Исследование общественно-политической и литературной действительности 20—30-х годов и место М. Булгакова в этой действительности, уяснение эстетических источников, мировоззренческих принципов, художественных средств, на которые опирался М. Булгаков, экскурс в биографию писателя и реконструкция интересующей нас литературной деятельности М. Булгакова — всё это рассмотренное с современных позиций помогает вникнуть в драматическую судьбу писателя, прояснить роль и место М. Булгакова в литературе 20—30-х годов и в свете указанных обстоятельств отразить особенности связей М. Булгакова с Грузией и грузинской общественностью.
Воссоздание картин литературно-общественных процессов, происходивших в 20—30-х годах XX века, обусловлено желанием уяснить участие или неучастие в них М. Булгакова, определить причины обособленности (даже отторженности) писателя и его творчества от общественной и литературной действительности 20—30-х годов.
С этой целью и проделан краткий обзор литературно-общественной действительности того периода, когда жил и творил М. Булгаков. Литературный фон добулгаковского и булгаковского периодов русской истории весьма пёстр и разнолик: продолжали здравствовать и создавать произведения великие классики 19 века — Л. Толстой, А. Чехов и др. В литературу пришла новая волна реалистов — А. Бунин, М. Горький, А. Куприн и многие другие. Одновременно набирало силы новое литературное направление, которое родилось и возникло в Европе и повлияло на становление новых литературных течений в России. За этим направлением утвердилось название декадентское, т. е. «упадочное». Поскольку многие из этих «упадочных» себя считали «истинно совершенными художниками», осваивающими новейшие, современные формы поэзии, то их ещё именовали модернистами (от французского «новейший», «современный»). Русский модернизм, представленный различными литературными течениями: символизмом, акмеизмом, футуризмом, в советское время получил самую суровую оценку, поскольку он отрицал социальные мотивы, общественную предназначенность творчества, свободу от программ, от морали, но и свободу личности.
Время всё поставило на свои места, теперь русская литература XX века немыслима без А. Ахматовой, М. Цветаевой, А. Блока, И. Северянина, К. Бальмонта, О. Мандельштама, Н. Гумилёва, А. Белого, М. Волошина и многих других, чьи «таланты, — по словам А.А. Волкова, — оказались неизмеримо выше программных установок декадентов и ломали теоретические рамки, в создании которых эти поэты участвовали»1.
Послереволюционная литературная картина получилась ещё более сложной и пёстрой, чем дореволюционная. Многие предреволюционные модернистские группировки символистов и акмеистов к началу революции распались не только организационно, но и идеологически, но некоторые писатели и поэты, вышедшие из дореволюционных модернистских течений, продолжали свою деятельность. Например, активную деятельность в первые годы революции вели футуристы, затем имажинисты. Параллельно действовали новые силы: теоретики, поэты и прозаики Пролеткульта. Живы были традиции русского критического реализма.
Многие видные писатели враждебно встретили революцию. А. Ремизов (бывший символист) и Е. Замятин считали, что Россия гибнет. Гибнет и великая русская культура (памфлет А. Ремизова «Слово о погибели русской земли», статья Е. Замятина «Я боюсь»). Вспомним пророческие слова Д. Мережковского: «Чем будут жить потомки наши?»
Покинули страну З. Гиппиус, Д. Мережковский, для них революция явилась «бунтом сатанинских сил». Они отправились в эмиграцию, не жалея об этом и не думая о возвращении. Для многих, например, для И. Бунина, М. Цветаевой, А. Ремизова эмиграция стала личной и творческой трагедией. Сомневались в «гуманистической сущности» революции и М. Горький, В. Короленко и А. Толстой, но, как говорится в «Истории русской советской литературы». «Эти настроения были кратковременным проявлением абстрактно-гуманистических взглядов, преодолевшихся в ходе торжества народного дела, а иногда даже следствием случайных оценок»2 (как известно, А. Толстой в 1923 г. вернулся на родину).
Всем литературным направлениям, течениям и «настроениям» того времени противостоял Пролеткульт. Советская власть, занятая борьбой против внутренних и внешних врагов, в то же время начала культурную революцию. Пролеткульт сыграл огромную роль в деле пропаганды новой идеологии, участвовал в создании нового общества с новой пролетарской культурой. Пролеткульт, созданный накануне октября 1917 г. в Петрограде по инициативе А.В. Луначарского, после Октябрьской революции стал массовой организацией. Он объединил большую группу профессиональных и полупрофессиональных писателей, главным образом из рабочей среды (что и определило в дальнейшем кастовость).
Пролеткультовцы стремились к демократизации культуры, приобщению к ней трудящихся, стремились создавать подлинно революционное искусство, а главное, стремились подчинить искусство и науку потребностям пролетариата и революционной борьбы. Однако создать подлинное искусство пролетариат не смог, потому что резко противопоставлял пролетарскую культуру всей предшествующей культуре. «Никогда пролетарская культура не должна говорить «да» там, где говорит «да» буржуазная». «Буржуазный язык, буржуазная литература должны быть ликвидированы»3. Отказ от культурного наследия прошлого привёл к тому, что Пролеткульт сыграл довольно отрицательную роль в истории развития русской литературы. Пролеткультовское движение наложило глубокий отпечаток на советскую, русскую литературу. Оно, преобразуясь в другую организацию РАПП, ещё долго находило отклик не только в литературе, но и в общественной жизни страны.
Столкновение противоположных тенденций чувствуется и в литературе первых лет революции. Проза стала ареной особенно острой борьбы. Выходцы из модернистических направлений (А. Ремизов, Ф. Сологуб, Е. Замятин и др.) писали антисоветские произведения (Е. Замятин — «Пещера», 1921 г.; «Мы», 1920—21 гг.). Пролетарским крестьянским писателям эпическое познание новой действительности давалось с трудом, в основном развивалась малая проза: рассказы, очерки, публицистика. Например, А. Серафимович и Д. Фурманов присылали очерки и рассказы прямо из горячих точек страны.
Проза периода революции и гражданской войны развивалась в нескольких направлениях: с одной стороны А. Куприн, А. Толстой, В. Вересаев, В. Короленко и др. не создавали антисоветских произведений, но они трудно приобщались к советской действительности, не приемля время суровой, жестокой классовой борьбы. Как в дальнейшем писали в учебниках, «общедемократический гуманизм, на позициях которого стояли они, мешал им «совместить понятие о свободе личности, о демократии, с идеями революционного, насильственного изменения старого общества»4.
С другой стороны, М. Пришвин, С. Сергеев-Ценский, К. Тренёв, В. Шишков и др. считали, что одно насилие сменилось другим, «едва ли лучшим». Они одинаково осуждали обе стороны. Революция, как причина анархии, пугала их. Главной темой многих писателей стала судьба народа и интеллигенции, а решалась она драматически. В дальнейшем эта тема пройдёт через всё творчество М. Булгакова. Для К. Тренёва, В. Шишкова годы революции были периодом как бы переходным. Впоследствии они создали ряд классических произведений советской литературы.
Примечательно одно из значительных произведений этого периода — «Голый год» Бориса Пильняка (1921 г.), удививший приверженцев Пролеткульта необычностью, нестройностью фабулы, своеобразной передачей революционных событий, больше похожих на анархию. Лейтмотив романа — Россия, Революция, Метель. Поэтому, как отмечала тогдашняя критика, «Голый год» «отразил ограниченность авторского понимания действительности и потому не мог дать верной картины революции»5.
Знаменательным событием литературы периода гражданской войны явился роман «Сёстры», ставший первой книгой трилогии А. Толстого «Хождение по мукам».
Пролеткультовскому требованию массовости искусства соответствовала и драматургия этого периода. Примечательным явлением стали массовые зрелища. Сцена театрального здания оказывалась узкой площадкой, зрелище выходило на площади и улицы. Эти зрелища отличала одна особенность: они не блистали литературными достоинствами, но были политически злободневными. «Театр эпохи революции был общественной трибуной, он формировался как массовый агитационный театр»6 (например, «Суд над кронштадтскими мятежниками» — молодого пулемётчика Первой конной Армии Вс. Вишневского и т. д.).
Вершиной агитмассового революционного театра явилась пьеса В. Маяковского «Мистерия-Буфф», героически, эпически и сатирически изображающая эпоху революции. В ней современность в «зрелище необычайнейшее театром превращена», — говорил автор.
С одной стороны, существовала господствующая идеология и соответствующая литература: для подобных писателей идеи революции были понятны, а вопрос — принимать или не принимать революцию — для них не возникал. С другой стороны, часть писателей не приняла революцию, некоторые испытывали трудности в осмыслении её сущности, это сказывалось на их творчестве. Некоторые находились в трудных поисках. Однако находились и откровенно антисоветские писатели, они и не стремились понять послереволюционную эпоху. Напомним, что некоторые из них навсегда покинули родину, но среди них были и такие, которые после колебаний приняли революцию (М. Горький, А. Толстой, А. Луначарский и др.).
В это же время на литературную арену вышли А. Леонов, Д. Фурманов. А. Фадеев, К. Федин, Вс. Иванов, позже к ним присоединились К. Лавренёв, Н. Погодин, Вс. Вишневский и др. Так начала создаваться советская литература. В России жили и творили и такие писатели, и среди них М.А. Булгаков, которые с самого начала заняли своеобразную и неоднозначную позицию ко всему происходящему. Таковы литературные, идеологические и человеческие начала первых лет революции и гражданской войны. Из литературы данного периода, которая выделялась разноликостью, неоднородностью, многоидейностью, крайней тенденциозностью, многие качества перешли в общественную жизнь страны и особенно в литературу первой и второй половины 20-х годов, одновременно следует особо отметить, что литература 20-х годов будет отличаться от предшествующей некоторыми только ей присущими особенностями.
20-е годы — это начало нового сложного этапа развития страны, переходный этап значительно более трудный, чем период революции. Это крушение одной общественной формации и начало другой: это НЭП, военный коммунизм, определённые признаки хозяйственного возрождения. Указанное время интересно, с одной стороны, активной борьбой в защиту завоеваний революции, непоколебимостью и преданностью идее социализма (одну часть общества не пугают трудности и противоречия времени строительства, как тогда считали, нового мира), а с другой стороны, пассивное созерцание происходящего, неприятие современности, глубокий скептицизм (как скажет Булгаков впоследствии) или же открытая враждебность к происходящему доброй части общества. Вследствие этого идеологическое и политическое размежевание общества продолжается.
Литературная ситуация 20-х годов тоже сложна, судя по большому количеству литературных группировок, групп, группочек, течений, направлений и т. д., перечислим их:
РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей);
ЛЕФ (Левый фронт искусств);
РЕФ (Революционный фронт искусств);
ЛЦК (Литературный центр конструктивистов);
ВОКП (Всероссийское объединение крестьянских писателей);
«Серапионовы братья»;
«Перевал»;
ОБЭРИУ (Объединение реального искусства).
РАПП, в какой-то степени продолжавший традиции Пролеткульта (А. Фадеев, Д. Фурманов, Ф. Панфёров, А. Серафимович, Ф. Гладков и другие. В 1930 г. в РАПП вступают В. Маяковский и Э. Багрицкий), последовательно проводил в литературе принцип идейности. Однако позиция рапповцев оказалась противоречивой. С одной стороны, РАПП боролся за революционное искусство, а с другой, — категорически отвергал художественные традиции, считая их буржуазными. Особенно ярыми приверженцами догм РАППа стали его теоретики и критики (Л. Авербах, Г. Горбачёв, В. Блюм, О. Литовский и др., которые впоследствии оказались ярыми противниками М. Булгакова).
Теоретики РАППа громили всех, кто не был, по их мнению, соответственно идеологизирован. М. Горького они объявили «индивидуалистическим певцом городских низов», Маяковского называли «буржуазным индивидуалистом», «попутчиками» — Л. Леонова, К. Федина, С. Есенина, А. Толстого. Все указанные писатели, как считали рапповцы, являлись буржуазными писателями, а крестьянские писатели — мелкобуржуазными. Л. Авербах, «вечный враг» Булгакова, не считал его даже попутчиком. «Не рядится даже в попутнические тона», — утверждал горе-теоретик. Особенно большой вред принёс их непримиримый лозунг — «союзник или враг».
ЛЕФовцы (В. Маяковский, Н. Асеев, Б. Пастернак, В. Шкловский, О. Брик и др.) также явились нетерпимыми к другим деятелям; они, отрицая литературные жанры, признавали только «литературу фактов», т. е. очерк, репортаж и т. д., а самое главное — не признавали воспитательную роль искусства. «Серапионовы братья» (Вс. Иванов, М. Зощенко, К. Федин В. Каверин и др.) не связывали эстетику с идеологией, обращали основное внимание на манеру письма.
«Перевальцы» (М. Пришвин, В. Катаев, П. Павленко, А. Платонов, Э. Багрицкий, М. Светлов, а также критики и теоретики А. Воронский, А. Лежнёв) придерживались более умеренных убеждений, признавали познавательную роль искусства. Они подчёркивали своё уважение к прежней литературе, отстаивали принцип реализма, выступали против формалистов и рапповцев за их «крайнюю тенденциозность» (критик А. Воронский, образованнейшая личность, впоследствии будет защищать пьесу Булгакова «Бег» от нападок Л. Авербаха и других, А. Лежнёв опубликует начало «Белой гвардии»). Впоследствии «перевальцев» упрекали в отсутствии тенденциозности. По нашему же мнению, указанная особенность, отказ от подобной тенденциозности, несомненно, стала их положительной чертой. В настоящее время тогдашнее пренебрежение открытой тенденциозностью, соблюдение умеренных начал, нам кажется, геройством. Так, А. Воронский в 20-х годах являлся почти единственным защитником Булгакова.
Наличие такого количества групп никак не способствовало объединению литературы. Напротив, их деятельность ещё больше разобщала писателей. Полемизируя друг с другом, они не замечали, как часто их мнения пересекались. Лефовцы и конструктивисты сходились в основном на почве неправильного мнения — в отрицании классического наследия. Рапповцы тоже не дорожили художественными традициями. Крестьянские и пролетарские писатели боролись за массовое искусство и сильно идеологизировали литературу. Другие литературные группы занимали позиции между ними, в разной близости к одной или другой из этих групп.
Основной недостаток перечисленных литературных группировок 20-х годов состоял в том, что по аналогии с другими областями жизни — политической, экономической, общественной — они в литературе и культуре требовали коренной ломки старого, открытия абсолютно новых путей и средств в противоположность предшествующей культуре. Однако большая литература создавалась вне пределов этих группировок. К середине 20-х годов появились художественные произведения М. Горького, В. Маяковского, М. Шолохова, А. Толстого, Л. Леонова, К. Федина, С. Есенина, М. Пришвина. Многие из писателей, числясь в названных выше литературных объединениях, практически не следовали их догмам, а некоторые пришли в большую литературу, минуя группировки и все литературные -измы и -исты. Таковым был М.А. Булгаков.
Основные события эпохи — революция и гражданская война — стали главной темой прозы 20-х годов. Правда, воплощалась она по-разному, в зависимости от идеологии писателя и от выбранного им художественного метода. Официальная идеология и её приверженцы считали, что изображать эпоху за мировоззренческими пределами нельзя. Там, где отсутствует революционная тенденциозность, по их мнению, всегда выступали идеи, чуждые революции. А чуждые идеи, чуждая идеология порождала литературу, не соответствующую политике партии.
Так называемые «бестенденциозные писатели» (т. е. писатели, не понявшие исторического значения революции и не признавшие её «общенародный», «гуманистический» пафос), видели действительность совершенно по-другому и описывали её сообразно своей идеологии и своему мировоззрению. Например, «бестенденциозный» Б. Пильняк «видел вообще в революции процессы биологические, необузданные, нечто вроде вырвавшегося на свободу зверя»7.
В субъективизме упрекали и И. Бабеля. В его новеллах «Конармия» интересно трактовалась сущность революции, которую он вовсе не считал гуманной. Писатель много внимания уделял описанию насилия и жестокости, в его творческом методе своеобразно сочеталась объективная манера отражения действительности с субъективным восприятием писателя. Это и вызывало нарекания со стороны рапповской и прочей критики.
И бывшие символисты, в том числе теоретик символизма — А. Белый, не стали певцами революционных будней России. В трилогии «Москва», особенно во второй главе «Москва под ударом» (1926 г.), А. Белый остался верным символистской поэтике, не приблизившись к революционной трактовке.
Речь идёт о трактовке темы гражданской войны, которая была предложена писателями, органически принявшими революцию, и в романтически-приподнятом духе воссоздавшими события революции и образы её героев, совершающих подвиг во имя победы революции («Партизанские повести», «Бронепоезд 14-69», «Голубые пески» Вс. Иванова, «Падение Даира» А. Малышкина, «Два мира» В. Зазубрина и многие другие, цикл завершается классическим «Железным потоком» А. Серафимовича).
Становление социально-психологической, публицистической, философской прозы этого периода связано с деятельностью М. Горького, Л. Леонова, К. Федина, М. Шолохова, которые создали такие произведения, как «Дело Артамоновых», «Барсуки», «Города и годы», «Донские рассказы», которые справедливо считающиеся этапными. В другом направлении развивалось творчество А. Платонова, с его именем связано стремление проводить художественный анализ «диалектики души» персонажей, исследовать трудный процесс формирования новой личности в событиях революции, показать столкновение личных и общественных интересов, выявить борение в человеке трёх начал — личного, психологического и социального («Епифанские шлюзы», «Луговые мастера», «Сокровенный человек»).
Тема революции и гражданской войны долго оставалась одной из главных тем этого периода, одновременно постепенно занимала всё большее место тема труда, тема восстановления народного хозяйства, разрушенного двумя войнами.
Проблемы восстановления народного хозяйства, а позже — индустриализации решались в духе социалистических преобразований страны и людей. (Самым значимым произведением на тему социалистических преобразований стал «Цемент» Ф. Гладкова).
Литература 20-х годов не обошла также проблему города и деревни. Во второй половине 20-х годов ещё острее встал вопрос о взаимоотношениях интеллигенции и революционной эпохи. Если в первые годы революции и гражданской войны определённая часть общества и писателей воспринимала революцию как силу, преимущественно жестокую, и не очистительную, и отношение к ней было настороженным (об этом говорилось в связи с творчеством Б. Пильняка, И. Бабеля и др.), то во второй половине 20-х годов указанная проблема приобрела более трагическую окраску, в таком аспекте её решали: и рапповец, и перевалец, и приверженец будущего социалистического реализма, попутчик или просто беспартийный, тем более бесклассовый и бестенденциозный писатель, каким собственно и являлся, в частности, М. Булгаков (известно, что проблема интеллигенции, её бытование и роль в происходящих катаклизмах России стала основной темой творчества М. Булгакова).
Проблема «с кем идти» оказалась проблемой целого поколения писателей того периода. Значительным явлением, поскольку в романе решался указанный вопрос, оказалась книга К. Федина «Братья». Как известно, от решения данного вопроса зависела судьба и персонажей произведений, и судьба создателей этих произведений. Об этом свидетельствует драматическая судьба многих писателей, в том числе и Булгакова.
Вторая половина 20-х годов — один из решающих этапов в дальнейшем развитии русской литературы. К концу периода окончательно определилось направление русской официозной литературы и русской культуры вообще. Чем дальше, т. е. чем ближе к 30-м годам, тем больше ослаблялись позиции инакомыслящей части общества (уже начались репрессии, многие эмигрировали или попали в лагеря). Литература и культура всё больше становились орудием в руках государства, всё больше выполняли общественные функции за счёт умаления всех других.
Тем более парадоксально, что именно на этот период приходится определённое развитие русской сатирической прозы. Видимо, пореволюционные годы дали писателям большой материал для сатирического изображения жизни. Учёные отметили и эволюцию жанра. Если в первые годы распространёнными оказались авантюрно-приключенческие, социально-утопические, а также семейно-бытовые обличительные повести, которые характеризовались созерцательностью, «прямолинейным критицизмом», и что им особенно вменялось в вину — отсутствием социально-психологического анализа персонажей, то со второй половины 20-х годов эти черты сатиры преодолеваются. Так в повести А. Толстого «Похождения Невзорова или Ибикус», в комедиях Н. Эрдмана «Мандат» и Б. Ромашёва «Конец Криворильска», позже, в повести В. Катаева «Растратчики» внимание сосредотачивается не на созерцательно-дидактическом характере отрицательных героев, а на социально-психологическом анализе персонажей в новых общественных условиях.
Со второй половины 20-х годов появляются такие комические характеры, в которых угадываются современники. Сатира Булгакова («Дьяволиада», «Роковые яйца» и т. д.), А. Платонова («Город Градов»), Б. Маяковского — органическое слияние фантастики с бытовым гротеском, рассказы и сентиментальные повести М. Зощенко (разоблачающие мещанство), сатирические романы И. Ильфа и Е. Петрова («Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок», ставшие сатирой на многие времена), свидетельствуют о «точности попадания в болевые проблемы» эпохи 20-х годов.
В этот период создавалась и историческая проза, в которой проблема взаимоотношений личности и народа решалась с точки зрения марксистской идеологии (А. Чапыгин «Степан Разин»).
Революция дававшая остродраматические сюжеты, стала актуальной и современной темой и для драматургии 20-х годов. Конечно, не всем драматургам удавалось создавать обобщённые картины революционных событий. Некоторые авторы придумывали вымышленные сюжеты, в которых аллегорически передавалась романтика революционной действительности. Однако время уже требовало не аллегорического изображение революции, а конкретно-реалистического воссоздания событий революционных лет и людей, её совершавших.
Классикой советской драматургии 20-х годов считались пьесы «Шторм» В.Н. Билль-Белоцерковского (сыгравшего своим письмом к Сталину отрицательную роль в судьбе Булгакова и его пьесы «Бег»), «Любовь Яровая» К. Тренёва, «Разлом» Б. Лавренёва, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова и другие. Некоторые из них отличаются эпической масштабностью («Шторм»), другие являются социально-психологическими драмами или синтезом семейно-бытовой и исторической пьесы. В драматической повести «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова (переделанной из одноимённой повести) ещё больше, чем в предыдущих пьесах, чувствуется проникновение во внутренний мир человека. Различие между этими пьесами, несомненны, однако их соединяет много общего. Они овеяны романтическим пафосом, отображают штормовое, конфликтное время. В них действуют бескорыстные рыцари революции, убеждённые в своей правоте, которые борются за утверждение идеалов революции, не сомневаются в гуманистической сущности происходящих перемен. Нет для них интересов выше интересов трудящихся, во имя которых совершалась революция.
Если в Агиттеатре периода революции и гражданской войны герои революции изображались в патетически-романтическом духе, а её враги — в сатирическом, то к началу 20-х годов персонажами драматургии становятся современные Хлестаковы, Чичиковы, авантюристы, жулики, дельцы (один юмористический рассказ М.А. Булгакова 1922 г. так и назывался «Похождения Чичикова»), действующие в условиях уже советской действительности.
Известными представителями комедийного жанра рассматриваемого периода считались Н. Эрдман и Б. Ромашов, которые на современном материале создавали бытовую драматургию на весьма актуальную и злободневную тематику. В ней современная жизнь «била ключом». Объектом сатиры выступали «бывшие», потерпевшие от революции, надеявшиеся использовать нэповские времена. Они, «бывшие», пытались создать свой узкий мирок со своими помыслами («Мандат» А. Эрдмана, «Воздушный пирог» Б. Романова).
Немного позже, со второй половины 20-х годов, в пьесах В. Билль-Белоцерковского «Голос недр», А. Афиногенова «Малиновое варенье», «Рельсы гудят» В. Киршона, «Человек с портфелем» А. Файко классовый конфликт изображён по-другому: враги революции и новой действительности действуют более скрытно, замаскированно.
В комедии, как и в героико-революционной драме, произошли определённые изменения, стал изображаться конкретный человек в конкретных обстоятельствах. Этим путём пошёл А. Афиногенов (пьеса «Чудак»). С другой стороны, В.В. Маяковский совершенно отрицал значимость социально-психологического проникновения в природу человека; он создал комедии «Клоп» (1929) и «Баня» (1930), в которых действительность «изображена героико-эпически и сатирически». Однако даже самую резкую и бичующую сатиру поэта характеризовал утвержденческий пафос. Начало этого явления следует искать в сатирическом агиттеатре начала 20-х годов, в частности, в комедии «Мистерия-Буфф».
Проблемы и темы, намеченные во второй половине 20-х годов, с 30-х годов полностью вышли на авансцену жизни и литературы. Страна вступила в новый период строительства. Главной неизменной проблемой стало преобразование жизни, что привело к ломке установившихся жизненных традиций. Существенно изменилась и общественно-литературная жизнь. Стало ясным, что существование литературных группировок больше препятствует, нежели способствует развитию литературы. Рапповское деление писателей на «пролетарских», «крестьянских» и «попутчиков», пропагандировавшиеся лефовцами и конструктивистами формалистские принципы, попытки «опоязовцев», «серапионовцев» и «перевальцев» встать над классовостью и идейностью в литературе пришло в противоречие с новыми задачами развития советской литературы.
Известным Постановлением «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года литературные группировки были распущенны, был создан Союз советских писателей (ССП), первый съезд которого состоялся в 1934 г. М. Горький стал командором советской литературы, а социалистический реализм был объявлен «единственно верным и всеобъемлющим рабочим методом советской литературы».
Главная проблема эпохи — социалистические преобразования жизни, социалистическая индустриализация города и коллективизация деревни, определила существенные преобразования в советском обществе, затронула сферы взаимоотношений людей, повлияла на сознание людей, на их отношение к труду. Главной темой литературы 30-х годов стала проблема труда. О её главенствующей роли говорилось уже на первом съезде Союза писателей СССР. «Основным героем наших дней мы должны избрать труд», — провозгласил М. Горький в основополагающем докладе.
Главным стало обоснование роли и назначения труда в обществе. Новая эстетика «основывалась на правильном понимании роли труда в формировании людей, в осуществлении идеалов новой жизни». Основная цель советской литературы 30-х годов мыслилась в участии в создании социалистически мыслящей личности.
Идея формирования новой человеческой личности являлась актуальной, она трактовалась на разном жизненном материале. Трудный процесс становления нового человека показывался в таких сложных жизненных ситуациях, в таких обстоятельствах и художественных коллизиях, что на передний план выходили люди. Проблемы литературы — «характер и обстоятельства» — решалась в пользу сильного характера, стремящегося доказать, что советский человек в любых обстоятельствах остаётся деятельным и идейным. Таким героем своего времени, героем советского народа стал Павел Корчагин из романа Н. Островского «Как закалялась сталь». Русская историческая проза в 30-х годах обогатилась в жанровом и тематическом отношениях. Проблемы, волновавшие писателей в 20-е годы, теперь решались более масштабно и главное художественно. С целью глубокого проникновения в современную действительность, осмысления октябрьских событий, писатели обращаются к далёкому прошлому, знание прошлых событий должно было помочь читателям в осмыслении социальных катаклизмов начала XX века. Назовём несколько эпических произведений: «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Тихий Дон» М. Шолохова. В этих произведениях продолжались и углублялись традиции русской и мировой классики.
Драматургия 30-х годов соответственно отражала те же процессы. Особенности драматизма времени, напряжённость эпохи дали богатейший материал для воплощения. Человек и попытки создания нового строя, причастность человека к созиданию, формирование новой личности в процессах созидания, энтузиазм, гражданская активность, глубочайшая вера в новые идеалы, события Октября, гражданская война, Лениниана, военно-патриотическая тематика — такова тематика драматургии этого периода. Художественное осмысление указанной магистральной линии являлось оригинальным у каждого автора. Однако общая драматургическая политика, как и идейная направленность прозы и поэзии возглавлялись партией.
Главная суть новой политики сводилась к тому, что прежние, привычные драматургические начала непригодны для изображения новой действительности. При подобной явной недооценке традиционных форм классической драмы, во весь голос звучало требование: для новой действительности нужны новые выразительные средства: «Театр — новый. Старые каноны прочь!..» — утверждал популярный драматург и активный рапповец Вс. Вишневский8. Театр 30-х годов мог опираться на опыт театра 20-х годов, на театр Маяковского (впрочем, можно говорить и об очень талантливом эксперименте — театре Б. Мейерхольда).
Агитационно-массовый театр первых лет революции, пьесы «Мистерия-Буфф», затем «Баня», «Клоп» положили начало «театру Маяковского», традиции которого по-своему переломились в творчестве Вс. Вишневского, Н. Погодина и др., так создавались монументальные эпические драмы, насыщенные героическим или созидательным пафосом. Пьесы о тружениках пятилетки характеризовались массовыми сценами, большим кругом действующих лиц, воссозданием атмосферы трудовых будней. В них действовали люди-созидатели, верящие в идеалы, энтузиасты, волевые люди. Они отрекались от всего, что не связывалось с работой. Участие в общем деле созидания становилось главным, личное отодвигалось на второй план (Вс. Вишневский «Оптимистическая трагедия», Н. Погодин «Поэма о топоре», «Тени», «Мой друг». Л. Леонов «Половчанские сады», В. Катаев «Время, вперёд!», В. Киршон «Рельсы гудят» и др.). В другом регистре звучала драматургия А.М. Горького этого периода («Егор Булычов и другие», «Достигаев и другие»), синтезирующая психологизм и конкретность с масштабностью и эпической широтой. В пьесах продолжалась тематика прежнего М. Горького, но общий пафос произведений определяла современность.
С середины 30-х годов наряду с прославлением труженника-героя начинают ставиться проблемы семьи, быта, личного счастья. Драматурги пытаются показать многогранность действительности, многогранность человека, конечно, в рамках дозволенного официальной идеологией. Создаются психологические драмы, в которых выясняется значимость человеческой личности, а самоограничение человека, прежний аскетизм уже не считается геройством (А. Корнейчук «Платон Кречет», А. Афиногенов «Далёкое», А. Арбузов «Таня» и др.). Однако доминирующей линией драматургии 30-х годов всё же оставалась историко-революционная тематика, которая в целях отражения минувшей и современной действительности постепенно обращалась к многообразию жанров и стилей.
В те годы много спорили — возможна ли социалистическая трагедия в советской действительности? Ответ сумели найти вполне убедительный — такая трагедия возможна, если она оптимистична. Так в своё время появилась «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, которая, по словам автора, отразила «центральную проблему эпохи». Лениниана, военно-патриотическая тематика, сатирическая комедия так же являются составной частью драматургии 30-х годов (Н. Погодин «Человек с ружьём», «Кремлёвские куранты» и др.). Они также несли заряд оптимизма.
Социалистический реализм в 30-е годы, становится единственным направляющим советскую литературу методом. Можно считать достижением данного периода социальную драматургию А.М. Горького, публицистическую драматургию Н. Погодина, «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского, пьесы А. Корнейчука и некоторые другие произведения, разные по своим художественным достоинствам, жанровым чертам, стилю. Основное внимание уделялось персонажам социально активным, совершившим революцию и победившим, преобразующим себя и старый мир под воздействием идей революции, созидающим новый, как тогда считали, невиданный мир.
Обозреваемый период развития советской литературы (драматургия и проза) стал эпохой становления и развития советской литературы. Она являлась этапом в истории мировой литературы, вносила соответствующие времени идеи, образы темы. Формировалась же подобная литература в борьбе с идеологическими противниками, с чуждыми ей литературными направлениями, но, к сожалению, она формировалась в борьбе и с литературными «попутчиками» и даже нейтрально мыслящими писателями.
В подобной борьбе никому не прощались отступления и нерешительность. Советская литература находилась в зависимости от политики и идеологии советского государства. Она в образах показывала столкновение идей и разрабатывала принципы новой морали, способствовала рождению нового мира. Теоретической основой советской литературы являлся принцип партийности литературы, разработанный ещё во время первой русской революции 1905 го да. Согласно данному принципу, партийность сказывалась в отборе явлений, в осмыслении действительности и оценки их. Партийное руководство литературы являлось решающим фактором новой эстетики и, в частности, литературы.
Естественно, такое понимание классовости литературы ограничивало поле деятельности писателя, его творческую индивидуальность. Отражаемая писателем действительность становилась адекватной позиции партии. Ленин категорически отрицал «абсолютную свободу абсолютно индивидуального идейного творчества»9. Признавалась только свобода служения определённой идеологии.
Последовательное осуществление принципов партийного руководства литературой в корне меняло роль писателя в обществе. Складывались новые типы деятелей литературы, которые опирались на определённую систему идейно-художественных принципов и являлись частью общей идеологической работы.
Практическое действие принципа партийности в советской литературе осуществлялось благодаря догматическому восприятию метода социалистического реализма, основой которого являлся новый подход к изображению жизни, революционное осмысление действительности, героический пафос, заострённое внимание к участию образов-характеров в освободительном движении. Такой подход к изображению действительности стал восприниматься как новый художественный метод, выходящий за рамки «обычного» реализма. В 1934 году его назвали методом социалистического реализма. А на первом Съезде писателей его объявили единственным, направляющим методом советской литературы.
Теперь об эстетической программе метода соцреализма. Это требование правдивого, исторически конкретного изображения действительности в её революционном развитии. Традиционные понятия (народность, историзм, гуманизм, типическое и др.), веками разрабатываемые литературой, уже трактовались в свете нового исторического опыта, с учётом марксистского взгляда на мир. Например, типическими характерами нового времени являлись герои, рождённые пролетарским революционным движением — рабочие, «созидательные» крестьяне, большевики, к нетипическим характерам относились «несозидательные» крестьяне и «нереволюционные» рабочие. Подчёркивалась классовая основа изображаемых характеров. Великое завоевание реализма — психологизм, изображение внутреннего мира человека — тоже связывался с классовой обусловленностью.
Понятие гуманизма — вообще вышло за рамки общедемократического гуманизма и получило новую трактовку. Общедемократическому гуманизму, признанному пассивным, абстрактным, противопоставлялся активный, революционный гуманизм. Указанная проблема оказалась для большинства интеллигенции и писателей трудно решаемой и стала причиной творческого кризиса. Некоторые писатели приобщались к новой действительности, и это сказалось на уровне их творчества, для многих других проблема до конца дней осталась нерешённой, потому что «они не сумели совместить понятие свободы личности, демократии с идеями революционного, насильственного изменения старого общества»10.
О социалистическом реализме, как о новом этапе развития реализма, имеются различные суждения. По нашему мнению, существует традиционный, «старый» реалистический метод, раскрывающий в художественных образах самое характерное, существенное. По словам М. Горького, это выхватывающий «из хаоса житейских событий, человеческих взаимоотношений и характеров наиболее значимое». Высшим проявлением реалистичности писателя является критичность (критический реализм), т. е. критика основ действительности, не с позиций личности, а с позиций народных интересов. Критический реализм является высшим достижением русской классической литературы. Критический реализм был заменен соцреализмом, что явилось шагом назад в движении к реализму.
Социалистический реализм — это идеологизированный, тенденциозный метод, основанный на определённой системе идейно-художественных принципов. Основополагающим для него является острая идейно-эстетическая борьба, являющаяся частью общей идеологической борьбы. Соцреализм, по мнению его адептов, преодолел то, в чём проявились слабости критического реализма XIX в. — ограниченность, заключающуюся в том, что, протестуя против существующих условий, высказывая сострадание к людям, русские критические реалисты не находили выхода из создавшегося положения. «Расшатав буржуазный мир» (Ф. Энгельс) и только, они «свалить» его не смогли, т. к. в народе не видели активной исторической силы. Эти «слабости» критических реалистов преодолевались соцреализмом. Их программа основывалась на «суровой, жестокой классовой борьбе». Различий между критическим реализмом и соцреализмом было больше, чем сходства. Их главной отличительной чертой явились: воинственный соцреализм и гуманистическая позиция критических реалистов, предполагающий эволюционный путь изменения мира. На смену «критическому пафосу» реалистов XIX в. пришёл воинствующий пафос соцреалистов XX века.
Вместе с Лениным «идеологическим отцом» советской литературы являлся М. Горький. Ещё в дооктябрьском творчестве великого писателя наметились контуры будущей советской литературы. Предчувствие больших социальных перемен в России, жажда борьбы за переустройство жизни, своеобразная её трактовка новой тематики — характерная черта дореволюционного творчества М. Горького. Впоследствии они определили лицо будущей советской литературы. Романтические герои с «горящими сердцами» и «безумством храбрых» стремились к идеалу. Однако только стремления оказалось недостаточно. Необходимы были деятели, у которых намечались реальные пути социальной борьбы. Такие активные деятели, будущие революционеры, появившиеся в дооктябрьском творчестве Горького, довершили свою борьбу в Октябре 1917 г. Нил, Павел Власов и другие знаменовали собой приход в литературу нового героя, пролетария, призванного, как тогда считали, изменить мир.
Советская литература развивалась, как и все области общественной и экономической жизни, по государственному плану, в разработке идеологии которой М. Горький сыграл самую активную роль. Магистральная тематика советской литературы — социалистическое преобразование общества и человека, гуманистический смысл созидания и становления нового человека, исходящие из этой магистральной тематики другие проблемы предоставлялись М. Горьким начинающим писателям и всем тем, для которых новая действительность стала приемлемой. Темы и идеи, наметившиеся в творчестве М. Горького, стали ведущими в советской литературе. Он «с трепетом следил, как растёт на Руси новая литература». Он с гордостью отмечал, что «новая «большая» литература создаётся». В создании этой «новой большой литературы», огромная заслуга М. Горького.
Однако личность М. Горького нельзя воспринимать однозначно. Следует раскрыть драматизм фигуры великого писателя. Сейчас деятельность Горького следует рассматривать и с учётом сложных процессов, происходивших в эпоху его деятельности.
Известно, что выход Горького на литературную арену начался с одобрения классиков русской литературы. После выхода в свет в 1888—89 годах 3-х томника его «Очерков и рассказов» Горький сразу стал знаменитостью. Его высоко оценили А. Чехов и Л. Толстой. Разработка писателем вечного вопроса русской литературы — поиск смысла жизни и социальной справедливости — несомненно, являлся продолжением традиций русской литературы, но с позиций активного гуманизма. Многое сделав для приближения революции, перед лицом революции Горький почувствовал внутреннее борение, противоречивое отношение к совершившемуся. Особенно сложными для писателя в этом отношении стали 1917—1919 годы. С одной стороны М. Горький, ясно сознавал революционный смысл своей деятельности активного строителя культуры нового общества, с другой стороны, это был человек, глубоко задумавшийся над своим «детищем» — революцией, испугавшийся размеров её физических и нравственных жертв. Были и другие, волновавшие его проблемы, с которыми не соглашался Ленин (приоритет русской интеллигенции и рабочего класса, принижение роли крестьянства, некритическое отрицательное отношение к буржуазной интеллигенции). Но главной из этих проблем стала проблема гуманистической сущности революции, проблема, ставшая «камнем преткновения» для большинства интеллигенции и писателей, непонимание данной проблемы усложняло приобщение к новой действительности многих деятелей.
Советы Ленина, требовательность печати вернули М. Горького в лагерь большевиков. Вся дальнейшая писательская, публицистическая и теоретико-организаторская деятельность Горького свидетельствует об этом. Многие начинания в стране связаны с его именем (основание издательств «Всемирная литература», «Детгиз», участие во всевозможных комитетах: художественных, культурных, научных комиссиях и т. д.). Немало сделав для создания «новой литературы», для поддержки и привлечения в неё молодых литераторов, имея большие заслуги в пропаганде традиций русской классической литературы, М. Горький в тоже время проявлял абсолютную безучастность к судьбе некоторых писателей, в частности М. Булгакова и А. Платонова, творчество которых развивалось в противоречии с правилами соцреализма.
Признавая большой талант этих писателей, М. Горький не помогал им в критические минуты их жизни и деятельности (история с пьесой «Бег» М. Булгакова свидетельствует об этом). Долгожданные ответы на письма-просьбы этих писателей (в лучшем случае от личного секретаря М. Горького) не свидетельствовали о реальной помощи. Чем это было вызвано: бессилием, или может быть, даже страхом, сказать трудно. По отношению к М. Горькому таких вопросов сейчас возникает множество.
Может быть, М. Горький так и не смог перебороть в себе «общедемократическую точку зрения» и до конца жизни остался на её позициях. Но от него требовалось «марксистское осмысление событий». Он нужен был государству, и М. Горький отвечал взаимностью, став главным литературным идеологом государства.
А. Чехов признавал талант М. Горького, но он увидел в его творчестве переходящий через край революционный оптимизм, слишком большую уверенность в завтрашнем дне, в то время, когда сам Чехов, как известно, отодвигал счастливое будущее своей страны на 200—300 лет.
Советская литература — определённая система идейно-художественного мировоззрения. Она возникла на новой идеологической основе, на новых общественных принципах и нравственных критериях. Своеобразие метода советской литературы повлияло на новое осмысление таких важных понятий литературной и общественной жизни, как историзм, народность, человек и общество, роль народа и личности в историческом процессе, понятие героического, комического, трагического в искусстве. Даже такая вечная и общечеловеческая проблема, какой является проблема гуманизма, стала, по словам А. Твардовского, проблемой «нравственного обеспечения коммунизма».
Советская литература явилась ответом на требование времени, художественно пропагандировать революционный опыт русского народа, вступающего в новую эпоху, в борьбу за построение нового общества. Соответственно эпохе, она разработала темы, идеи, образы, показав «рождение нового психологического типа, идущего создавать новую жизнь». Герой советской литературы — борец-созидатель, созидающий себя и эпоху. «Строгие указания истории», «основные организуемые идеи» и управляли литературой и служившими ей литераторами.
Однако советскую литературу нельзя рассматривать однозначно. В лучших её достижениях в отражении новой действительности и в постижении новой личности удалось избежать односторонности. В этом отношении сложными являлись творческие поиски М. Шолохова, А. Толстого, И. Эренбурга, М. Горького, В. Вересаева, К. Федина, Л. Андреева, М. Пришвина и др. В их произведениях чувствуется углублённость психологического анализа, «диалектика души», «непрямолинейное» решение социально-нравственной проблематики и других проблем общественной и человеческой жизни.
Сложным оказался путь приобщения многих писателей к новой действительности. А. Толстой мучительно искал ответ на социальные проблемы эпохи, Л. Андреев так и не признал историческую целесообразность революции, С. Сергеев-Ценский медленно и трудно приобщался к новой жизни. Среди крупных художников предреволюционной и послереволюционной поры оказалось много таких, которые испытывали трудности в осмыслении сущности революции (А. Толстой, А. Куприн, В. Вересаев, В. Короленко и др.). Трудный путь поисков характерен для писателей-реалистов М. Пришвина, С. Сергеева-Ценского, В. Шишкова, К. Тренёва, А. Платонова, некоторые к революционному гуманизму подходили с большим трудом (например, М. Горький). Другие быстро признали новую действительность. Разными путями, но в конце концов, многие писатели пришли к соцреализму. Хотя творчество некоторых из них (например, А. Толстого, М. Горького, М. Шолохова, А. Платонова) многими критиками-рапповцами воспринималось то как попутническое, то как индивидуалистическое, то даже буржуазное, но это был соцреализм.
Мы не ставили своей целью подробный анализ советской литературы 20-х — 30-х годов, характеристику творчества отдельных писателей и тем более отдельных произведений. Нас интересовал только литературно-общественный фон 20—30-х годов того периода, когда жил и творил М.А. Булгаков.
Нас больше интересовали общие тенденции времени. Именно тенденция времени и обоснование тенденциозности советской литературы. «Попытки найти новое в принципах изображения эпохи за пределами мировоззренческими оказывались тщетными. Там, где отсутствовала революционная тенденциозность, неизбежно выступали идеи, чуждые революции, далёкие от более или менее верного понимания смысла перемен, происходящих в жизни всего общества и каждого человека», — утверждает история русской советской литературы11. Как видим, «революционная тенденциозность» и определённые мировоззренческие убеждения считались движущей силой советской литературы.
Считается, что литература, как в широком понимании и страна, жили двойной жизнью. В недрах дозволенной официозной литературы существовала и даже развивалась другая литература, правда она не считалась «законным явлением». Б. Пастернак в дружеской беседе так и сказал М. Булгакову: «Ты — незаконное явление». Представителями этого «явления» были А. Белый, И. Бабель, А. Платонов, М. Булгаков и некоторые другие, весьма разные по идеологическим воззрениям, художественным особенностям, литературным устремлениям. «Особняком» в литературе стоит М. Булгаков, человек, прошедший сложный путь развития, человек, по-своему воспринявший события эпохи, имевший свой голос и свою точку зрения на революцию, на новую действительность и на судьбу человека в указанной революции.
Внимание, уделённое нами литературно-общественному движению 20—30-х годов (времени, когда жил и творил М. Булгаков) и рассмотренному нами с современных позиций, обусловлено желанием отчётливее представить место и роль Булгакова в литературном процессе указанных лет, уяснить участие или неучастие в нём Булгакова, определить причины обособленности (даже отторженности) его творчества от общественно-литературного движения 20—30-х годов.
Место Булгакова в истории советской литературы ещё окончательно не выяснено. О его роли и месте в истории русской литературы ещё многое придётся устанавливать. Его творчество уже свыше трети века вызывает оживлённую полемику среди читателей, исследователей и критиков, все признают М. Булгакова великим художником, однако значимость его творчества в русской литературе XX века ещё далеко не определена.
По складу мышления, манере письма, приверженности общечеловеческим ценностям, унаследованным литературным традициям и другим признакам М. Булгаков принадлежал к старой классической школе русской литературы. Усматривается логика в том, что после долгого «общественного остракизма», которому М. Булгакова — прозаика и драматурга — подвергли ещё в конце 20-х годов и который продолжался в течение десятилетий»12, «вседозволенность» изучения творчества М. Булгакова пришла в современную эпоху, в современных условиях развития русской литературы, то есть в совершенно другой общественной обстановке.
С современных позиций, с высоты 2002 года, на фоне рассмотренного нами общественно-литературного движения 20—30-х годов лучше и глубже вырисовывается писательская и человеческая судьба М. Булгакова, драма художника и человека, который, по образному высказыванию А. Кораблёва, пытался «выжить во времени и не потеряться в вечности»13. «Временная дистанция» (С.А. Голубков) позволяет нам заново рассмотреть различные аспекты его жизни и деятельности, помогает понять то, что оказалось не под силу многим его современникам.
По словам В. Гудковой: «Самое главное, чем определяется судьба человека, — это те критерии, с которыми он подходит к себе»14. Критерии, с которыми М. Булгаков подходил к себе и к изображению действительности, часто приносили ему одни только трудности. Пройдя сложный и долгий путь к писательству, перевалив 30-летний рубеж, творческое становление М. Булгакова произошло в Москве, в переходное, «разломное» время. Однако «духовное», личностное становление писателя произошло раньше. Его младших коллег (М. Шолохова, К. Федина, А. Фадеева, Д. Фурманова, Л. Леонова и других) воспитывала непосредственно сама эпоха, М. Булгаков, живя в новом времени, «остался в прежней жизни». При оценке событий и фактов современной ему действительности он пользовался старыми критериями, верил прежним общечеловеческим ценностям. Это был человек старого, выработанного ещё до революции, миропонимания. Мы разделяем мнение исследователя В.И. Немцева, который пишет: «Сложность и парадокс Булгакова в том, что он — продукт прежней эпохи, но человек, живущий в новом времени. Своим самосознанием он был в старом обществе, когда свершилась революция, и тогда новые идеи ему пришлось осваивать задним числом, он не видел необходимости в перестройке своего мировоззрения»15. Несмотря на «бури» и «натиски», Булгаков своё мировоззрение не перестраивал, что отражалось в творчестве. Как говорится в книге «Время и театр Михаила Булгакова»: «Оно (т. е. мировоззрение) «строило» технологию его творчества»16.
Какие внутренние и внешние факторы, события и явления жизни самоориентировали писателя, как оказалось выработанным подобное мировоззрение, которое в будущем становится краеугольным камнем его творчества? Ответить на указанный сложный вопрос можно, только проследив тот период жизни и деятельности Булгакова, когда закладывался фундамент художественного кредо писателя, когда вырабатывалась мировоззренческая система писателя.
Примечания
1. Волков А.А. Русская литература XX в. Дооктябрьский период. — М., 1970. — С. 387.
2. История русской советской литературы. — М., 1979. — С. 29.
3. История русской советской литературы. — М., 1979. — С. 33.
4. Там же, с. 58.
5. История русской советской литературы. — М., 1979. — С. 64.
6. Там же, с. 53.
7. О моём отце. Андроникашвили — Пильняк Б. // Борис Пильняк. — М., 1989. — С. 5.
8. Вишневский Вс. Статьи, дневники. — М., 1961. — С. 69—84.
9. Ленин В.И. Т. 12. — С. 102.
10. История русской советской литературы. — М., 1979. — С. 58.
11. История русской советской литературы. — М., 1979. — С. 128.
12. Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 15.
13. Кораблёв А. Время и вечность в пьесах М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 42.
14. Гудкова В. Время и театр Михаила Булгакова. — М., 1988. — С. 1.
15. Немцев В.И. Контексты творчества Михаила Булгакова (к проблеме традиций) // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. Куйбышев, 1990. — С. 17.
16. Гудкова В. Время и театр Михаила Булгакова. — М., 1988. — С. 1.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |