественниками: Мольером, Сервантесом, Пушкиным, жизнь которых он воссоздавал в своей прозе и драматургии.
Человеческая судьба, по словам В. Гудковой, определяется тем, «какими критериями и мерками подходит человек к себе»33. Миропонимание Булгакова вырабатывалось не в революционных схватках, а в отрицании происходящих вокруг явлений и в сохранении общечеловеческих ценностей. Именно это определило его писательскую судьбу и сущность его творчества. Без подобного взгляда на действительность (т. е. того, что называется миросозерцанием), нельзя было стать летописцем времени.
Действительность, в которой жил Булгаков, и которая окружала его, проблемы, возникавшие в этой действительности, оказались аналогичными для всех, но видение времени и проблем было совершенно разным. Одни, совершив революцию, занимались организацией политической и экономической жизни на новых началах, «ловили звуки возрождающейся жизни». Для них вопрос об отношении к революции, задачи культурной революции, считались коренными вопросами времени. Так для них определялась творческая позиция писателя и политическая позиция каждой личности.
М. Булгаков уловил атмосферу времени. Он знал, что живёт в переломное время, когда идейно-политическое размежевание в жизни и в литературе, обнаруживающееся до революции, ещё больше углубилось, привело к разлому. Противоположность взглядов обусловливала различное понимание судеб России и русской культуры. В то время, когда революционный народ на площадях распевал: «Старый мир разрушим» и «Мы наш, мы новый мир построим», писатели А. Ремизов, Е. Замятин и другие в статьях «Слово о погибели русской земли», «Я боюсь» и др. оплакивали судьбу России и гибель великой русской культуры. Некоторые, в том числе Д. Мережковский, З. Гиппиус, М. Арцыбашев считали революцию «бунтом сатанинских сил», Б. Пильняк видел «нечеловеческое в революции, мелкое, случайное и даже низменное в людях».
«Долгий, гибельный путь» после революции предрекал и М. Булгаков в упомянутой выше статье «Грядущие перспективы». Идейно-политическое размежевание в обществе, своё личное отрицательное отношение к революционным и послереволюционным процессам не помешали писателю объективно отображать происходящие события. В отличие от большинства, интуиция подсказала писателю необходимость изображения своего времени без «поляризации, без надрыва и нагнетания ситуации». В рассказах и фельетонах начального периода творческой деятельности, Булгаков воссоздавал черты послереволюционного быта, в частности, московский быт периода НЭПа. Многие признаки нового быта: ликвидацию неграмотности, восстановление культурной жизни, концерты, спектакли, школы, сельскохозяйственные выставки, чистота на улицах и другие признаки жизни писатель приветствовал.
Однако наблюдательный взгляд М. Булгакова видел ещё больше отрицательного: новый советский бюрократизм, экономический монополизм, казнокрадство государственных чиновников, богатство одних, вызывающее особенное раздражение на фоне нищеты других, нечестное предпринимательство, наспех возникшие банки, руководители которых исчезали, ограбив доверчивых людей, взяточничество, периодические кампании по разным вопросам и всякие другие формальные мероприятия. Не может не поразить потрясающая схожесть послереволюционного времени с нашим периодом (жизни Союза, в данном случае России и Грузии, которые данные периоды пережили дважды в 20-х и 90-х годах XX века). Писатель видел, как «рождался среди Дунек и неграмотных новых, пронизывающий все углы бытия, организационный скелет»34. Он изобразил нэпманов, «которые ездили на извозчиках, хамили по всей Москве. Он «со страхом глядел на их лики и испытывал дрожь при мысли, что они заполнят всю Москву, что у них в кармане золотые десятки, что они меня выбросят из моей комнаты, что они сильны, зубасты, злобны, с каменными сердцами»35. Подобное М. Булгаков мог сказать и о нашем времени.
Писатель с большим сочувствием изобразил положение «своего брата-интеллигента», врача, только что окончившего институт, которому везде отказывают в работе. «Получается полнейший мрак», после чего молодой врач исчез и утонул в московской бездне, — значит, погиб, — констатировал писатель. Ан, нет... начал работать грузчиком, грузил мебель в магазинах. «Очарованный сказочными успехами своего приятеля, Булгаков заключал: «Вот писали все: гнилая интеллигенция, гнилая... Ведь, пожалуй, она уже умерла. После революции народилась новая, железная интеллигенция. Она и мебель может грузить, и дрова колоть, и рентгеном заниматься»36, — заключал Михаил Афанасьевич.
Приведём одно яркое наблюдение писателя: на человека, вроде Булгакова, сыплются удары градом, и при этом с двух сторон. «Буржуи гонят его, при первом же взгляде на его костюм, в стан пролетариев. Пролетарии выселяют его из квартиры на том основании, что если он и не чистой воды буржуй, то, во всяком случае, его суррогат... Он вынужден перенять защитные приёмы в обоих лагерях»37. Указанный отрезок текста, поданный Булгаковым от первого лица, очень напоминает шаткое и жалкое положение интеллигента того времени вообще и самого М. Булгакова, в частности, в первые годы его приезда в Москву. «На фельетонном материале Булгаков словно разыгрывал этюды к серьёзной прозе или драматургии»38, — справедливо считает Л.Л. Фиалкова. Темы, затронутые в начале творческой деятельности, т. е. в период формирования мировоззрения писателя, стали устойчивыми мотивами его зрелого творчества, с течением времени обретя более завершённую художественную форму.
М. Булгаков, как уже говорилось, оставил мало теоретических и политических высказываний, основные мысли писателя о революции, о войне и мире, о зарождающейся новой культуре, о государственном устройстве, о человеке и его месте в новом государстве и т. д. переданы художественными, а не публицистическими средствами, которая в 20-х — 30-х годах играла доминирующую роль. Художественное творчество писателя отразило такое видение мира, которое было свойственно немногим его выдающимся современникам. Разработанные Булгаковым темы, идеи, образы внесли в советскую литературу несвойственное времени мироощущение. В соответствии с авторским восприятием отражены Булгаковым события гражданской войны, революционные и послереволюционные события России. Столкновение личности с революционной силой, судьба человека в обстановке «всеобщего одичания», драма всеобщая и личная, начало конца, т. е. начало того «долгого гибельного пути», который он предсказывал в статье «Грядущие перспективы» — всё это нашедшее определённое отражение ещё в раннем творчестве Булгакова, в «Белой гвардии», в пьесах «Дни Турбиных» и «Беге», получает более глубокое философское осмысление.
В произведениях М. Булгакова показана трагедия народа, конкретнее, трагедия русского интеллигента, вызванная потерей дома, покоя, мира, потерей старых культурных ценностей, общечеловеческих и гуманистических принципов. Персонажи указанных произведений, кто бы то они ни были, белые или красные, слабые или сильные, победители или побеждённые — все являются жертвами времени и обстоятельств — таков главный тезис творчества М. Булгакова. Врач А. Турбин, полковник А. Турбин, Мышлаевский, Николка и другие — это люди, для которых честь «не лишнее бремя». Для них «Россия кончилась», так как «сбитые с винтов жизни войной и революцией», они терпят поражение, большевистская Россия не для них, но, несмотря на это, сохраняют достоинство и мужество. Алексей Турбин представитель белой гвардии, выросшей в среде, где поклонялись «белой идее» и монархическому строю, остаётся верен своему идеалу. Он мучается, борется и проигрывает в борьбе, но остаётся человеком чести и долга. В самые ответственные минуты жизни, ради предотвращения напрасного кровопролития, «на свою совесть и ответственность принимая всё», «и любя их», он посылает молодых юнкеров домой. Он, как и полковник Малышев из «Белой гвардии», не хочет заставить «их драться с собственным народом».
Видимо поэтому жизнь и смерть подобных булгаковских «негероев того времени» вызывало сочувствие писателя и читателя. Писатель, как и его персонажи, понимал, что «прежней России не быть», но он, как и Турбин, хотел сохранить для будущего России здоровые силы страны. Потому он одинаково сочувствовал и белогвардейцам и красным, избегал их прямого противостояния. «Все вы у меня одинаковые — в поле брани убиенные. Это понимать надо, и не всякий это поймёт», — рассказывал вахмистр Жилин Алексею Турбину о словах самого Бога. Даже Хлудов, бывший белогвардеец, вешавший «Крапилиных на фонарях», в конце пьесы убитый горем и позором, не вызывал у читателя чувство мести. Он — жертва времени и обстоятельств, — чувствуя свою вину, сам себе выносит приговор.
Проблемы диктовала писателям сама действительность, она была одинакова для всех: для пролеткультовца-рапповца, лефовца, представителей других писательских группировок. Но дело было в особенностях решения указанных проблем. Новизна мышления Булгакова состояла в том, что спустя всего несколько лет после революции и гражданской войны, он, как и некоторые другие, сумел стать выше личных пристрастий и занять позицию «над схваткой» («Молюсь за тех и за других», — писал М. Волошин).
К. Тренёв, Б. Лавренев, Вс. Иванов, А. Фадеев, В.Н. Билль-Белоцерковский и другие, изображая «разломное время», накаляли отношение между враждующими сторонами, описывая события с резким сопоставлением двух миров (см. «Два мира» В. Зазубрина). Если для их героев, бескорыстных рыцарей революции, убеждённых в своей правоте, не было интересов выше интересов трудящихся, не было любви, выше любви к революции, в борьбе за утверждение идеалов революции они не сомневались в её гуманизме, поэтому были беспощадны к инакомыслящим, а гибель всех непролетариев воспринимали как справедливый исторический акт («Разлом» Лавренева), то М. Булгаков изображал события сложно и неоднозначно. В «Белой гвардии» говорится: «...Мы лишились в течение каких-либо двух лет всякой опоры в законе, минимальной защиты наших прав человека и гражданина». Таковы мысли персонажа, но их придерживался и М. Булгаков, что подтверждается его письмом к Правительству, датированным 1930 годом.
Два главных понятия статьи «Грядущие перспективы» — «безумие» и «расплата» явились основой восприятия М. Булгаковым революционных и послереволюционных событий в России. События, приведшие «к разладу и разложению в делах и душах человеческих», логически приводят одного из булгаковских персонажей к мысли, что «ужасна гражданская война». А булгаковские размышления об «ужасах гражданской войны» выражены так: «А зачем оно было. Никто не скажет. Заплатит ли кто-нибудь за кровь? Нет, никто. Просто растает снег, взойдёт зелёная украинская трава, заплетёт землю [...], выйдут пышные всходы [...], задрожит зной над полями, и от крови не останется и следов. Дешева кровь на червонных полях, и никто выкупать её не будет. Никто»39.
Подобное восприятие писателем эпохальных событий противоречило государственной политике. Отсутствие крайней тенденциозности, движущей силы советской политики и советской литературы, сразу было замечено врагами и почитателями М. Булгакова, получив окончательное завершение в итоговом романе «Мастер и Маргарита». Видение жизни, выработанное им и сохранившееся до конца, часто не совпадало с общей направленностью советской литературы, оно было глубоко личностным, булгаковским.
Революция, опрокинувшая привычные представления в экономической, общественной жизни и в области искусства, требовала от художников слова создания нового, небывалого. Булгаков не смог пересилить себя, начать жить в «ином идеологическом ключе». Живя в новом времени, он остался верен старым нравственным и этическим категориям.
Писателем нового типа, писателем-общественником, активным участником коммунистического строительства, М. Булгаков не стал. По своим же собственным словам, «разразиться революционным рассказом» он не смог, потому что не был революционером. Как и персонаж «Записок на манжетах» М. Булгаков «безо всякого желания оказался в окружении советской действительности». Персонажи «Записок...» сродни многим русским писателям, которые искали своё место в период революционного разлома, когда прежняя жизнь рухнула, а новая напоминала библейскую хлябь. «Он в своих «Записках...» создал тип писателя, принявшего Октябрьскую революцию как стихийное бедствие и ищущего возможность для продолжения духовной и физической жизни»40. «Боль от попрания старых человеческих ценностей вела Булгакова к созданию своей необычной этики — по существу безрелигиозной, но сохраняющей черты христианской нравственной традиции»41.
Как же решалась Булгаковым актуальная для всех времён проблема взаимоотношения художника с властью? На примере жизни и творчества реальных героев — Мольера и Пушкина («Кабала святош», «Жизнь господина де Мольера», «Александр Пушкин») и вымышленных героев — Максудова и Мастера («Записки покойника», «Мастер и Маргарита») им поставлены такие важные вопросы, как роль и место художника в обществе, конфликт художника-творца с властью и обществом, зависимость художника от власти, протест против подавления свободы слова, свободы творчества и т. д. Ставя подобную проблему в широком аспекте, М. Булгаков решает её глубоко личностно. Злосчастная драматическая судьба Максудова и Мастера, а значит, и Булгакова, является отражением и продолжением судьбы гонимых художников прошлого: Мольера и Пушкина. Их объединяет трагизм положения. Знакомясь с историей жизни Мастера Мольера при Людовике XIV ещё глубже и трагичнее воспринимается жизнь Мастера Булгакова при Сталине. И ещё неизвестно, чья судьба трагичнее — Мастера Булгакова в XX веке или Мольера, либо Пушкина в XVII и XIX веках. Мастер, опередивший время, в котором он живёт, обречён на одиночество, гонения, отторженность от непонимающего его общества. Все мысли Булгакова о проблеме взаимоотношения художника и власти можно выразить его же словами из «Жизни господина де Мольера»: «О, как труден путь певца под неусыпным наблюдением грозной власти».
Описанные им в «Белой гвардии» картины русской действительности, явно неприемлемые для официальной идеологии, явились началом того большого художественного полотна, которое ещё предстояло создать. В нём современная Булгакову русская действительность являлась частью всемирной исторической действительности. Творческие и духовные замыслы Булгакова, переосмысленные им в творчестве и в жизни, в «Мастере и Маргарите» нашли глубокое философское обобщение. Связь «Мастера и Маргариты» с предыдущими произведениями, с «Белой гвардией», «Записками покойника» очевидна. «Можно сказать без особой натяжки, что эти произведения образуют громадный триптих, охватывающий смело и широко жизнь нашей страны от первых месяцев революции до начала второй мировой войны и осмысляющий её в аспекте всемирной истории от появления Христа до наших дней. На поверхностном сюжетном уровне произведения эти имеют как будто мало сходства, но органическая внутренняя связь их совершенно очевидна»42, — пишет Г.А. Лесскис.
Роман «Мастер и Маргарита» завершает многолетнюю духовную работу писателя. В нём М. Булгаковым резюмированы понятия добра и зла, веры и безверия, нравственности и безнравственности, любви и нелюбви, мщения и всепрощения, покоя, тишины, мира, суеты сует, смысла жизни, искусства, его вечности и бессмертия и т. д.
Булгаков, не являясь человеком с традиционным религиозным сознанием, рассматривает все эти вечные понятия и человеческие взаимоотношения в соответствии с заповедями христианства. «Отнюдь не строгий христианин, автор дорожит нравственным содержанием заповедей христианства, усвоенных европейской гуманистической культурой. Более того, он не видит в сфере нравственности чего-либо, что можно было противопоставить безусловной вере в добро»43, — пишет исследователь В. Лакшин.
Эстетика и нравственные категории М. Булгакова тождественны христианским заповедям. Поэтому Булгаков настолько религиозен и нравственен, насколько нравственны заповеди Христа.
Тысячелетние нравственные заповеди, прочно засевшие в сознании Булгакова, не подлежат пересмотру разными эпохами, даже такими апокалиптическими, в каких пришлось жить Иешуа Га-Ноцри при Понтии Пилате и Булгакову при Сталине. Вера в добро, справедливость, гуманность — эти категории всегда вечны. Подлинная духовность неистребима, как неистребима оказалась Истина распятого Иешуа Га-Ноцри.
Ершалаим и Москва — таковы две далёкие географические точки, которые оказались сопоставлены в романе Мастера. Двухтысячелетняя временная дистанция не мешает создать одну общую картину, в которой принимают участие, страдают, живут и умирают герои и антигерои двух миров: древнего и современного. Во времена Августа и Тиберия в мир пришёл человек, духовная истина, нравственная чистота и человеческая доброта которого были тогда не поняты и отвергнуты. В современный мир в начале XX века тоже пришёл человек — Мастер. Его постигает подобная же участь: непонимание, отвержение. В обоих временах нашлись свои Иуды, Каифы, Берлиозы, бароны Майгели, Афрании, Понтии Пилаты, критики Латунские, Алоизии Могарычи и др. Трагедия продолжается 2000 лет и не имеет конца. В эти два города, которые находятся в разных концах земного шара и в разных временных пространствах пришли катастрофы. Они географически и морально сближают два города и персонажи М. Булгакова.
М. Булгаков повествует о связи времён, событий и человеческих судеб. Ничего не меняется в мире. Люди, живущие по законам духовной истины, чести, достоинства и порядочности, также терпят поражения в современном мире, как и 2000 лет назад. Поэтому такие люди, как Иешуа и Мастер, являются вечными трагическими персонажами человеческой драмы. «И Мастер, и Иешуа эти главные герои двух романов, схожие не только своим одиночеством и своей судьбой, но и своей приверженностью к истине, которую они оба воспринимают как императив»44.
Нетрадиционное изображение образов Христа и Сатаны обусловлено миропониманием писателя и основывается на общечеловеческих принципах. В образе Иешуа, кроме внешних расхождений (возраст, происхождение, национальность) интересно слишком приземлённое изображение. Он обыкновенный человек, один из представителей толпы, наивен в помыслах. Человек «доброй воли», не хочет верить, что на свете могут быть злые люди. Даже «холодный и убеждённый палач» Марк Крысобой, «грязный предатель Иуда», разбойники Дисмас и Гестас, по мнению Иешуа, являются жертвами насилия и жестокости. На вопрос Прокуратора: «А теперь скажи мне, что это ты всё время употребляешь слово «добрые люди»? Ты всех, что ли, так называешь? — Всех, — ответил арестант, — злых людей нет на свете».
Иешуа в романе изображён как «сын человеческий», верящий в Бога, но он ещё не знает о своём мессианском назначении. А в земной жизни его «безумные утопические речи» становятся причиной волнений в Ершалаиме. Он, как и человек, слаб, незащищён, ему больно, он боится смерти, как все смертные. Земная жизнь и смерть Иешуа — это проявление не слабости и не трусости, а утверждение высших человеческих добродетелей, не сверхчеловеческих, а человеческих. Иешуа прежде всего человек со своими слабостями, душевной мягкостью, болью и боязнью перед казнью, но в то же время, он мужественен, потому что его сила в его правоте и благородстве. Размышления Иешуа об Истине, справедливости, о государственном устройстве, о власти и т. д., заставляют задуматься даже его противников.
Мысли, вложенные Мастером в уста Иешуа, убеждают нас в длительности борьбы за права человека, продолжающиеся по сей день. Не каждый современный борец за права человека отважится высказать такие мысли тому, от кого зависит его жизнь. «Всякая власть является насилием над людьми»; «настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдёт в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть».
«— И настанет царство истины?
— Настанет, игемон, — убеждённо ответил Иешуа.
— Оно никогда не настанет! — вдруг закричал Пилат страшным голосом».
Но это уже крик побеждённого человека. «Бродячий философ» победил его, но Пилат не может подчиниться порыву сердца. Трусость и нерешительность мешают ему заступиться за «философа с его мирною проповедью». Иешуа умирает героем, а Пилат остаётся вечным рабом своей совести, вечным мучеником, потерявшим покой.
Для Мастера Иешуа — идеал. У них много общего: общее у них и то, что они не знают о своём предназначении. Иешуа о своём мессианстве, а Мастер — о том, какую славу ему принесёт его предсмертная книга. В земной жизни оба совершают подвиг. Но подвиг Иешуа — это ещё и геройство. Потому, что он не «сломался», как Мастер. Вспомним, что Мастер в конце отказывается от своего призвания, а Иешуа — трагический герой. Мастер не смог стать таким же героем. Видимо, потому он заслужил «покой», а не «свет». Но героизмом Мастера стала его книга, которая своей смелостью поразила самого Сатану и которую прочёл сам Иешуа.
Нетрадиционна и трактовка образа Сатаны. Он не столько несёт злое начало, сколько обличает порок, «оголяет» в прямом и в переносном смысле всю Москву, как бы устраивает Страшный суд, карает, совершивших зло. Наконец, и это самое главное, — он единственный «достойный» собеседник Мастера.
Подобное сопоставление образов главных героев романа помогло Булгакову отчётливо показать своё понимание понятий добра и зла, милосердия и прощения, преступления и наказания. Так писатель ставит вопросы общечеловеческие, имеющие отношение к самому себе, к обществу и к каждому члену общества. Он задумывается над вопросами жизни, бытия, смерти и покоя, как окончательного пристанища для каждого человека, уставшего от длительного мытарства в жизни. «О мире и благостном покое» мечтали все персонажи Булгакова, начиная с доктора Бакалейникова («В ночь на 3-е число»). Покой, уют и мирная жизнь снились персонажу рассказа «Красная корона», об устройстве «не военной», а мирной, человеческой жизни мечтают все «военные» Булгакова. К покою тянутся герои «Белой гвардии», «Бега», Не «свет», а «покой» заслужил в конце концов уставший и измученный жизнью Мастер. Как считают исследователи, эпиграф к «Бегу» — «Бессмертье — тихий, светлый брег; наш путь — к нему стремленье. Покойся, кто свой кончил бег!..», стал лейтмотивом и романа «Мастер и Маргарита», впрочем, его можно считать лейтмотивом всего творчества М. Булгакова. Слова далёкого предка — романтика В.А. Жуковского — вспомнились Булгаков в свой совсем не романтический век. Наверное, потому, что они как нельзя лучше отражают душевное состояние как его героев, так и его самого. «Покой, тишина, мир, — считал В. Лакшин, — «ключевые понятия» для булгаковского творчества»45. Они «ключевые» и для самого Булгакова. «После этих лет тяжёлых испытаний, я больше всего ценю покой», — писал Михаил Афанасьевич сестре в 1923 году46.
Слово «покой» часто встречающееся в переписке с друзьями, родственниками, являлось для него не только словом или даже понятием, а состоянием души. Он, как и его герои, стремился к «покою», как к состоянию, способному умиротворить, уравновесить пропасть между его внутренним миром и тем, что происходило в действительности.
Для лучшего понимания булгаковского мировоззрения значимы и такие составные понятия его творчества, как милосердие и прощение. В романе происходят многие события: герои сталкивались с антигероями, и терпели поражение, зло торжествовало, как всегда — оно ненаказуемо. Добро и истина, как в древнем, так и в современном мире — невостребованы. В расцвете человеческого и писательского талантов, не реализовав свои планы и возможности уходят из «земной жизни» «проповедник из Гамалы» и Мастер из Москвы. Однако жизнь не сумела озлобить их. Ни Мастер, ни Иешуа не отказываются от своей человечности. Мастер, в отличие от Иешуа, понимает, что не все люди «добрые». Отношение Алоизия Могарыча, критика Латунского и других никак не объясняются теориями добра. Но у Мастера, как и у Иешуа, по отношению к врагам не возникает чувство мести. В отличие от Мастера, Маргарита готова мстить. Но и она отвергает предложение уничтожить Латунского, удовлетворяясь разгромом его квартиры.
Между тем, превратившись в ведьму, она могла бы мстить врагам Мастера (имеющим в жизни Булгакова реальных прототипов). Описывается ли в романе древняя или современная драма, всё время чувствуется позиция Булгакова, «неизменная для автора притягательность веры в добро и карающую совесть» (В. Лакшин)47.
Каждая проблема решается М. Булгаковым с гуманистических и демократических позиций. Судьбу своих героев и антигероев он трактует аналогично. Рассказчик из «Красной короны», генерал Хлудов из «Бега» — чьи руки обагрены кровью соотечественников, наказаны за свои преступления лишением рассудка. Но Пилата прощают и «бродячий философ», и Мастер, и Маргарита, и даже Воланд. Чтобы искупить вину, Пилат посылает Афрания убить Иуду, но этим он снимает только часть своей вины.
На страшном суде по заслугам воздаётся и врагам Мастера. Но в свершении возмездия не принимали участия ни Мастер, ни Иешуа. Зло наказано не мечом и местью, оно казнено самим злом. И Мастер, и Иешуа всегда руководствовались такими понятиями человеческой добродетели, как милосердие и прощение. В своих врагах они видят не злодеев, а жертв времени и обстоятельств. Таков и М. Булгаков.
«Нравственный постулат» «Мастера и Маргариты» начал вырабатываться ещё в маленьких рассказах о войне, а главное, в «Белой гвардии». В произведении уже намечался образ Христа, будущего Иешуа, каким он представлялся Булгакову, в соответствии с его «нравственным постулатом». Изображая ту или иную эпоху, писатель через образ Христа воспринимал события и людей. Так что к образу Христа М. Булгаков шёл через всё творчество. Мысли, высказанные Христом вахмистру Жилину в «Белой гвардии», являются мыслями и мнением самого Булгакова о событиях гражданской войны, о противостоянии двух враждующих позиций русского общества, о жестокости времени и людей. Знаменитая теория милосердия и всепрощения Булгакова и его героя ещё в «Белой гвардии» заставляла задуматься яростных большевиков, не щадящих даже «нейтральных» в борьбе, уничтожающих всех, кто не с ними. В том ужасном веке противостояния, когда брат не щадил брата, когда даже «любимых выдавали» из-за идеи, булгаковский апостол Пётр врата рая открывает всем погибшим — и красным и белым. И на удивлённый вопрос Жилина Богу: «Как же так... попы-то твои говорят, что большевики в ад попадут? [...] Они в тебя не верят, а ты им вишь какие казармы взбодрил». «Ну не верят, говорит, что ж поделаешь. Пущай. Ведь мне-то от этого ни жарко, ни холодно. Да и тебе, говорит, тоже. Да и им, говорит, то же самое. Потому мне от вашей веры ни прибыли, ни убытку. Один верит, другой не верит, а поступки у всех одинаковые: сейчас друг друга за глотку, а что касается казарм, Жилин, то тут так надо понимать, все вы у меня, Жилин, одинаковые — в поле брани убиенные. Это, Жилин, понимать надо, и не всякий это поймёт». И действительно, в 20-е годы понять подобное мог не всякий.
В словах Христа видна оценка событий с общечеловеческих позиций. Они не имеют права оценивать происходящее в угоду чьим-либо интересам, им с высоты виднее. Они осуждают и оценивают поступки людей, которые для них «все одинаковы на поле брани убиенные». Они с сожалением и болью наблюдают за тем, что происходит в «земной жизни» и никого из них не оправдывают: «Все вы хороши, чуть что, сразу же за глотку». Так думал и Булгаков. Ведь он всё время подчёркивал и в творчестве, и в жизни, и в бесконечных письмах правительству и Сталину о своей приверженности к эволюционному развитию, о «своих великих усилиях стать бесстрастно над красными и белыми». Он шёл в тогдашней советской литературе своей дорогой. Булгаков на происходящие события смотрел «с высоты их вечности», был далёк от политических пристрастий. Его художественное зрение было гораздо шире классовых интересов. Для него существовал один класс — человечество, конкретнее, человек, над которым любое насилие — недопустимо.
Этика Булгакова не социальна и не классова, она человечна. «Как известно, дело большого писателя — его слово — обычно выше политических пристрастий автора. Художественное зрение, склад творческого ума всегда объемлет более широкую духовную реальность. Мир политической вражды неизбежно одномерен. Мир художника объёмен, и ему, как правило, чужда эта одномерность: ненависть, кровавая борьба. Есть пристрастная, имеющая свою правоту классовая истина. Но есть и то, что искусство угадывает как черту будущего, — общечеловеческого, внеклассовая мораль и гуманизм, выплавленный опытом человечества. Заняв позицию «над схваткой», Булгаков стремился к исторической и художественной объективности. Это было непросто при особенностях его биографического опыта, связанного по преимуществу с белой гвардией»48. Эта черта — главная в творчестве М. Булгакова.
Выплавленные опытом человечества общечеловеческая бесклассовая мораль и гуманизм явились главным стержнем искусства Булгакова, они стали основополагающими в решении и отражении главных проблем его времени и в выработке того «нравственного постулата», к которому он шёл давно и пришёл с ним в свой последний роман.
«Долгий гибельный путь», предугаданный Булгаковым в статье «Грядущие перспективы» в 1919 г., по его мнению, начался ещё раньше — «четырнадцатого числа весеннего месяца ниссана». Если бы тогда не была отвергнута истина, и «добрая воля» Иешуа была бы воспринята людьми, развитие человечества пошло бы другим путём: путём человечности, взаимопонимания и гуманизма. Но духовная истина, открытая Иешуа-Христом была не только отвергнута, но и неправильно интерпретирована. Этого опасался Иешуа, говоря игемону о том, что истина его будет понята неправильно, его именем будут проповедовать ложь, и люди, совершая злодеяния, будут оправдываться именем Христа: «Эти добрые люди [...] ничему не учились и всё перепутали, что я говорил. Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время».
В действительности, именем Христа, всеобщего равенства и благоденствия, братства, демократии, прав человека и ещё других, в соответствии разным эпохам постулатов, по сей день происходят «путаницы», «распутыванию» которых посвящали свою деятельность многие умы человечества. И Булгаков постарался «распутать путаницу», происходящую в России в 20—30-х годах.
По его мнению, именно «забвение нравственной стороны проповеди Христа явилось «трагическим заблуждением своего времени49.
Исследователи утверждают, что в романе «Мастер и Маргарита» — два романа. Один об Иешуа, второй — о Мастере. Но в нём имеется и третий, в котором чувствуется присутствие самого Булгакова. В нём проводятся его идеи, отражается его мировоззрение и всё пережитое и передуманное Булгаковым за всю его жизнь. Образ произведения — это часть его самого, идеи, проповедуемые им — это его идеи. У главных героев романа и их автора много общего. Они живут в условиях духовной несвободы, их преследуют земные власти. Они становятся свидетелями мировых катастроф: в древности — это «крушение храма старой веры» и последующее за ним глухое непонимание, а в современной действительности — революция и последующие за ней катаклизмы. Их объединяет приверженность к истине, стремление, по словам Иешуа, «создать новый храм истины», мечта о том времени, «когда человек перейдёт в царство истины и справедливости». И, главное, их объединяет пройденный путь, полный мучений, лишений, оскорблений и жертвенная концовка. «Все романы одного романа» оказались объединёнными принципами, которыми руководствовался в своей жизни сам Мастер Булгаков.
Художественные образы, не являются автопортретами; они гораздо шире, глубже. В них изображена не судьба отдельного человека, отдельного общества или отдельной страны, а судьбы и проблемы всего человечества на протяжении почти двух тысячелетий истории, воссозданной в романе на примере жизней и судеб Иешуа и Мастера, т. е. конкретных личностей, являющихся частью всего человечества. Поэтому рассказанная Мастером-Булгаковым история так убедительна, правдива и объективна своей субъективностью. Каждое поколение скажет о романе своё слово, по-своему оценит его героев и антигероев. Все новые черты будут обнаруживаться в образах Иешуа, Пилата, Мастера. А Воланд, главная загадка не только романа, но и всей эпохи, долго будет удивлять читателей своей непредсказуемостью. Один из современников Булгакова, драматург Файко, говорил: «Роман пленителен и тревожен». «Пленительность» и «тревожность», как известно, рождают таинственность. Поэтому так таинственен роман, который так же не разгадан до конца, как не разгадана, в течение уже многих столетий, улыбка Моны Лизы.
В отличие от многих, может быть не менее талантливых, чем он, писателей, М. Булгаков не пошёл наперекор своей природе. Поэтому в создании канонической советской литературы он не участвовал. Идеология М. Булгакова аполитична, но так как идеология почти всегда тенденциозна, притом односторонне тенденциозна, то идеологию Булгакова лучше назвать не идеологией, а «нравственной программой», художественной позицией, своеобразным видением проблем. Наверное, в этой «аполитичности» и заключалась его «политика», его мировоззренческая система. Булгаков мужественно смог перенести «эйфорию времени», встать «над схваткой», над политическими пристрастиями и, по воспоминанию одного из его современников, сумел «сохранить лик», а не «надеть личину». Приспособленчество к событиям ему было несвойственно. Этим качеством обладали только его антигерои: Тальберг из «Белой гвардии», надевший после революции красный бант, а при гетмане учивший украинскую грамматику; Аметистов из «Зойкиной квартиры», которого, когда он не при деньгах, «на социализм тянет» и т. д. По словам В. Лакшина, «Булгаков не менял своих взглядов по моде или из выгоды [...] И мысль его «острая как лезвие» была наклонна к анализу живого, не заморочена догмами [...] и подкреплена ответственностью свидетеля [...] великих и трагических событий в жизни родины. На всех перекатах судьбы Булгаков оставался верен законам достоинства»50.
После революции идеологическая концепция, т. е. нравственная программа М. Булгакова, обусловила его эстетическую программу, которая касалась судьбы дальнейшего развития русской культуры и, в частности, русской литературы. Она в корне отличалась от государственной программы, проводимой в 20-х годах многими пролетарскими писателями и поэтами, а также чиновниками от искусства. Пролеткульт, а затем РАПП, принесли немало бед культурам народов, которые входили в состав Советского Союза.
Чрезмерное «революционизирование», отказ от культурного наследия, переход той грани «золотой середины», которая нужна во всём, а особенно в искусстве (древние греки говорили: «Искусство — это чувство меры») привели к тому, что Пролеткульт сыграл довольно отрицательную роль. В стремлении создать «новую культуру» без фундамента, т. е. без основ, пролеткультовцы перешли все грани, перегнули палку и нанесли большой вред культуре. В дальнейшем судьба многих из них — и сторонников и противников — кончилась трагически: некоторые, как булгаковские герои, сами вынесли себе приговор, «самоказнились» (как Пилат, Хлудов и т. д.), слишком ретивых приговорили к смерти (за усердие), некоторые ушли с арены.
Для истории литературы и для истории вообще, существование Пролеткульта — всего один миг. Но он успел глубоко пустить корни в сознании части художественной интеллигенции. Многим талантливым писателям, вышедшим на литературную арену именно в этот период безраздельного идеологического господства Пролеткульта, пришлось или смириться с ним и принять его идеологию, или же обрести себя на вечное противостояние, уготовив себе драматическую, если не трагическую писательскую и человеческую судьбу. Зависимость от партийной идеологии, диктат даже в отборе явлений и в осмыслении их вне определённой общественной тенденции, ограничивали поле деятельности писателя, его индивидуализм, личную инициативу. Писатель всецело подпадал под влияние интересов определённой общественной группы и отражаемая им действительность становилась идеологией партии и государства.
Типическими характерами нового времени в советской литературе считались герои, рождённые пролетарским революционным движением — рабочие, созидательные крестьяне, социал-демократы, большевики (к нетипическим характерам относились несозидающие крестьяне и нереволюционные рабочие). Особо подчёркивалась классовая основа изображаемых характеров, завоевание реализма — психологизм, изображение внутреннего мира человека — также классово обусловливался. А новое понятие гуманизма вообще вышло за рамки этого понятия. Общедемократическому гуманизму, признанному пассивным, бездейственным, был противопоставлен активный, революционный гуманизм. Эта проблема, явившаяся труднорешаемой для большинства писателей, стала причиной творческого кризиса многих. Некоторые писатели после колебаний приобщились к новой действительности, но это сказывалось на их творчестве. Для многих же проблема до конца дней осталась нерешённой, потому что «они, — по мнению советского литературоведения, — не могли совместить понятие о свободе личности, о демократии с идеями революционного, насильственного изменения старого общества»51. «Время жестокой классовой борьбы» требовало соответствующего метода отражения и соответствующего мировосприятия. Так проходило утверждение социалистического реализма.
Различий между критическим реализмом и соцреализмом было больше, чем сходства. Самая главная отличительная черта их — воинствующий соцреализм и гуманистическая позиция критического реализма, предлагающая эволюционным путём изменить мир. На смену «критическому пафосу» реалистов XIX века пришёл революционный, воинственный пафос соцреалистов XX века.
Экскурс в историю литературы 20-х — 30-х годов, т. е. в тот период, когда жил и творил Булгаков, убеждает в том, что новая система идейно-художественного мировоззрения, возникшая на новой идеологической и политической основе, на новых общественных принципах и нравственных критериях, ставшая идеологической основой советской литературы, в корне отличалась от идейно-художественного мировоззрения Булгакова. «Скептицизм» в отношении революционного процесса» и «противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции» со стороны Булгакова, а с другой стороны — идеология и эстетика нового государства, предлагавшая революционный, насильственный путь изменения и развития общества; веками выработанный, общечеловеческий гуманизм Булгакова и революционный, воинствующий гуманизм идеологов-созидателей социалистического общества; нравственная философия Булгакова, основанная на милосердии, всепрощении и покаянии и противоречащая ленинской «нравственной философии», беспощадности в отношении к инакомыслящим, обусловило булгаковское нежелание «сочинить коммунистическую пьесу», «поскольку он заведомо знал, что такая пьеса у него не получится, т. к., по его словам, он не был «преданным идее коммунизма писателем-попутчиком»52.
Поэтому не стал для него рабочим метод социалистического реализма. Ни одному из указанных требований социалистического реализма М. Булгаков не отвечал. Социально-активный герой не стал героем творчества Булгакова. Творчество Булгакова художественно не пропагандировало революционный опыт русского народа, вступающего в новую жизнь, в борьбу за построение социалистического общества. Соответственно эпохе, Булгаков не разработал темы, идеи, образы, не показал «рождение нового психологического типа, идущего создавать новую жизнь». Центральная проблема всей советской литературы — не стала проблемой Булгакова. По его мнению, эти черты не давали полную картину послереволюционной российской действительности. Ведь кроме активных, созидающих новую жизнь героев, были и «негерои» того времени, которые мыслили неординарно, как и Булгаков, переживали духовный кризис, трудно привыкали к новым условиям жизни, не приемлели новые эстетические и человеческие ценности. Методом, способным охватить русскую «действительность во всей её полноте» для М. Булгакова оставался критический реализм, продолжателем традиций которого в русской литературе начала XX века был он сам.
Даже беглый обзор советской литературы 20-х — 30-х годов, анализ литературно-общественного фона булгаковского периода, показывает, что движущей силой советской литературы стала «революционная тенденциозность» и определённые мировоззренческие убеждения. «Попытки найти новое в принципах изображения эпохи за пределами мировоззренческими оказывались тщетными. Там, где отсутствовала революционная тенденциозность, неизбежно выступали идеи, чуждые революции, далёкие от более или менее верного понимания смысла перемен, происходящих в жизни всего общества и каждого человека»53, — утверждали тогдашние идеологи.
Эти слова являлись напутствием, наказом, а может быть, предупреждением всем писателям (в частности, Булгакову), которые осмеивались «найти новое в принципах изображения эпохи за пределами мировоззренческими», когда, не дай Бог, «выступали идеи, чуждые революции». Булгаков, относящийся к числу писателей, «неверно понимающих смысл перемен, происходящих в жизни общества и каждого человека», не смог сложиться в новый тип художника, создать литературу, которая отвечала бы требованиям времени и опиралась бы на определённую систему идейно-художественных принципов, являющихся частью официальной идеологии.
Нравственный кодекс, лежащий в основе мировоззрения и творчества М. Булгакова, этическая программа, разработанная и практически осуществлённая им в художественном творчестве, отдалили его от политических процессов, происходящих в стране, от официальной идеологии, проводимой в общественной жизни.
Выход Булгакова на литературную арену совпал с периодом возникновения литературных группировок: РАПП, Леф, Реф, ЛИК, «перевала», «серапионовцев» и др., ведущих ожесточённые «межгрупповые литературные бои». «Задачи культурные, задачи переваривания того политического опыта», «проблема перековки сознания людей под воздействием идеи пролетарской революции, преодоления цепких привычек и представлений, унаследованных от старого общества»54, должны были стать основными для всех литературных группировок.
Однако единство целей не означало единства в методах достижения указанных задач, то что литература должна служить революционной эпохе, не вызывало сомнений, оно было объединяющим принципом для всех. Разногласия вызывали художественные пути для достижения цели. Идейность и мастерство, литература и действительность, отношение к культурному наследию — эти вопросы вызывали споры.
Поэтому выход на литературную арену писателя, стоявшего выше политических, идеологических «схваток», не состоящего ни в одном из перечисленных литературных группировок, который считал проблемы идейности и мастерства, литературы и действительности, особенно — отношение к культурному наследию давно решёнными, не подлежащими пересмотру в соответствии с революционными требованиями, противоречил духу времени. Многие талантливые писатели, входившие в названные выше литературные объединения — А. Толстой, В. Маяковский, Э. Багрицкий, А. Фадеев. К. Федин. А. Серафимович, Д. Фурманов, Вс. Иванов, А. Афиногенов и другие, коллеги Булгакова, создали высокохудожественные, не лишённые идеологической тенденциозности произведения, такие как «Железный поток», «Разгром», «Города и годы», «Дума про Опанаса», «Партизанские повести», стихи, пьесы и т. д. Они составили классику советской литературы. «Преимущество» этих произведений перед булгаковскими заключалось в их «глубокой практической связи с главными событиями революции»55. А. Серафимович, корреспондент «Правды», побывал на многих фронтах гражданской войны, чтобы на месте «поглядеть как строится советская власть», Д. Фурманов, комиссар чапаевской дивизии, политработник туркестанского фронта в годы гражданской войны не столько писал, сколько воевал и т. д.
Появление писателя с интеллигентским, нереволюционным и даже белогвардейским прошлым, проявлявшего приверженность к классическому наследию и заявлявшего о своём неумении — «разразиться революционным рассказом», потому что он, не является революционером, вызывало неприязнь советских писателей и критиков. С одной стороны, писатели, создающие классику советской литературы, делали «литературную политику» своего времени, а с другой, М. Булгаков, с его явно неожиданным для того времени творчеством. Иную творческую направленность и описанную под определённым углом зрения тогдашнюю действительность заметили уже первые критики М. Булгакова. Вот характерное мнение современной писателю критики: «Обывательский скепсис по отношению к организующей силе нового хозяина жизни является основной чертой его мировоззрения»56. М. Булгаковым не принималась революционная культура, «провозглашённая вульгаризаторами рождающейся заново, вне всяких традиций»57. Тогдашними деятелями М. Булгаков и другие писатели, «опирающиеся на традиции классики, воспринимались как ретрограды». Это одна из причин неприятия критикой 20—30-х годов произведений Булгакова, в чьём творчестве проявилось единство культуры разных времён и народов». Поэтому понятна та критическая буря, которая обрушилась на Булгакова.
Оценка творчества М. Булгакова критиками соответствовала той теоретической концепции, которой придерживались литературные объединения. Самыми «ожесточённо-доносительными» оказались рапповские критики, теоретики и писатели. Глава РАППа (редактор рапповского журнала «На посту») Л. Авербах и другие рапповские догматики, «специалисты по пролетарской культуре», создавали «литературную политику». Они «громили» Горького, Маяковского, одного объявляя «индивидуалистическим певцом городских низов», другого — «буржуазным индивидуалистом»; Л. Леонова, К. Федина, С. Есенина, А. Толстого и др. считали «попутчиками» (т. е. «попутчиками» революции).
А М. Булгакова Л. Авербах «не рядил даже в попутнические тона», увидев в творчестве писателя «откровенное издевательство над советской страной, прямую враждебность» («Известия». 20 сентября 1925 г.). БСЭ (Большая советская энциклопедия) за 1927 год считала Булгакова «художественным выразителем» правобуржуазных слоёв общества», который использует теневые стороны советской действительности в целях её дискредитирования и осмеяния»58. Нусинов в литературной энциклопедии (1929) объявлял Булгакова «классово враждебным советской действительности человеком, типичным представителем тенденции «внутренней эмиграции». Пьесу «Дни Турбиных» он считал «театральной агиткой», написанной «не для красноармейской аудитории, а на вкус того класса, из которого вышел сам Булгаков»59. Критик Р. Пикель факту исключения из репертуара булгаковских пьес придавал «важное политическое значение». Драматург В. Киршон (автор нашумевшей пьесы «Рельсы гудят») вместе с А. Афиногеновым в дневнике Е. Булгаковой упоминаются как сволочь, «которая специально дискредитировала М.А., чтобы его уничтожить, иначе не могли бы существовать как драматурги они...»60. Другой критик автор разгромных рецензий на «Дни Турбиных», «Зойкину квартиру», «Багровый остров», пустил вход термин «булгаковщина». О. Литовский, П. Орлинский и другие считали, что «произведения Булгакова, начиная от его откровенно контрреволюционной прозы — «Дьяволиада», «Роковые яйца» — и кончая «Мольером», занимают место не в художественной, а в политической истории нашей страны, как наиболее яркое и выразительное проявление внутренней эмиграции, хорошо известной под нарицательным именем «булгаковщина»61. Критик П. Орлинский считал Булгакова «классовым врагом». В повестях Булгакова — «Дьяволиада» и «Роковые яйца» был слышен всё возрастающий в дальнейшем творчестве писателя «мотив действительности, которая бредит»62.
Беззащитность маленького человека Короткова, затерявшегося в советской бюрократической машине, абсолютное безразличие сильных мира сего к судьбе миллионов Коротковых, вынужденных не жить, а существовать на жалованье, «выданное спичками и церковным вином», советский бюрократизм, воинствующее хамство, «решительность, соединённая с невежественностью» и другие приметы того времени, рассмотренные Булгаковым в названных произведениях, остаются актуальными и злободневными и в наше время. Подобное положение создавалось и в Грузии. Идеологическая направленность Булгакова «не в ту сторону», т. е. не в сторону защиты государственной идеологии, сразу заметила тогдашняя критика. Вообще, отношение критики к творчеству Булгакова было разнородным. Это видно уже на примере первых литературных публикаций писателя: одни критики упорно не замечали ни писателя, ни его произведений, другие — среди них были и доброжелатели и «умные враги», сразу вникли в суть его творчества, третьи — с самого начала создавали образ «классового врага». Г. Горбачёв, один из теоретиков Пролеткульта и «яростных врагов» Булгакова, критикуя и не соглашаясь с ним, точно угадал его замысел — показать, что «разведшие дикий бюрократизм большевики совершенно негодны для творческой мирной работы, хотя способны хорошо организовать военные победы и охрану своего железного порядка»63. Отмеченная уже первыми критиками особенность творчества Булгакова: «нейтральность его как писателя по отношению к советской общественности, чуждость и даже враждебность его идеологии основному устремлению и содержанию этой общественности»64 была взята на вооружение и врагами и «не врагами» писателя в соответствии с их идеологическими взглядами. Одни ругали писателя за то, за что хвалили другие.
«Нейтральность к советской действительности», «враждебность его идеологии основному её устремлению», «выпадение из благонамеренной» официальной литературы — все эти идеологические, художественные и в конце концов творческие особенности писателя привели к появлению термина «булгаковщина», против писателя была объявлена печатная война. «Булгаков и булгаковщина» ещё довольно сильны своим техническим мастерством и значительной писательской культурой [...] Мы должны всерьёз начать борьбу с влиянием правого крыла нашей литературы»65 («правое крыло» — реакционная литература). Так что литературная и печатная судьба Булгакова была определена с самого начала. Его творчеству, как говорилось в статье «Печать и революция», предназначалось место «исключительно в белогвардейской печати»66. Это же место отводит М. Булгакову и председатель РАПП И.А. Авербах, упрекавший и обвинявший в идеологическом просчёте цензурные органы, разрешившие к публикации его произведения. «Неужели Булгаковы будут и дальше находить наши приветливые издательства и встречать благосклонность Главлита?» — спрашивал и угрожал он67. Видимо, из-за боязни «идеологического просчёта» так драматически сложилась судьба Булгакова и в печати, и на сцене.
Прижизненная публикация произведений М. Булгакова весьма скудна: два сборника «Дьяволиады», куда вошли повести «Дьяволиада» и «Роковые яйца», два маленьких сборника фельетонов и рассказов, которыми Булгаков не очень дорожил, неоконченная публикация «Белой гвардии», всего 13 глав, «Записки юного врача». С 1926 г. и до смерти писателя в 1940 г. ни одной строки из произведений в России не было напечатано. С «Дьволиадой» закончилась «печатная судьба» Булгакова. (Потому и уделили мы много внимания первым публикациям писателя). Жизнь сыграла дьявольскую шутку с самим автором. Вся дальнейшая проза Булгакова осталась недоступной широкому читателю, став личным делом писателя, найдя место в ящике его письменного стола. «Собачье сердце» — следующая повесть Булгакова пришла к читателям через шестьдесят лет после её создания. С.С. Каменев считал повесть «острым памфлетом на современность» и распорядился «ни в коем случае не печатать». Запретная политика коснулась всего дальнейшего творчества Булгакова, вплоть до «Мастера и Маргариты», что предопределило и сценическую судьбу писателя, которая также драматична своей непредсказуемостью, жестокостью и даже нечеловечностью со стороны идеологов из худсоветов, главреперткомов, партийных работников, чиновников от искусства и не только от них, ещё от многих коллег-писателей Булгакова. Из 10 оригинальных драм при жизни писателя были поставлены 4. Две из них — «Багровый остров» и «Мольер» сразу после премьер были сняты. Чем дальше, тем жёстче и доносительнее становилась критика. Из поставленных пьес примечательна судьба «Дней Турбиных», сыгравшая огромную роль в истории МХАТа. Пьеса стала одним из самых посещаемых спектаклей (987 раз), второй «Чайкой» МХАТа. Постановка «Дней Турбиных» сопровождалась резкими критическими отзывами, которых Булгаков насчитал около 300. Критические отзывы носили не литературный, а политический характер и призывали с «булгаковщиной» покончить и на сцене. Не отмечая ни литературных, ни художественных достоинств пьесы, критики объясняли её успех режиссурой и хорошей игрой актёров. Пьеса шла с ошеломляющим успехом, но драматург, оказывается к этому никакого отношения не имел. Бесконечные мытарства рукописей пьес по идеологическим и цензурным инстанциям, надежды и разочарования, запреты и разрешения, поочерёдно меняющиеся местами, всё это сопровождало каждую поставленную и непоставленную пьесу писателя и причиняло ему огромную душевную боль. Круг литературных недоброжелателей рос в соответствии с литературным замыслом Булгакова. История с пьесами «Багровый остров», «Мольер», снятых вскоре после премьер, и «Бега» вообще не поставленного при его жизни, показывает неуступчивость писателя вульгарно-примитивной критике, старающейся добить его, но каждый раз убеждающейся в твёрдости и неизменности позиций писателя. Происшедшее в 1929 году «полное писательское уничтожение» М. Булгакова, заключающееся в снятии всех его пьес со сцены, о чём официально уведомлял его Драмсоюз, к радости многих, заставило писателя задуматься над своим положением и проанализировать почти 10-летнюю литературную деятельность. Переписка этих лет с братом, с близкими и особенно с Правительством полна раздумий, сомнений, мучений и в конце концов всё-таки доказательств того, что путь, который он выбрал в литературе, правильный. «Все мои пьесы запрещены к представлению в СССР, и беллетристической ни одной строки моей не печатают. В 1929 году совершилось моё писательское уничтожение [...] В сердце у меня нет надежды [...] я обречён во всех смыслах [...] все мои литературные произведения погибли, а также и замыслы. Я обречён на молчание и, очень возможно, на полную голодовку»68, — писал Булгаков брату в 1929—1930 годах.
Выходом из тяжёлого морального и материального положения Булгаков считал отъезд за границу. Причину этого решения он объяснял в письме к секретарю ЦИК Енукидзе А.С.: «Ввиду того, что абсолютная неприемлемость моих произведений для советской общественности очевидна, ввиду того, что совершившееся почти полное запрещение моих произведений в СССР обрекает меня на гибель, ввиду того, что уничтожение меня как писателя уже повлекло за собой материальную катастрофу [...] при безмерном утомлении, бесплодности всяких попыток», Булгаков просил разрешения «выехать за границу на тот срок, который Правительство Союза найдёт нужным назначить ему»69.
Но и этому желанию писателя не суждено было сбыться. Его неоднократные обращения, письма-просьбы влиятельным лицам в литературе и Правительстве, в том числе Горькому, Сталину и другим, не только не были удовлетворены, но и оставались без ответа.
Переписка Булгакова с Правительством, с членами Правительства, со Сталиным и другими — тоже творчество, хоть и документальное, но не лишённое художественности. Булгаков, не являясь теоретиком-литературоведом, всю систему своего мировоззрения изложил не только в художественном творчестве.
Если «правдивый художник правдив прежде всего в своём творчестве», в эпистолярном жанре Булгакова эта правдивость ещё более «правдива» благодаря фактам и документам. Письма-просьбы, письма-исповеди, письма-автопортреты, письма-призывы и т. д., лишённые всякого вымысла, говорят о пережитом и об осмыслении этого пережитого и в жизни, и в литературе. «После того, как все мои произведения были запрещены, среди многих граждан, которым я известен как писатель, стали раздаваться голоса, подающие мне один и тот же совет: сочинить «коммунистическую пьесу», а кроме того, обратиться к правительству СССР с покаянным письмом, содержащим в себе отказ от прежних моих взглядов, высказанных мною в литературных произведениях, и уверения в том, что отныне я буду работать как преданный идее коммунизма писатель-попутчик. Цель: спастись от гонений, нищеты и неизбежной гибели в финале. Этого совета я не послушался. Навряд ли мне удалось бы предстать перед Правительством СССР в выгодном свете, написав лживое письмо, представляющее собой неопрятный и к тому же наивный политический курбет. Попыток же сочинить коммунистическую пьесу я даже не производил, зная заведомо, что такая пьеса у меня не выйдет»70, — пишет Булгаков Правительству СССР.
Письмо Правительству даёт представление о М. Булгакове как о личности: причины, которыми он объясняет невозможность создания «коммунистической пьесы», т. е. создания «лживого политического курбета», видятся ему в особенностях своего творчества, Первая и главная черта творчества, с которой «в связи всё остальное», это «глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в его отсталой стране и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции...» (В связи с рассмотрением различных проблем часто приходилось приводить отрывки из письма). «Остальные черты» творчества Булгакова, находящиеся «в связи» с этой «основной чертой», таковы: 1) сатирическое изображение в духе Салтыкова-Щедрина «бесчисленных уродств нашего быта [...], изображение страшных черт своего народа»; 2) «изображение в традициях «Войны и мира» интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии»; 3) «умение писателя проявлять «бесстрастность над красными и белыми», занять позицию «над схваткой» и видеть и оценивать происходящие события не «в обстоятельствах ближнего боя» (В. Лакшин), а в перспективе; 4) творческая самостоятельность художника и право остаться самим собой» — это тоже одна из основных проблем творчества Булгакова, наряду с другими проблемами она также становится для писателя предметом размышлений и споров.
Борьба за свободу печати, против «подавления художественного творчества», против «чиновников от искусства» в лице цензуры, Главного Репертуарного комитета, Художественного Репертуарного комитета и прочих (приводим цитату в полном виде), «культивирующих рабские, подхалимски-нелепые драматургические штампы, стирающие личность актёра и писателя [...], воспитывающие илотов, панегеристов и запуганных услужающих [...], убивающих творческую мысль», — такие острые вопросы подняты М. Булгаковым в Письме к Правительству, затем художественно отражены в пьесе «Багровый остров». Пьеса вызвала единодушное негодование русской советской критики, она восприняла пьесу «как пасквиль на революцию». В отличие от неё немецкая печать, — не без гордости заявлял М. Булгаков, — усмотрела в пьесе «первый в СССР призыв к свободе печати». Она говорит правду. Борьба с цензурой, какая бы она не была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же, как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода»71.
Данный «литературный автопортрет» «есть и политический» автопортрет, он создан в 1930 году (10-летие творческой деятельности писателя). Булгаков в новое писательское десятилетие вступал с «аттестатом белогвардейца-врага, получив который можно считать себя конченным человеком в СССР»72. Его ждали новые непоставленные пьесы и неопубликованные романы.
Проблемы, которые выдвигал писатель и разрешение которых он ждал от Правительства, оказались актуальными и в настоящее время, не разрешены они и по сей день. Современного читателя может удивить смелая гражданская позиция писателя, поскольку приходиться учитывать время и ситуацию, в которых проходила борьба.
С 1929 года, когда М. Булгаков потерпел личную и творческую «катастрофу» началось «резкое наступление на культуру», пропагандистская машина заработала более эффективно. Прошедшие годы показались относительно более свободными. Пьеса «Дни Турбиных», поставленная МХАТом в 1926 г., несмотря на «критическую бурю», имела необыкновенный успех. Сталин смотрел её несколько раз (мнение расходится: некоторые говорят — 17 раз, некоторые — меньше). А пьесу «Бег», написанную на ту же тему гражданской войны обсуждали на заседании Политбюро ЦК, и её постановку признали нецелесообразной, под тем предлогом, что тенденция автора вполне ясна. «Он (т. е. Булгаков. — М.М.) оправдывает тех, кто является нашими врагами»73, поэтому его произведения следует запретить. Так, «усмирение интеллигенции», начавшееся с первых же дней революции, пошло полным ходом. Провозглашается «перестройка фронта искусства», начинается компания за «искусство, понятное для миллионов труженников»74. Такое происходило на всём пространстве Союза.
После гибели Кирова (1934 г.) в разряд «идеологических искривленцев» попадают как политические деятели, так и вполне мирные, беспартийные писатели, художники, композиторы. Даже Зиновьев, Каменев и другие революционеры старой плеяды, а позже один из «интеллигентных партийцев» Бухарин попадают в число «гнусных убийц», «врагов народа», против которых раздаются призывы: «Сурово наказать гнусных убийц!», «Расстрелять убийц», что и было сделано. Под этими призывами подписывается Президиум Правления Союза Советских писателей в лице А. Афиногенова, Вс. Вишневского, а также Л. Леонова, К. Федина и др. Кампанию «за искусство всем понятное» «добивает» Авангард, левое искусство, представители которого — Маяковский. Мейерхольд, Малевич, Хлебников и другие, как пишет Эдвард Радзинский «хотели революции в искусстве, а новая власть хотела искусства для революции»75. Один из вождей революционного искусства Маяковский перед началом конца Авангарда кончает жизнь самоубийством, Вс. Мейерхольда вскоре расстреляют, Татлин, «гений великой утопии» умрёт позже своей смертью в безвестности и постоянном страхе, некоторые эмигрируют, а В. Шкловский — «создатель теории великого Авангарда 20-х годов» доживёт до старости, пытаясь защищать свой Авангард и свою идеологию, а пока, в тех 20-х годах он будет увековечен в романе Булгакова «Белая гвардия» в образе несимпатичного Шполянского, ночью занимающегося литературно-научной работой, а днём «бросающего бомбами» в белогвардейцев.
В числе тех творческих деятелей, против которых была направлена кампания, оказался и композитор Д. Шостакович, чья опера «Леди Макбет Мценского уезда» в 1936 году была разгромлена в газете «Правда». «Сумбур вместо музыки», — так называлась статья. Вся страна, все партийные органы должны были изучать и обсуждать «зловредного композитора». В особую немилость попали беспартийные творческие деятели. Их часто называли «беспартийной сволочью», которой можно было делать что угодно для пользы партии В разряд «беспартийной сволочи» попали О. Мандельштам, Вс. Мейерхольд, И. Бабель и многие другие, т. к. партия не дорожила их жизнью. Многим не прощалась «малейшая идеологическая свобода», малейшая неточность по сравнению с официальными взглядами грозила обвинением. Интеллигенцию учили быть осторожной с печатным словом, и выступать не в роли холодного наблюдателя, а активного борца. Многих предупреждали, запугивали, многим угрожали. Б. Пастернаку было предложено «задуматься, куда ведёт его путь цехового высокомерия, претенциозного зазнайства»76.
«Запретительную политику» сполна ощутил на себе и М. Булгаков. Отношение официоза к его творчеству Булгакова и, в частности, к пьесе «Бег» решило судьбу этого произведения ещё в 1929 году на заседании Политбюро, а в 1936 году подобное отношение стало открыто-публичным. Газета «Правда», «идеологический рупор» эпохи, публикует статью «Внешний блеск и фальшивое содержание», уничтожающую пьесу «Мольер». Театрам предлагалось сделать соответствующие выводы: «ставить спектакли идейно насыщенные, реалистически полнокровные и исторически верные»77 Такое запретительно-предупреждающее отношение было в 1936 году проявлено в отношении Булгакова и театра. Произошло это в преддверии 1937 года, когда началась окончательная расправа над интеллигенцией.
Партийные критики, объединённые в основном в РАППе, затем в Союзе писателей СССР, и партийные руководители искусства, зорко следили за литературной жизнью страны, «идеологическими глазами» управляли искусством. Ситуация нетерпимости, созданная ими вокруг творчества Булгакова: годами возрастала, становилась всё более доносительной.
Часто судьба произведения писателя зависела от личных вкусов, интересов и политических ориентаций критикующих. Отношения Булгакова с Маяковским, Вс. Вишневским, В. Шкловским, А. Афиногеновым, А. Луначарским и другими коллегами-писателями говорят об их неоднозначности. Взаимоотношения Булгакова и Маяковского обусловлены их разными литературно-общественными позициями. С одной стороны, революционный поэт, футурист, в конце жизни вступивший в РАПП, один из вождей Авангарда, революционер в искусстве, пренебрежительно относящийся к интеллигенции. С другой стороны — не состоявший ни в одной из литературно-общественно-политических группировок, беспартийный писатель, относящийся к Авангарду с иронией (неприязнь к авангардистам режиссёру Вс. Мейерхольду и живописцу-графику В.Е. Татлину отчётливо чувствуется в рассказе «Столица в блокноте» — «Биомеханическая глава»), продолжатель литературных традиций русской литературы XIX века, эволюционер, а не революционер как в личной, так и в общественной жизни, раздражающий многих своими старомодными привычками носить монокль, белые манжеты, схожестью с Чеховым (как говорил В. Катаев), нежеланием принимать участие в шумных литературно-общественных сборищах. В пьесе «Клоп» «в словарь умерших слов», «бюрократизм, богоискательство, бублики, богема» В. Маяковский внёс слово «Булгаков». Он хотел доказать, что Булгаков и его творчество — пройденный этап литературы. Белогвардейская интеллигенция, проигравшая, но всё же очень симпатичная и человечная, описанная Булгаковым в «Белой гвардии» и в «Днях Турбиных», раздражала трибуна Маяковского. Как вспоминал В. Катаев, Маркову П.А. (заведующий литературной частью художественного театра, способствующий постановке «Дней Турбиных» на сцене МХАТа, прототип Миши Панина в «Театральном романе») «путём невероятных трудов и хитростей удалось затащить Маяковского во МХАТ на «Дни Турбиных» Булгакова. «Маяковский улизнул после третьего акта... Ему действительно было невыносимо скучно, он не мог заставить себя досмотреть»78.
На диспуте по поводу разрешения постановки пьесы «Дни Турбиных» на сцене МХАТа, Маяковский выступал против запрещения спектакля, и в то же время он упрекал театр в выборе пьесы: «Начали с тетей Маней и дядей Ваней и кончили «Белой гвардией»79. Такая оценка деятельности театра, творчества Булгакова и некоторых представителей классики XIX в. (в частности, А.П. Чехова) вытекала из футуристического понимания культуры. Но, надо отметить чутьё Маяковского, уловившего чеховско-булгаковскую драматургическую преемственность, наличие в «Днях Турбиных» чеховских интонаций.
Прекрасно образованный А.В. Луначарский один из составителей театрального репертуара страны, не мог не оценить таланта М. Булгакова. «Демократический чиновник» Луначарский не препятствовал постановке пьесы, находя её «превосходной», но одновременно в публичных выступлениях высказывал не шёл против мнения большинства.
История запрещения постановки «Бега» и снятия с репертуара «Мольера» тоже связана с ближайшим литературным окружением Булгакова. Бывший революционер-кронштадтовец, литературно-политический деятель, председатель художественно-политического совета при Главреперткоме (в период полемики вокруг «Бега») Ф.Ф. Раскольников призывал: «Шире развернуть кампанию против «Бега». В.Н. Билль-Белоцерковский, автор популярных в то время пьес, своими резкими доносительными статьями и письмами во многом способствовал запрещению пьесы «Бег».
На основе «пережитых» впечатлений он создал пьесы («Этапы», «Эхо», «Лево руля» и «Шторм»), прочно вошедшие в тогдашний «Золотой фонд» советской драматургии. В них «показаны ведущая роль большевистской партии как руководителя великих социалистических преобразований, героика революционного подвига, поэзия созидательного труда»80. В начале 20-х годов, когда Билль-Белоцерковский за свою первую же пьесу «Бифштекс с кровью» получает 2-ю премию на Всероссийском конкурсе (1-ю никто не получил), Булгаков работал военврачом на Северном Кавказе и вырабатывал свою мировоззренческую позицию, отличную от мировоззрения Билль-Белоцерковского. Через несколько лет (1929) Билль-Белоцерковский сыграет роковую роль в литературной судьбе Булгакова, написав доносительное письмо Сталину. Но время всё расставило по своим местам и, в настоящее время Билль-Белоцерковский остаётся в истории русской литературы только с этим письмом и ответом Сталина, а не своим драматургическим творчеством.
В разгар полемики вокруг пьесы «Бег», ответ Сталина на вопрос Билль-Белоцерковского о пьесе сочли отрицательным. Сталин считал, что «Бег» есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, — стало быть пьеса является попыткой оправдать или полуоправдать белогвардейское дело. «Бег» в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление»81. Но Сталин не мог в момент полемики допустить мнения, противоречившее общей линии развития литературы. С другой стороны, Сталин в отличие от многих литературных чиновников и критиков, безоговорочно отвергающих пьесу, допускал возможность её постановки: в том случае «если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам ещё один или два сна, где бы он изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР, чтобы зритель мог понять, что все эти, по-своему «честные» Серафимы и всякие приват-доценты оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а потому, что они сидели на шее у народа (несмотря на свою «честность»), что большевики, изгоняя вон этих «честных» сторонников эксплуатации, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступали поэтому совершенно правильно»82. Сталин видел талантливость пьесы, но оценивал её в духе времени. Этот ответ решил судьбу и другой пьесы Булгакова «Багровый остров», «пропущеной» «действительно буржуазным» Камерным театром.
В письме к Сталину Билль-Белоцерковский задаёт вопрос: «Почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова?» (письмо Билль-Белоцерковского написано в 1929 году, в последний год относительно удачной театральной «пятилетки» Булгакова, когда с успехом шли «Дни Турбиных», с трудом, но всё-таки были разрешены постановки «Зойкиной квартиры», «Багрового острова», шли репетиции «Бега»). Ответ Сталина оказался многозначителен: «Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает». Причисляя пьесу М. Булгакова «Дни Турбиных» к разряду «непролетарской литературы», считая её «не своей», Сталин в то же время хотел объяснить причину успеха пьесы у зрителей и своего интереса к ней. Ведь он 17 раз смотрел её! «Что касается собственно пьесы «Дни Турбиных», то она не так уж плоха, ибо она даёт больше пользы, чем вреда»83.
В ответе Сталина между строк можно уловить мысль о высокохудожественности произведения, а при наличии качества, даже идеологические просчёты можно простить. Общий тон письма и непрекращающийся интерес, проявленный к пьесе Сталиным и зрителями, дают право на такой вывод. Но в то время цель письма-доноса Билль-Белоцерковского оказалась достигнутой. Ответ Сталина сразу же стал известен широкому кругу литераторов и политиков и его толковали однозначно отрицательно. Наступила катастрофа в жизни и творчестве писателя. Как уже отмечалось, все его пьесы разом были сняты со всех сцен. Надежда на публикацию произведений М. Булгакова окончательно погибла.
В 1932 г. разрешённая Главреперткомом и принятая Ленинградским БДТ, уже готовая к постановке пьеса «Мольер», к большому удивлению Булгакова и многих, неожиданно оказалась снятой с репертуара. Претензий к государственным органам у писателя не было. Вмешалось «заинтересованное лицо», Вс. Вишневский, «обвинявший театр в связи с принятием к постановке пьесы «Мольер» в идеологической неразборчивости». «Ударом финским ножом в спину» назвал М. Булгаков предательский поступок Вс. Вишневского в письме к своему другу, одному из первых его биографов П.С. Попову: «Убило Мольера частное, не ответственное, не политическое, кустарное и скромное лицо и по соображениям совершенно не политическим. Лицо это по профессии драматург, но явилось в театр и так напугало его, что он выронил пьесу... Зачем? Не знаю сам. Вероятно, просто горькое удовольствие ещё раз глянуть в лицо подколовшему»84.
Вс. Вишневский пулемётчик 1-ой Конной Армии, бригадный комиссар, контрразведчик, действовал согласно «мудрому» совету: «Доглядай и поспевай! Достань бухгалтерскую книгу и записывай: арестованных — в приход, а наказанных — в расход»85. Человек с таким революционным прошлым не мог рассматривать художественное произведение «по соображениям совершенно не политическим». Булгаков ошибался, говоря об аполитичности Вишневского, которого, исходя из его мировоззрения, не могла «умилять» жизнь «далёкого» Мольера, жившего в XVIII веке при Людовике, запутавшегося в своих личных и театральных проблемах. Поэтому Вс. Вишневский был по-своему «прав», обвиняя и театр и Булгакова в «идеологической неразборчивости». Дальнейшая травля пьесы «Мольер» уже на государственном уровне произошла в 1936 году, когда в ходе компании борьбы против формализма, после уничтожающей статьи в «Правде», постановка её во МХАТе была прекращена.
Пошёл ли Булгаков тем же путём мщения, которым пошли Воланд и его свита? Или он предпочёл путь, выбранный его героями: Мастером, Иешуа и другими? Его творчество и личная жизнь дают ответ на вопрос, вечно тревожащий всех неординарных людей. С 1929 года, т. е. с года катастрофы, когда все произведения Булгакова прекратили печатное и сценическое существование, у писателя появляется потребность рассказать о тех людях, которые родственны ему по духу и судьбе. Поэтому он часто выступает в своих произведениях в качестве Автора, Чтеца, Издателя, Рассказчика, Первого и других действующих лиц. Это вносит элемент автобиографичности в творчество писателя, помогает ему ещё больше сблизиться с персонажами. Такое повествование придавало ещё больше доверительности тому, что хотел сказать автор о себе и о своём персонаже. История с романом, а затем с пьесой «Чёрный снег» — это недосказанная история жизни сбросившегося с моста Максудова («Театральный роман»), но в то же время вполне законченная история о всём творчестве Булгакова, постоянно испытывавшего в творческой жизни то, что испытал «неопытный» Максудов со своим «литературным первенцем».
Проецируя свою собственную судьбу на примере судеб Мольера, Пушкина, Максудова, Мастера, М. Булгаков решал глобальные проблемы: взаимоотношения художника и власти, конфликт художника с обществом, право художника быть творчески свободным и независимым, а также некоторые другие нравственные и социальные проблемы. Булгаковские персонажи таких произведений, как «Кабала святош» («Мольер»), «Жизнь господина де Мольера», «Александр Пушкин», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита», живущие на протяжении почти двух с половиной веков, испытали многое. М. Булгаков сумел показать, что где бы то ни происходило действие: в Париже XVII века. В Петербурге XIX, или в современной Москве, в театре Пале-Рояль или «Независимом театре», кто бы ни властвовал — Людовик XIV, Николай I или Сталин, кто бы ни решал их творческую судьбу — церковники из «Кабалы святош», цензоры и запретители из тайной полиции, Главреперткомов, Главлитов, или из отдела культуры и пропаганды ЦК, драма этих персонажей не становилась менее драматичной. Протяжённость во времени, разность мест действий, смена властей не внесли никаких корректив в их судьбу. Все художники — творцы своим мировоззрением, талантом, творческим и художественным чутьём опередившие время, обречены на непризнание и одиночество. Они становились жертвами лицемерия и лжи, ненависти и непонимания, вражды и зависти. Вообще мотив зависти стал одним из основных в творчестве Булгакова. Воздействие зависти, как одного из низменных человеческих чувств, вполне испытал на себе и М. Булгаков.
Как же повели себя булгаковские герои и сам Булгаков, творя под воздействием чувства зависти и недоброжелательства? Иешуа Га-Ноцри простил всех — «не ведавших, что натворили». Мастер, исходя из своей «всепрощенческой философии», не мог одобрить «мстительности» Воланда и его свиты. Всю жизнь стремившийся «к тихому светлому берегу», он в конце концов обрёл покой. Максудов после себя оставил свои «записки покойника». Если и происходило возмездие, то силами зла. Нечто похожее произошло и в жизни Булгакова. Но это произошло потом. А пока Булгаков выдумал оригинальную форму мщения. В одном из самых доверительных произведений, каким является «Жизнь господина де Мольера», присутствовавший в нём в качестве повествователя Булгаков, рассказывающий от своего имени не только о Мольере, но и о себе, пишет о причинах зависти. Вспоминая успех постановки пьесы «Дни Турбиных», который недоброжелателями объяснялся не достоинствами пьесы, а хорошей игрой актёров, Булгаков пишет об одной из комедий Мольера («Школа жён), на которую «народ шёл валом». Но одному из недоброжелателей пришлось говорить, что «успех комедии зависел только от того, что актёры великолепно исполняют её»86. На пьесу, «вызвавшую настоящий вой» среди парижан, посыпались критические статьи, в которых, как пишет рассказчик, «находилась не столько критика, сколько самый обыкновенный донос»87. Плоды ожесточённо-доносительной критики полностью вкусил сам Булгаков и на вопрос «почему так озверели литераторы», рассказчик утверждал, «что до исступления их довело чувство зависти»88.
Рана, нанесённая Булгакову после снятия с репертуара «Мольера», и вообще, обиды, перенесённые им после каждого поставленного и непоставленного, опубликованного и неопубликованного произведения, были настолько свежи в памяти писателя, что он вспоминал о них почти с детальной точностью и передал своё и мольеровское состояние после совершения хитрого и низменного поступка со стороны влиятельного лица. «Нужно заметить, что Мольер впервые испытал то, что в дальнейшем можно предсказать, ему придётся часто испытывать. Описывать его состояние не стоит. Тот, у кого не снимали пьес после первого успешного представления, никогда всё равно этого не поймёт, а тот, у кого их снимали, в описаниях не нуждается. Но всё-таки, кто же это сделал? Неизвестно. Говорили, что добился запрещения какой-то видный и сильный посетитель салона...»89.
Собрав около 300 отрицательных отзывов на себя и свои произведения (и этим ограничившись), Булгаков, следуя правилам советской печати, запрещающей вступать в какую-либо полемику с официально дозволенной критикой с целью оправдания, «упрекнул» Мольера в нарушении этих правил: «Забыв, что писатель ни в коем случае не должен вступать в какие-либо печатные споры по поводу своих произведений, Мольер, доведённый до остервенения, решил напасть на своих врагов. Так как он владел сценой, то и нанёс свой удар со сцены, сочинив и разыграв пьесу [...], в которой в смешном виде были изображены критики Мольера»90. «Упрекнув» Мольера, Булгаков сам последовал мольеровскому «методу» мщения. Так как и он владел только сценой и словом, то и увековечил «литературных недругов», сделав их литературными персонажами.
После сатирического изображения новой действительности, отразив нэповско-мещанскую, буржуазно-социалистическую Москву в рамках Зойкиной квартиры, Булгаков и во второй сатирической пьесе «Багровый остров» изображает ту же действительность, только с другой стороны: с литературно-идеологической, политико-административной, чиновничье-бюрократической. Булгаков, после «Белой гвардии» и «Зойкиной квартиры», пережив «критическую бурю», выслушав всех и прочитав всё про себя, не имея возможности если не оправдаться, то хоть дать какие-то разъяснения своим творческим задумкам, следуя Мольеру (хоть «Мольер» написан позже) и дав волю своей фантазии, в «Багровом острове» он даёт ответ критикам. Ответ этот выходит за рамки личных обид и отражает проблему — судьба художника в условиях творческой и духовной несвободы, зависимость его и вообще художника от узурпаторов и тиранов от искусства, сосредоточивших в своих руках всю «репертуарную власть» страны. Один из критиков Булгакова метко подметил присутствующую в пьесе «зловещую тень Великого Инквизитора». Эта тень выступает во всех произведениях писателя, затрагивающих эту проблему. В «Багровом острове» — это Главрепертком и его представитель «всемогущий» Савва Лукич, в «Мольериане» — это «Кабала святош» и высший парижский свет. «Зловещая тень Великого Инквизитора, подавляющего художественное творчество, культивирующего рабские подхалимски-нелепые драматургические штампы, стирающие личность актёра и писателя»91, присутствует и в пьесе о Пушкине, и в «Театральном романе», и в «Мастере и Маргарите». Представленный в пьесе «Багровый остров» театр в театре, дал Булгакову возможность показать сразу две пьесы. Одна — написанная Дымогацким, другая — обобщающая — самим Булгаковым. Дымогацкий — типичный представитель Пролеткульта. Выполнив все требования «рапповских ретивых поборников новизны строительства пролетарской культуры»92, Дымогацкий создал «до мозга костей идеологическую пьесу», в которой с ученической тщательностью и усердием учтено всё то, в чём упрекали и за что ругали Булгакова и его «Белую гвардию». В пьесе Дымогацкого — самое главное — революционный дух. Борьба красных туземцев и белых арапов заканчивается убедительной победой красных туземцев, которые непоколебимо верят в светлое будущее и готовы в борьбе за него объединиться с пролетариями всех стран. Ничего, что призыв объединения исходит от попугая, зато он очень эмоционален и поднимает боевой дух красных. Даже замечание критика Орлинского, заключающееся в том, что в «Белой гвардии» «нет ни одного слуги, денщика, даже судомойки. И это на фоне булгаковщины знаменательно»93, в пьесе Дымогацкого учтено. Бетси, служанка леди Гленорван, оскорблённая ею, покидает дом, влюбляется в мятежного красного туземца и вместе с ним едет на необитаемый остров. Тхонга, белый арап из гвардии, убедившись в идеологической правоте мятежников, переходит на их сторону. В отличие от «Белой гвардии» Булгакова, в пьесе Дымогацкого не «бесстрастное» отношение к белым и красным, а вполне определённое мировоззрение автора, убеждённость в «несокрушимости» красных туземцев, т. е. большевиков. «Багровый остров» и «Белая гвардия» — даже названия этих пьес указывают на полярность двух позиций. В пьесе вымышленного Булгаковым «драматурга» Дымогацкого соблюдены все внешние приметы революционности, вот почему её за неимением лучшей пьесы на современную тему, театр сразу принимает к постановке. Но судьбу спектакля должен решить «всемогущий» Савва Лукич, который представляет не только Главрепертком, но всю литературную политику страны. О нём все говорят, его все ждут, его все боятся, перед ним все заискивают. Весь парадокс заключается в том, что судьбы Булгакова и «вставного драматурга» Дымогацкого пересекаются, в какой-то момент они оказываются в одном и том же положении. Дымогацкий так же ждёт «приговора» Саввы Лукича, как ждал его Булгаков от Главреперткомов, цензурных и прочих комитетов. В отличие от Булгакова, Дымогацкий легко и сразу соглашается с советом Лукича и венчает спектакль финалом победным!!! Идеологическим!!! «Да живёт Багровый остров — самый славный средь всех стран!» Этот «до мозга костей идеологический спектакль» получился более чем идеологическим. Советы переделать, сократить, добавить, внести идеологические изменения в произведения давались и Булгакову. Это происходило в какой-то мере против воли автора (так было, в частности, с «Белой гвардией», с пьесой «Дни Турбиных»). Известен совет Сталина относительно пьесы «Бег», который Булгаков игнорировал. В «Жизни господина де Мольера» Булгаков так объясняет своё и мольеровское положение в подобном случае: «Способ этот издавна известен драматургам и заключается в том, что автор, под давлением силы, прибегает к умышленному искалечению своего произведения. Крайний способ! Так поступают ящерицы, которые, будучи схвачены за хвост, отламывают его и удирают. «Потому что всякой ящерице понятно, что лучше жить без хвоста, чем вовсе лишится жизни».
Мольер основательно рассудил, что королевские цензоры не ведают, что никакие переделки в произведении ни на йоту не изменяют его основного смысла и ничуть не ослабляют его нежелательное воздействие на зрителя»94.
«Багровый остров» советской критикой оказался воспринят как «пасквиль на революцию». В письме к Правительству Булгаков «оправдывался», говоря, что пьеса является не «пасквилем на революцию», а «памфлетом на Главрепертком». Тут Булгаков был «неправ». Пьеса в действительности явилась памфлетом и на революцию, и на Главрепертком, и на пролетарскую культуру и вообще на культурную политику Советского Союза. Пьеса, оценённая официозом как «макулатура», по мнению Булгакова, была правильно понята «только германской печатью», которая усмотрела в ней призыв к свободе печати и вообще к свободе художника. Одновременно М. Булгаков попытался «отомстить» своим литературным врагам, увековечив их в своих сатирических произведениях. В образе Дымогацкого все узнавали пролетарских писателей и поэтов, начиная от Демьяна Бедного, кончая более знаменитыми поэтами и писателями. А Саввой Лукичом из спектакля был реальный сотрудник Главреперткома В.И. Блюм, как театральный критик печатавшийся под псевдонимом Садко, «ревностный гонитель» Булгакова из театрального репертуара страны. В спектакле Савва Лукич даже был загримирован под Блюма. Блюм, вместе с другими идеологами того времени, стал также одним из прототипов Берлиоза из «Мастера и Маргариты». Для изображения духовной пустоты и поверхностного образования Берлиоза, Блюм, т. е. «Савва Лукич» подходил весьма кстати. Другими прототипами Берлиоза, этого воинствующего чиновника-атеиста, являющегося в романе председателем правления Московской литературной ассоциации, сокращённо МАССОЛИТ, т. е. ассоциации массовой, обезличенной литературы, были редактор журнала «На литературном посту» и генеральный секретарь РАПП Л.Л. Авербах, фанатически преследовавший Булгакова со времён выхода «Дьяволиады», а также редактор журнала «Красная новь», видный партийный, общественный и литературный деятель Ф.Ф. Раскольников, призывавший «шире развернуть кампанию против «Бега», глава Наркомпросса А.В. Луначарский, занявший двойственную позицию в оценке пьесы «Дни Турбиных» и вообще к творчеству Булгакова, пролетарский поэт Д. Бедный и др. Лаврович — автор доносительной статьи, в романе предлагавший «крепко ударить по пилатчине», в литературоведении ассоциируется с Вс. Вишневским, чей «удар ножом в спину» Булгаков остро ощутил при постановке «Мольера» в Ленинградском БДТ. Хотя отношения Булгакова и Маяковского были сложнее, в поэте Рюхине исследователи «увидели» Маяковского. Критик Латунский, из того же романа «Мастер и Маргарита», вместил в себя сразу двух «гонителей» Булгакова: О. Литовского, театрального критика, председателя Главреперткома в 1932—1937 годах, которому «принадлежит честь» введения в литературоведение, ставшего нарицательным термина «булгаковщина» и критика А. Орлинского, призывавшего «дать отпор булгаковщине». Поэт А.И. Безыменский, писавший о Булгакове, как о «новобуржуазном отродье, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы», стал прототипом Двубратского и т. д., и т. п.
Как видим, Булгаков, воспользовавшись одним-единственным оружием, которым обладают только творческие люди, зло высмеяв своих литературных и идеологических врагов, сделал их «героями» своих литературных произведений, увековечив их этим навсегда. В начавшемся в 1936 году и усиливавшемся в 1937—1938 годах «идеологическом терроре», жертвами политической кампании стали не только те, кто «шли в разрез с политическим строем», но и те, которые зорко охраняли «административную и пропагандистско-идеологическую систему» страны и играли немалую роль в борьбе против «идеологических искривлений». Как пишет Э. Радзинский, «теперь грозные обличители сами подлежали уничтожению в рамках плана уничтожения старой партии»95. В 1937 и 1938 годах многих, немало сделавших для писательского уничтожения Булгакова настигает кара. Почти весь руководящий состав РАППа и Главреперткома был разогнан, исключён из партии или ничтожен. Партийные критики и государственные чиновники «с идеологическими глазами» и с «внешними и внутренними приметами революционности», упрекающие Булгакова в отсутствии этих качеств, один за другим погибают. Расстрелян старый большевик П. Керженцев, заведующий отделом агитации и пропаганды ЦК, вынесший на заседание Политбюро от 17 января 1929 г. уже известный нам приговор, гласивший, что в пьесе «Бег» «тенденция автора вполне ясна. Он оправдывает тех, кто является нашими врагами», и написавший донос в ЦК о пьесе «Мольер». Из партии исключили давнего врага Булгакова поэта Безыменского и драматурга Афиногенова, который вместе с Вс. Ивановым, Ю. Олешей написал отрицательный отзыв о «Мольере». С поста председателя Главреперткома уволили О. Литовского, расстреляли С.С. Каменева, одного из вождей революции, чьё резкое мнение о повести «Собачье сердце» решило судьбу этого произведения. Был расстрелян критик Р. Пикель, приветствовавший в 1929 году снятие со всех сцен пьес Булгакова. В опубликованной в 1936 году газетой «Правда» статье «Стереть с лица земли» было много литературных и идеологических врагов Булгакова. Среди подписавших это воззвание были В. Киршон, Вс. Вишневский, А. Афиногенов, П. Павленко, Л. Леонов, К. Федин и др., многие из которых сами были потом репрессированы, расстреляны, исключены из партии. Через некоторое время после воззвания «Сурово наказать гнусных убийц!» был расстрелян В. Киршон, известный тогда популярный драматург, чья пьеса «Рельсы гудят» считалась образцом «подлинной пролетарской драматургии», являющийся, по словам Е.С. Булгаковой, «чудовищной фигурой, одним из главных зачинщиков травли» Булгакова. Жена Булгакова, Елена Сергеевна, прототип Маргариты из романа «Мастер и Маргарита», документально точно описывающая каждый день и час жизни Булгакова этого периода, не без «мстительного оттенка», свойственного Маргарите, пишет в своём дневнике: «Да, пришло возмездие».
Как же вёл себя Булгаков в сложной для себя и для всей страны общественно-политической ситуации? Творчество Булгакова в целом и конкретно творчество этого периода и дневник Булгаковой дают возможность проследить за этой стороной жизни писателя. Мотив вины и расплаты, один из устойчивых мотивов творчества Булгакова, появившийся ещё в первой его публикации «Грядущие перспективы», нашедший отражение во многих произведениях писателя, особенно в «Красной короне», в «Беге», в романе «Мастер и Маргарита», разработан Булгаковым сообразно своим жизненным и творческим принципам. Герой рассказа «Красная корона», чувствуя свою вину перед обществом и братом, карает себя за прошлое. Проблема вины и расплаты в «Беге» получает булгаковскую развязку. Хлудов — жертва времени и обстоятельств, — чувствуя свою вину, сам себе выносит приговор.
Вина и расплата, преступление и наказание — эта проблема получила более глобальную разработку в «Мастере и Маргарите». К ней добавился ещё один важный «нравственный постулат» Булгакова: «Милосердие и прощение». В указанных понятиях заключена вся мировоззренческая система писателя. Много зла совершено в романе по отношению к Иешуа и Мастеру, «не сделавшим никому в жизни ни малейшего зла». За почти 2000-летнюю протяжённость действия романа во времени, сущность зла и предательство не изменилась. Они всегда противостояли добру и истине, которые, видимо, как в древнем, так и в современном Булгакову мире оказываются невостребованными. Критики Латунский, Лаврович, ябедник, донёсший в соответствующие органы на роман Мастера, Алоизий Могарыч, шпион и наушник, барон Майгель и многие другие, окружавшие Мастера, являются достойными преемниками Иуды из Кириафа, Иосифа Каифы, Марка Крысобоя, Афрания. На «великом балу у сатаны», как говорил Воланд, «каждому воздано по его вере». Расплатились за вину и грехи «короли и герцоги, самоубийцы, отравительницы, сводницы, тюремщики, шулеры, палачи, доносчики, изменники, безумные, сыщики, растлители».
«Воздано по вере» и Иуде из Кириафа, совершившему тяжкий грех перед человечеством. Но самодеятельная месть не спасла Пилата. Он более карьерист, трус, чем злодей. После казни Иешуа, Пилат почувствовал, «что сегодня днём он что-то безвозвратно упустил»; Пилат обрёк себя на вечную муку — «и ночью, и при луне ему нет покоя». В романе много крови, мести и расплаты, но всё это перекрывается одним всепобеждающим чувством — милосердием, исходящим от самих «мучеников». Маргарита прощает врагов своего возлюбленного, добивается облегчения участи детоубийцы Фриды. Мастер, прекрасно понимающий, что не «все люди добры», как считал Иешуа, только на минуту поддаётся чувству мести, пожелав своим врагам, критикам Латунскому и Лавровичу участь Берлиоза. Но самое большое откровение произведения в том, что Иешуа, прочтя роман, простил своего казнителя, даруя ему вечный покой. Об этом же просил он и Мастера. «Иначе «роман не будет окончен», — передаёт Воланд слова Иешуа Мастеру. И тогда «по безлюдным и безлесым горам раздался крик души Мастера: «Свободен! Свободен! Он ждёт тебя». Так Мастер прощает «созданного им героя».
В произведениях Булгакова несколько «художественных» способов «расплаты над злом». Или зло само казнит себя, как в «Красной короне», «Беге», или уничтожается самим же злом. В «Мастере и Маргарите» — это линия: Пилат, Афраний, Иуда. Но утверждающей нотой романа являются милосердие, прощение, покаяние, а не кровь за кровь, месть за месть. Призыв мастера к свободе, это не только крик его души, а лейтмотив романа, в котором всё время чувствуется «неизменная для автора притягательность веры в добро и карающую совесть» (В. Лакшин)96. Реальные Алоизии Могарычи, Латунские и другие во многом разделили судьбу вымышленных булгаковских персонажей. Некоторых из них вскоре побеспокоила «карающая совесть», другие ушли с «литературного фронта», а иные погибли от самих сил зла. Уже говорилось о судьбе драматурга В. Киршона, но до этого о нём и писателе Вс. Вишневском жена Булгакова, сделала следующую запись в дневнике: «М.А. кто-то рассказывал, будто бы Вишневский сказал в своём выступлении, что «мы зря потеряли такого драматурга как Булгаков». И что Киршон тоже будто бы сказал, что «время показало, что «Турбины» — хорошая пьеса»97. Она же приводит слова одного из партийных работников: «Мы очень виноваты перед вами (т. е. перед М.А.), но это произошло от того, что на культурном фронте у нас работали такие как Киршон, Афиногенов, Литовский [...], но теперь мы их выкорчёвываем. Надо исправить дело, вернувши вас на драматургический фронт»98.
Трое из упомянутых деятелей послужили прототипами литературных персонажей «Мастера и Маргариты», поэтому неудивительно, что Булгакова не верит «пилатовым слезам» «главных зачинщиков травли Булгакова». Она сомневается в искренности их слов, даёт их «покаянию» такую оценку: «Свежо предание...» Смог ли Булгаков в реальной ситуации сохранить достоинство, не поддаваясь чувству мести (его враги уже находились в опале)? Нашёл ли Булгаков применение в собственном поведении своей теории милосердия и прощения, которую он заставил проповедовать своих персонажей? Как часто бывает в подобных случаях, многие «доброжелатели» советовали воспользоваться ситуацией для сведения счётов со своими литературными врагами. Е.С. Булгакова вспоминала, как Ю. Олеша уговаривал Булгакова «пойти на собрание московских драматургов, на котором будут расправляться с Киршоном, и сказать, что Киршон был главным организатором травли»99. Жена Булгакова соглашалась Ю. Олешей, но зная характер мужа, писала: «М.А. и не подумает выступать с таким заявлением и вообще не пойдёт». Булгаков в тот вечер вместо «раздирания на части Киршона» пошёл слушать «Евгения Онегина». На неоднократные призывы к приглашению принять участие «в расправительных собраниях» Булгаков отвечал или неодобрительным молчанием, или ссылкой на нездоровье. Видимо, была более глубокая причина, которая заключалась в нежелании Булгакова расправляться. Ему, как и Мастеру, в романе о Пилате, приходила в голову мысль: «Статьи, заметьте, не прекращались. Над первыми из них смеялся. Но чем больше их появлялось, тем более менялось моё отношение к ним. Второй стадией была стадия удивления. Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне всё казалось, — я не мог от этого отделаться, — что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим».
Время «Немезиды» (как пишет Булгакова в дневнике) совпало с периодом, когда работа над романом «Мастер и Маргарита» шла к завершению, в дошедшей до нас редакции романа оказались ярко выражены его главные мотивы: милосердие, прощение и отпущение грехов.
Булгаков не мог пойти ни против своего мироощущения, ни против воли своих персонажей. М. Чудакова пишет: «Он не мог питать к этим людям симпатий (к своим литературным врагам). Но нет никаких оснований предполагать, что автор начерно завершённого этим летом романа о Иешуа мог радоваться, прочитав 26 августа 1936 г. газетное сообщение о казни всех шестнадцати подсудимых, среди которых были и его преследователи»100 (речь идёт о статье в газете «Правда» «Стереть с лица земли» от 26 августа 1936 г.).
В реальной жизни, как и в романе, происходило отпущение грехов и проявлялось милосердие.
Довольно подробная реконструкция жизни, а главное литературной деятельности М. Булгакова, которые воссоздавались на фоне общественно-политической и художественной обстановки Союза 20—30-х годов XX века, вызвана желанием дать представление об условиях, в которых писал М. Булгаков, представление о том, насколько свободно (не свободно) он мог выражать свои мысли в художественной или иной форме, как он реализовывал свой великий поэтический потенциал. В свете указанных обстоятельств более понятны особенности связей М. Булгакова с Грузией и грузинской общественностью, и то, насколько «булгаковское начало» свободно могло проявляться в нашей стране.
Примечания
1. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988. — С. 22.
2. Соколов Б. Три жизни Михаила Булгакова. — М., 1997. — С. 33.
3. Булгаков М. Полное собрание сочинений. Т. 1. — М., 1989. — С. 11.
4. Булгаков М.А. Киев-город // Полное собрание сочинений. Т. 2. — М., 1989. — С. 307.
5. Лакшин В. Мир Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Полное собрание сочинений. Т. 1. — М., 1989. — С. 11.
6. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988. — С. 21.
7. Лакшин В. Мир Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Полное собрание сочинений. Т. 1. — М., 1989. — С. 14—15.
8. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988. — С. 21.
9. Булгаков М.А. Полное собрание сочинений. Т. 5. — М., 1990. — С. 446.
10. Вахтин Б. Булгаков и Гоголь. Материалы к теме // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 334.
11. Елена Булгакова. Дневник Елены Булгаковой. — М., 1990. — С. 339.
12. Булгаков М.А. Полное собрание сочинений. Т. 1. — М., 1989. — С. 560.
13. Там же, с. 559.
14. Там же, с. 560.
15. Там же, с. 561.
16. Булгаков М.А. Полное собрание сочинений. Т. 5. — М., 1990. — С. 403.
17. Там же, т. 1, с. 594.
18. История русской советской литературы. — М., 1979. — С. 62.
19. Булгаков М.А. Полное собрание сочинений. Т. 1. — М., 1989. — С. 431.
20. Там же, т. 5, с. 390.
21. Там же, т. 1, с. 436.
22. Там же, т. 1, с. 441.
23. Там же, т. 1, с. 438.
24. Лакшин В.Я. Мир Михаила Булгакова // Литературное обозрение. — 1989. — № 11. — С. 26.
25. Булгаков М.А. Полное собрание сочинений. Т. 1. — М., 1989. — С. 594.
26. Лакшин В.Я. Мир Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Полное собрание сочинений. Т. 1. — М., 1989. — С. 14—15.
27. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988. — С. 95.
28. Соколов Б. Булгаковская энциклопедия. — М., 1997. — С. 172.
29. Булгаков М.А. Полное собрание сочинений. Т. 5. — М., 1990. — С. 446.
30. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988. — С. 96.
31. Обзор художественной литературы за два года. Ноябрь, 1923 г.
32. Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. — Куйбышев, 1990. — С. 25.
33. Гудкова В. Время и театр Михаила Булгакова. — М., 1988. — С. 1.
34. «Столица в блокноте», Булгаков М. Полное собрание сочинений. Т. 2. — С. 264.
35. «Сорок сороков». Т. 2. — С. 280.
36. «Столица в блокноте», гл. «Гнилая интеллигенция». Т. 2. — С. 253.
37. «Сорок сороков». Т. 2. — С. 279.
38. Там же, т. 2, с. 712.
39. Булгаков М.А. Белая гвардия // Полное собрание сочинений. Т. 1. — М., 1989. — С. 422.
40. Литературные традиции в поэтике Мих. Булгакова // Проблема традиций. — Куйбышев, 1990. — С. 130.
41. Лакшин В. Мир Михаила Булгакова // Полное собрание сочинений. Т. 1. — М., 1989. — С. 28.
42. Булгаков М. Полное собрание сочинений. Т. 5. — М., 1990. — С. 613.
43. Лакшин В. Мир Михаила Булгакова // Литературное обозрение. — 1989. — № 11. — С. 24.
44. Лесскис Г. Последний роман Булгакова // Булгаков М. Полное собрание сочинений. Т. 5. — М., 1990. — С. 620.
45. Мир Михаила Булгакова // Литературное обозрение. — 1989. — № 11. — С. 26.
46. Булгаков М. Полное собрание сочинений. Т. 5. — М., 1990. — С. 415.
47. Лакшин В. Мир Михаила Булгакова // Литературное обозрение. — 1989. — № 11. — С. 26.
48. Лакшин В. Мир Михаила Булгакова // Полное собрание сочинений. Т. 1. — М., 1989. — С. 24—25.
49. Лесскис Г. // Булгаков М. Полное собрание сочинений. Т. 5. — М., 1990. — С. 621.
50. Лакшин В. Мир Михаила Булгакова // Литературное обозрение. — 1989. — № 10. — С. 14.
51. История русской советской литературы. — М., 1979. — С. 58.
52. Булгаков М. Полное собрание сочинений. Т. 5. — М., 1990. — С. 443.
53. История русской советской литературы. — М., 1979. — С. 128.
54. История русской советской литературы. — М., 1979. — С. 305.
55. Там же, с. 62.
56. Проблема традиций // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. — Куйбышев, 1990. — С. 19.
57. Там же.
58. Дневник Елены Булгаковой. — М., 1990. — С. 340.
59. Там же, с. 342.
60. Дневник Елены Булгаковой. — М., 1990. — С. 146.
61. Там же, с. 365—366.
62. Булгаков М. Полное собрание сочинений. Т. 2. — М., 1989. — С. 665.
63. Горбачёв Г. Творчество М. Булгакова // Вечерняя красная газета. — 1927, 24 мая.
64. Мустангов Е. О Михаиле Булгакове // Жизнь искусства. — 1926. — № 45. — С. 13.
65. Зархи В. На правом фланге // Комсомольская правда. — 10.IV.1927.
66. Булгаков М. Полное собрание сочинений. Т. 2. — М., 1989. — С. 675.
67. Там же, с. 670.
68. Булгаков М.А. Полное собрание сочинений. Т. 5. — М., 1990. — С. 433, 438.
69. Там же, с. 434.
70. Там же, с. 443—444.
71. Там же, с. 446.
72. Там же, с. 447.
73. Радзинский Э. Сталин. — М., 1997. — С. 279.
74. Там же, с. 443.
75. Радзинский Э. Сталин. — М., 1997. — С. 284.
76. Там же, с. 444.
77. Внешний блеск и фальшивое содержание // Правда. — 1936, 9 марта.
78. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988. — С. 326.
79. Там же, с. 273.
80. Краткая литературная энциклопедия. Т. 1. — М., 1962. — С. 616.
81. Сталин И.В. Сочинения. Т. 11. — М., 1949. — С. 327.
82. Там же, с. 327.
83. Там же, с. 328.
84. Булгаков М.А. Полное собрание сочинений. Т. 5. — М., 1990. — С. 473—474.
85. Кулаковская П. В первые годы революции (из писательских архивов) // Театр. — 1957.
86. Булгаков М.А. Жизнь господина де Мольера // Полное собрание сочинений. Т. 4. — М., 1990. — С. 335.
87. Там же, с. 336.
88. Там же, с. 333.
89. Там же, с. 305.
90. Булгаков М.А. Жизнь господина де Мольера // Полное собрание сочинений. Т. 4. — М., 1989. — С. 335.
91. Булгаков М.А. Полное собрание сочинений. Т. 5. — М., 1990. — С. 445.
92. Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. — Куйбышев, 1990. — С. 2.
93. Цитата из книги: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988. — С. 273.
94. Булгаков М.А. Жизнь господина де Мольера // Полное собрание сочинений. Т. 4. — М., 1989. — С. 306.
95. Радзинский Э. Сталин. — М., 1997. — С. 444.
96. Лакшин В. Мир Михаила Булгакова // Лит. обозрение. — 1989. — № 11. — С. 26.
97. Дневник Елены Булгаковой. — М., 1990. — С. 138.
98. Там же, с. 146.
99. Там же, с. 141.
100. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988. — С. 492.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |