«Белая гвардия». «Дни Турбиных»

Характеризуя свои взгляды в пору Гражданской войны, уже позднее, на допросе 22 сентября 1926 года, учинённом ОГПУ (органом по охране государственной безопасности в Москве), Булгаков мужественно и откровенно сказал: «Мои симпатии были всецело на стороне белых, на отступление которых я смотрел с ужасом и недоумением».

Личная драма Михаила Булгакова и его большой семьи становится драмой романа «Белая гвардия» и пьесы «Дни Турбиных». В свершившейся революции он видит величайшую катастрофу для народа и страны. Опорой и надеждой для него остаётся русское офицерство. И не просто офицерство — а среднее, боевое, служилое, во все войны поставлявшее беззаветных капитанов Тушиных, обманываемое и предаваемое генералитетом и штабными жуликами и теперь оказавшееся в самом водовороте исторических событий.

Его позиция? Она выражена в колких лозунгах, начертанных юнкером Николкой, которые, конечно же, перекочевали в роман из квартиры Булгаковых:

Если тебе скажут, что союзники спешат к нам на выручку, — не верь. Союзники — сволочи.

Или:

Слухи грозные, ужасные,
Наступают банды красные!

А также:

Бей Петлюру!

И наконец:

Да здравствует Россия!
Да здравствует самодержавие!

Конечно, было бы до крайности наивно видеть в художественных произведениях простые семейные фотографии. К тому же «Белая гвардия» существенно менялась от одной редакции к другой. Первая машинистка Булгакова И. Раабен вспоминала много лет спустя:

«Этот роман я печатала не менее четырёх раз. Многие страницы помню перечёркнутыми красным карандашом крест-накрест — при перепечатке из 20 оставалось иногда 3—4. Работа была очень большая... В первой редакции Алексей погибал в гимназии. Погибал и Николка — не помню, в первой или во второй редакции. Алексей был военным, а не врачом, а потом это исчезло. Булгаков не был удовлетворён романом. Помимо сокращений, которые предлагал ему редактор, он сам хотел перерабатывать роман... Он ходил по комнате, иногда переставал диктовать, умолкал, обдумывал... Роман назывался «Белый крест», это я помню хорошо. Я помню, как ему предложили изменить заголовок, но названия «Белая гвардия» при мне не было, я впервые увидела его, когда роман был уже напечатан. Я уехала с этой квартиры весной 1924 года — в апреле или мае. У меня осталось впечатление, что мы не кончили романа — он кончил его позднее. Когда я уехала на другую квартиру, знакомство наше, собственно, прервалось, но через несколько лет я через знакомых получила от него билеты на премьеру «Дней Турбиных». Спектакль был потрясающий, потому что всё было живо в памяти у людей. Были истерики, обмороки, семь человек увезла скорая помощь, потому что среди зрителей были люди, пережившие и Петлюру, и киевские ужасы, и вообще трудности Гражданской войны...»

Ещё раз подчеркнём, что «Белая гвардия» — автобиографический роман, но вовсе не автобиография Булгакова. Однако и 28-летний военврач Алексей Турбин, и юнкер Николка, и поручик Мышлаевский (живший у Булгаковых Николай Сынгаевский), и Еленка (сестра Варвара), и её муж Тальберг (Карум), и другие герои имеют реальных прототипов. Автор свободно «передвигает» события и меняет подробности в зависимости от своего замысла.

Так, в романе горячо любимая героями мать скончалась накануне страшных событий в 1918 году, оставив детям мудрое назидание: «Дружно... живите», в то время как мать Булгаковых Варвара Михайловна умерла от тифа в Киеве 1 февраля 1922 года. В это время, как мы знаем, сам Булгаков был в Москве.

Редакции романа менялись одна за другой. Но неизменным оставалось главное: глубоко патриотическое и духовно-православное начала, проникающие во все поры этого самого любимого, по словам Булгакова, произведения. И недаром уже в начале «Белой гвардии» Турбин-старший отправляется за советом и помощью к священнику — отцу Александру, он хочет решить вопрос: «Как жить?»

«— Да, печаль у нас, отец Александр. Трудно маму забывать, а тут ещё такое тяжёлое время. Главное, ведь только что вернулся, думал наладим жизнь, и вот...

— Что сделаешь, что сделаешь, — конфузливо забормотал священник. (Он всегда конфузился, если приходилось беседовать с людьми.) — Воля Божья.

— Может, кончится всё это когда-нибудь? Дальше-то лучше будет? — неизвестно у кого спросил Турбин.

Священник шевельнулся в кресле.

— Тяжкое, тяжкое время, что говорить, — пробормотал он, — но унывать-то не следует...

Потом вдруг наложил белую руку, выпростав её из тёмного рукава ряски, на пачку книжек и раскрыл верхнюю там, где она была заложена вышитой цветной закладкой.

— Уныния допускать нельзя, — конфузливо, но как-то очень убедительно проговорил он. — Большой грех — уныние... Хотя кажется мне, что испытания будут ещё. Как же, как же — большие испытания, — он говорил всё увереннее. — Я последнее время все, знаете ли, за книжечками сижу, по специальности, конечно, больше всё богословские...

Он приподнял книгу так, чтобы последний свет из окна упал на страницу, и прочитал: «...третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь...»»

Страшное пророчество из Откровения св. Иоанна, или Апокалипсиса, ещё предстоит пережить всем героям романа. За что? Почему? Это повторяют они под неумолимым знаком судьбы...

Булгаков в острогротескных тонах показывает эфемерность, призрачность гетманской власти, держащейся на немецких штыках, и в трагедийных, лирических — гибель прежнего, уютного и тёплого, мира. Был удивительный турбинский дом, полный радости, света и музыки, была киевская гимназия, электрический белый крест в руках громаднейшего святого Владимира на Владимирской горке. Были германские оккупанты в металлических «тазах». «И было другое — лютая ненависть. Было четыреста тысяч немцев, а вокруг них четырежды сорок раз четыреста тысяч мужиков с сердцами, горящими неутолённой злобой. О много, много копилось в этих сердцах».

В центре этого многопланового романа военврач Турбин-старший. Характер главного героя отличается храбростью, честностью, неподкупностью. Герой несёт в себе русское самоотверженное начало, хотя в отдельные мгновения (трусливое бегство с немцами, вместе с «гетманом всея Украины», капитана Тальберга) именует себя «человек-тряпка». Но это чисто интеллигентская оборотная сторона медали: ему просто противно опуститься до бранных слов в адрес своего зятя, мужа любимой сестры Елены, и его очередного подлого поступка.

Он прекрасно понимает, что с уходом немцев город обречён, что горстка офицеров и юнкеров не выдержит массы петлюровцев. «На митинге незаменимый человек», — говорит Николка о старшем брате, что подтверждается хотя бы застольной речью Турбина-старшего где-то в третьем часу ночи:

«Нужно только иметь голову на плечах, и всегда можно было бы столковаться с гетманом. Нужно было бы немцам объяснить, что мы им не опасны. Кончено. Война нами проиграна! У нас теперь другое, более страшное, чем война, чем немцы, чем всё на свете. У нас — Троцкий. Вот что нужно было сказать немцам: вам нужен сахар, хлеб? Берите, лопайте, кормите солдат. Подавитесь, но только помогите. Дайте формироваться, ведь это вам же лучше, мы вам поможем удержать порядок на Украине, чтобы наши богоносцы не заболели московской болезнью. И будь сейчас русская армия в городе, мы бы железной стеной были отгорожены от Москвы. А Петлюру... к-х...»

О, если бы дело пошло так!

Меж тем сам Киев, чудесная, полная чаша красоты и радости, так поэтично, так сказочно описанный Булгаковым, в короткую пору гетманщины только захлёбывался от чудовищного наплыва бежавшими от большевиков обывателями, до предела уплотняя городские квартиры. Вся эта масса, просачиваясь в щель, держала свой путь на Город.

Но теперь повсюду звучит одна и та же фамилия:

— Петлюра...

— Петлюра!..

Маленькая справка.

Петлюра Симон (Семён) Васильевич — глава националистического движения на Украине; один из организаторов Центральной Рады и Директории Украинской Народной республики, глава её с февраля 1919 года. Во время советско-польской войны 1920 года воевал на стороне поляков. Не менее важной была фигура Владимира Кирилловича Винниченко, писателя, одного из лидеров Украинской социал-демократической рабочей партии; как раз в ноябре 1918 — феврале 1919 года он возглавлял правительство Директории. Петлюра опирался на достаточно широкий фронт малороссийского крестьянства, украинской буржуазии и националистически настроенной интеллигенции.

Вот что писал в эмиграции об их «деяниях» историк Н.М. Могилянский в работе «Трагедия Украины»:

«Войска Директории вошли в Киев 14 декабря...

Своими собственными руками растерзали тело своей «неньки» (матери) Украины господа Винниченко, Петлюра и их менее знаменитые товарищи, ибо живой и здоровой они хотят видеть её только «самостийною». Есть, правда, и такой вид патриотизма, о котором поэт Украины Т.Г. Шевченко писал:

...Та отечество так любить,
так за ним бідкуэ,
та так з нього сердешного
кровь, як воду точить...

Кровью и слезами залили всю Украину Винниченко, Петлюра и прочие украинские патриоты. Объявив в 1917 году её полную независимость, они исполнили задание немцев, по указке которых Ленин провоцировал украинцев... они вызвали бомбардировку и взятие Киева большевистскими войсками под командой Ремнёва и Муравьёва. Брест-Литовским договором они отдали Украину на разграбление немцам и австрийцам. Восстанием против гетмана они вконец разорили Украину, отдав её вторично в руки большевиков. На этот раз дело осложнилось ещё такими аксессуарами, как деятельность разбойничьих банд Махно, Григорьева и других «атаманов», и грандиозными еврейскими погромами, которые затмили собою всё, что ставилось в вину царскому правительству России...»¹

Булгаков на первый взгляд избирает лишь одну, короткую фазу в жизни многострадальной Украины-«неньки» — 40-дневное правление петлюровцев в Киеве. Но как выдающийся писатель и художник, он вкладывает огромное содержание в борьбу русских патриотов против петлюровщины, широко раздвигая поставленные им временные рамки. Перед нами открывается панорама, цель которой — апофеоз русского воинства, чести и верности долгу. По призыву стать добровольцами в борьбе с Петлюрой уходят на верную смерть друзья Турбина — поручик Виктор Васильевич Мышлаевский и подпоручик-артиллерист Фёдор Николаевич Степанов, шутливо прозванный ещё в гимназическую пору Карась, младший брат — юнкер Николка, а также белградский гусар полковник Най-Турс, командир артиллеристов полковник Малышев — и, конечно, сам военврач Алексей Васильевич Турбин.

Впрочем, Мышлаевский был уже крещён в неравной схватке с петлюровцами, когда вступил в гетманскую «дружину» не подозревая, что сам гетман уже хоть и сидит в Киеве, но готов уезжать в немецком вагоне. С обмороженными ногами, пережив очередную военную драму, он почти приползает к Турбиным за спасительным теплом и дружеским участием.

Весьма показательно, что его рассказ о первых схватках с петлюровцами на подходе к Киеву очень близок документальной записи участника событий Романа Гуля «Киевская эпопея», опубликованной в «Архиве русской революции» И.В. Гессена.

Итак, Мышлаевский:

«— Гетман, а? Твою мать! — рычал Мышлаевский. — Кавалергард? Во дворце? А? А нас погнали, в чём были. А? Сутки на морозе в снегу... Господи! Ведь думал — пропадём все... К матери! На сто саженей офицер от офицера — это цепь называется? Как кур, чуть не зарезали!»

А Роман Гуль? И те же места, и тот же, что у Мышлаевского, ориентир — «Красный трактир»:

«Крепкий мороз. Злой ветер протяжно воет на штыках... Пять фигур, ставшие в поле маленькими и беспомощными, с раздуваемыми ветром шинелями — идут узкой тропой к первому караулу. Прошли с версту от будки. Из чернеющей на снегу дыры вылезает тёмная фигура с винтовкой наизготовку. — «Кто идёт?!» — глухо, взволнованно долетает крик. — «Свои». — «Пропуск!» — «Мушка»... Позади сереющей линии окопов сидят, плотно прижавшись друг к другу, шесть человек. Сидят молча. Иду дальше. Опять охватил злой ветер, засыпает снегом. Идём версты полторы до второго караула. От второго — к третьему — четвёртому. Всё спокойно. В караулах сидят по 6—7 человек. Это и есть «фронт»».

Наступает второй акт трагедии.

Накануне записи в Добровольческую армию Алексею Турбину привиделся некий пророческий и глубоко религиозно-мистический сон. Ему являются будто бы из рая живой и здоровый полковник Най-Турс вместе с вахмистром Жилиным, «срезанным с эскадроном белградских гусар в 1916 году». «Как огромный витязь возвышался вахмистр, и кольчуга его распространяла свет. Грубые его черты, прекрасно памятные доктору Турбину, собственноручно перевязавшему смертельную рану Жилина, ныне были неузнаваемы, а глаза вахмистра, совершенно сходные с глазами Най-Турса, — чисты, бездонны, освещены изнутри».

И Турбину привиделся рай, причём не только для белых в этой братоубийственной войне: «— Господи Боже мой, господин доктор, — восклицает вахмистр. — Места-то, места-то там видимо-невидимо. Чистота... Рядом с нами хоромы, батюшки, потолков не видно! Я и говорю: «А разрешите спросить, это для кого же такое?» Потому оригинально: звёзды красные, облака красные, в цвет наших чачкир отливают... «А это, — говорит апостол Пётр, — для большевиков, с Перекопу которые».

«Дом Турбиных» — вид с улицы. 1983 г. Фото Е. Земской. В этом доме (№ 13) жил М.А. Булгаков с родителями с 1906 по 1919 год. В нём он «поселил» героев романа «Белая гвардия»

— Какого Перекопу? — тщетно напрягая свой бедный земной ум, спросил Турбин.

— А это, ваше высокоблагородие, у них-то заранее всё известно. В двадцатом году большевиков-то, когда брали Перекоп, видимо-невидимо положили. Так, стало быть, помещение к приёму им приготовили».

Напомню, что само действие разворачивается в декабре 1918 года.

И здесь автор делает шаг, нет шажок в сближении жертв с обеих сторон — белых и красных, хотя за Перекопом, в Крыму, стоял талантливый военачальник генерал-лейтенант Яков Александрович Слащов (будущий прототип Хлудова в пьесе «Бег»). Но как быть? Ведь «мёртвые сраму не имут»!.. Это изречение можно стократно, тысячекратно повторить, когда армия Петлюры штурмует Киев.

Отчаянная попытка доблестного полковника Най-Турса отбросить Петлюру от города не была и не могла быть удачной. Даже разгадав манёвр противника — двинуть в обход оборонявшихся на Брест-Литовское шоссе конницу Козыря-Ляшко, Най-Турс хорошо понимал, что силы были не равны. И тем не менее он решил дать бой.

«Этого неприятеля Най-Турс увидел впервые в три часа дня, когда на левой руке, вдали, на заснеженном плацу военного ведомства, показались многочисленные всадники. Это и был полковник Козырь-Ляшко, согласно диспозиции полковника Торопца пытающийся войти на стрелу и по ней проникнуть в сердце города. Собственно говоря, Козырь-Ляшко, не встретивший до самого подхода к Политехнической стреле никакого сопротивления, не нападал на город, а вступал в него победно и широко, зная, что следом за его полком идёт ещё курень конных гайдамаков полковника Сосненко, два полка синей дивизии, полк сичевых стрельцов и шесть батарей... Конные точки собрались в ленту и, захватив во всю ширину шоссе, стали пухнуть, чернеть, увеличиваться и покатились на Най-Турса. По цепям юнкеров прокатился грохот затворов. Най-Турс вынул свисток, пронзительно свистнул и закричал:

— Пгямо по кавагерии!.. залпами... о-гонь!

Искра прошла по серому строю цепей, и юнкера отправили Козырю первый залп. Три раза после этого рвало штуку полотна от самого неба до стен Политехнического института, и три раза, отражаясь трещущим громом, стрелял Най-Турсов батальон. Конные чёрные ленты вдали сломались, рассыпались и исчезли с шоссе».

И тут Най-Турс приказывает отступать. Он понимает, что за разгромленной конницей идут бесчисленные полки петлюровцев, противостоять которым горстка юнкеров не в силах, что город обречён и сам он ищет смерти.

Итак, никакого штурма не произошло. И военврач Турбин, которому прекрасная Елена только что пришивала офицерские погоны, оказывается в дивизионе полковника Малышева, в стенах столь близкой и родной гимназии, которая может при худом конце стать братской могилой. Ведь в дивизионе на сто двадцать юнкеров «восемьдесят студентов, не умеющих держать винтовку». Но этого, к счастью для героев, не происходит. Перед рассветом Малышев собирает свой дивизион и отдаёт приказ студентам и собственно юнкерам разойтись по домам и слышит возмущённые выкрики:

— Арест!

— Измена!!

Впервые в жизни полковнику приходится «митинговать»:

«— Вопрос: кого желаете защищать??»

Молчание...

«Мышлаевский выдвинулся из толпы, козырнул и молвил:

— Гетмана обязаны защищать, господин полковник.

— Гетмана? — переспросил полковник. — Отлично-с. Дивизион, смирно! — вдруг рявкнул он... Слушать! Гетман сегодня около четырёх часов утра, позорно бросив нас на произвол судьбы, бежал! Бежал, как последняя каналья и трус! Сегодня же, через час после гетмана, бежал туда же, куда и гетман, то есть в германский поезд, командующий нашей армии генерал от кавалерии Белоруков. Не позже чем через несколько часов мы будем свидетелями катастрофы, когда обманутые и втянутые в авантюру люди вроде вас будут перебиты, как собаки».

И тут же жертвы, жертвы. «Детей зачем-то ввязали в это...» — слышит Алексей Турбин чей-то женский голос, видя кипение у гигантского подъезда музея прапорщиков, юнкеров, кадетов и очень немногих солдат, под аккомпанемент пулемётных очередей. Ещё хуже дела у Николки, который через весь город ведёт двадцать восемь юнкеров. Навстречу ему бегут человек двадцать константиновцев без оружия и последним — командир второго отделения первой дружины отважный и картавый полковник Най-Турс. «Обернувшись к разбитому взводу лицом, он взвыл команду необычным, неслыханным картавым голосом:

— Юнкегга! Слушай мою команду, сгывай погоны, кокагды, подсумки, бгосай огужие! По Фонагному переулку сквозными двогами на Газъезжую, на Подол! На Подол!! Гвите документы по до-гоге, пьячтесь, рассыпайтесь, всех по догоге гоните с собо-о-ой!»

Затем, защищая убегающих, садится за пулемёт. В странно пьяном экстазе Николка не подчиняется Най-Турсу и ложится рядом с ним. А дальше? Появились тёмные шеренги и в ответ на пулемётные очереди швырнули снаряд. Най-Турс героически погибает, а Николка каким-то чудом добирается до родного жилья...

Я не знаю, зачем и кому это нужно,
Кто послал их на смерть недрожащей рукой, —

оплакивал гибель юных защитников Киева Александр Вертинский.

А Алексей Турбин? Ему выдалась не менее горькая участь. Нет, он не погибает, но оказывается в положении, которое Булгаков определил как гонимый под выстрелами человек, который «превращается в мудрого волка» — «на смену очень слабому и в действительно трудных случаях ненужному уму вырастает мудрый звериный инстинкт».

Уже тяжело раненный, Турбин встречает чудо: в глухой стене отворяется калитка — и он слышит женский возглас: «Офицер! Сюда! Сюда...» Вторая калитка, третья — и спасение. Спасительница — Юлия Рейс. Рана начинает загнивать, поднимается температура, но его ангел — Юлия успевает довезти его на извозчике до родного дома. В это время у Турбиных появляется среди этого кошмара незваный гость, интеллигентный и по-детски беспомощный «племянник Сергея» (Тальберга), прибывший из Житомира, — Ларион Суржанский, Лариосик.

Диагноз доктора неутешителен. В рану Алексея Турбина попали клочья шерсти от шинели. Нужно было в госпиталь, но это совершенно невозможно, когда Петлюра уже воцарился в городе. Начинается мучительный бред Турбина, температура постоянно поднимается: 39,6, 40,2. Ко всем бедам прибавляется ещё и сыпной тиф...

Спектакль МХАТа «Дни Турбиных». Николай Хмелёв в роли Алексея Турбина. 1926 г.

Турбин «стал умирать 22 декабря...». Вновь появившийся врач сказал, что надежды нет, почти нет. И далее следует необычайная по своей силе молитва, с которой Елена обращается к иконе Божьей Матери. Можно сказать, что это апофеоз православия, не мольба, а страстный призыв к небу, быть может, центральная сцена романа:

«Елена с колен исподлобья смотрела на зубчатый венец над почерневшим ликом с ясными глазами и, протягивая руки, говорила шёпотом:

— Слишком много горя сразу посылаешь, Мать-заступница. Так в один год и кончаешь семью. За что?.. Мать взяла у нас, мужа у меня нет и не будет, это я понимаю. А теперь и старшего отнимаешь. За что?.. Как мы будем вдвоём с Николой!?.. Посмотри, что делается кругом, ты посмотри... Мать-заступница, неужто ж не сжалишься?.. Может быть, мы люди плохие, но за что же карать-то?

Она опять поклонилась и жадно коснулась лбом пола, перекрестилась и, вновь простирая руки, стала просить:

— На тебя одна надежда Пречистая Дева. На тебя. Умоли сына своего, умоли Господа Бога, чтоб послал чудо...

Шёпот Елены стал страстным, она сбивалась в словах, но речь её была непрерывна, шла потоком. Она всё чаще и чаще припадала к полу, отмахивала головой, чтобы сбить назад выскочившую на глаза из-под гребёнки прядь. День исчез в квадратах окон, исчез и белый сокол, прошёл плещущий гавот в три часа дня, и совершенно неслышным пришёл тот, к кому через заступничество смуглой Девы взывала Елена. Он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой. Грудь Елены очень расширилась, на щеках выступили пятна, глаза наполнились светом, переполнились сухим бесслёзным плачем. Она лбом и щекой прижалась к полу, потом, всей душой вытягиваясь, стремилась к огоньку, не чувствуя уже жёсткого пола под коленями. Огонёк разбух, тёмное лицо, врезанное в венец, явно оживало, а глаза выманивали у Елены всё новые и новые слова...

— Мать-заступница, — бормотала в огне Елена, — упроси Его. Вон Он. Что же тебе стоит. Пожалей нас. Пожалей. Идут твои дни, твой праздник. Может, что-нибудь доброе сделает Он, да и тебя умолю за грехи. Пусть Сергей не возвращается... Отымаешь, отымай, но этого смертью не карай... Все мы в крови повинны, но ты не карай. Не карай. Вон Он, вон Он...

Огонь стал дробиться, и один цепочный луч протянулся длинно, длинно к самым глазам Елены. Тут безумные её глаза разглядели, что губы на лике, окаймлённом золотой косынкой, расклеились, а глаза стали такие невиданные, что страх и пьяная радость разорвали ей сердце, она сникла на полу и больше не поднималась».

И вот апофеоз, свершившееся чудо. У Турбина «в клочьях чёрного глянул свет. Очень слабым голосом, сиплым и тонким, он сказал:

— Кризис, Бродович. Что... выживу?.. А-га...

Мелкие капельки выступили у врача на лбу. Он был взволнован и потрясён».

Ничего подобного этой сцене не было и не могло быть в литературе, именуемой советской. Напомню, что события разворачиваются в канун Рождества Христова, отмечаемого 25 декабря (по старому стилю). Это великий христианский праздник, который православные считают «вторым после Пасхи».

Не забудем о важной и как бы вставной главке.

С какой-то оперной, точнее, опереточной пышностью нещадящими красок мазками живописует Булгаков явление петлюровского воинства в Киев. Вот зачин некоего сказа или древней летописной хвалы:

«То не серая туча со змеиным брюхом разливается по городу, то не бурые, мутные реки текут по старым улицам — то сила Петлюры на площадь старой Софии идёт на парад».

Кажется, нет на свете силы, какая может противостоять этой красоте и мощи.

«Первой, взорвав мороз рёвом труб, ударив блестящими тарелками, разрезав чёрную реку народа, пошла густыми рядами синяя дивизия.

В синих жупанах, в смушковых, лихо заломленных шапках с синими верхами шли галичане. Два двухцветных прапора, наклонённых меж обнажёнными шашками, плыли следом за густым трубным оркестром, а за прапорами, мерно давя хрустальный снег, молодецки гремели ряды, одетые в добротное, хоть и немецкое сукно. За первым батальоном валили чёрные в длинных халатах, опоясанные ремнями, и в тазах на головах, и коричневая заросль штыков колючей тучей лезла на парад.

Несчитанной силой шли серые, обшарпанные полки сечевых стрельцов. Шли курени гайдамаков, пеших, курень за куренем, и, высоко танцуя в просветах батальонов, ехали в сёдлах бравые полковые, куренные и ротные командиры. Удалые марши, победные, ревущие, выли золотом в цветной реке...»

В толпе, заполнившей тротуары, раздаются восторженные реплики, сопровождаемые возгласами «Слава!»:

— Ото казалы банды... Вот тебе и банды! Ура!

— Ур-ра...

— Вот вам и банды... Меллиён войску...

«За пешим строем, облегчённой рысью, мелко прыгая в сёдлах, покатили конные полки. Ослепительно резнули глаза восхищённого народа мятые, заломленные папахи с синими, зелёными и красными шлыками, с золотыми кисточками.

Пики прыгали, как иглы, надетые петлями на правые руки. Весело гремящие бунчуки метались среди конного строя, и рвались вперёд от трубного воя кони командиров и трубачей. Толстый, весёлый, как шар, Болботун катил впереди куреня, подставив морозу блестящий в сале низкий лоб и пухлые радостные щёки. Рыжая кобыла, кося кровавым глазом, жуя мундштук, роняя пену, поднималась на дыбы, то и дело встряхивая шестипудового Болботуна, и гремела, хлопая ножнами, кривая сабля, и колол легонько шпорами полковник крутые нервные бока.

Бо старшины з нами,
З нами як з братами!

— разливаясь, на рыси пели и прыгали лихие гайдамаки и трепались цветные оселедцы.

Трепля простреленным знаменем, гремя гармоникой, прокатил полк чёрного остроусого, на громадной лошади полковника Козыря-Ляшко. Был полковник мрачен и косил глазом и хлестал по крупу жеребца плетью. Было от чего сердиться полковнику — побили Най-Турсовы залпы в туманное утро на Брест-Литовской стреле лучшие Козырины взводы, и шёл полк рысью и выкатывал на площадь сжавшийся, поредевший строй.

За Козырем пришёл лихой, никем не битый черноморский конный курень имени гетмана Мазепы. Имя славного гетмана, едва не погубившего императора Петра под Полтавой, золотистыми буквами сверкало на голубом шёлке...»

Николка в студенческой шинели маялся в толпе, пока наконец не влез в нишу в стене, оказавшись в компании весёлой трепливой бабёнки.

«Гремели страшные тяжёлые колёса, тарахтели ящики, за десятью конными куренями шла лентами бесконечная артиллерия. Везли тупые, толстые мортиры, катились тонкие гаубицы; сидела прислуга на ящиках, весёлая, кормленная, победная, чинно и мирно ехали ездовые. Шли, напрягаясь, вытягиваясь, шестидюймовые, сытые кони, крепкие, крутокрупые, и крестьянские, привычные к работе, похожие на беременных блох, коняки. Легко громыхала ровно горная лёгкая, и пушечки подпрыгивали, окружённые бравыми всадниками».

«— Эх, эх... вот тебе и пятнадцать тысяч... Что же это наврали нам... Пятнадцать... бандит... разложение... — растерянно думал Николка. — Господи, не сочтёшь. Ещё батарея... ещё, ещё...

Сестра Варвара — прототип Елены Турбиной. Середина 1920-х гг.

Но вот в мутной мгле появилось внезапное солнце: «Было оно так велико, как никогда ещё никто на Украине не видал, и совершенно красно, как чистая кровь. И, словно предвестник неизбежных перемен, над толпой появился, сняв шапку, неизвестный оратор, которого толпа приняла сперва за одного из петлюровских вожаков. Но по мере того, как он говорил, уже мешая украинские слова с русскими, становилось ясно, что это за птица и кем прислана.

— Ты слышишь, «товарищами» называет? Чудеса-а...

— Ти-ше.

— Поэтому, дорогие граждане, присягнём тут в радостный час народной победы, — глаза оратора начали светиться, он всё возбуждённее простирал руки к густому небу... — и дадим клятву, що мы не зложим оружие, доки червонный прапор — символ свободы — не будет развеваться над всем миром трудящихся».

— Ура! Ура! Ура! Интер...

— Васька, заткнись. Что ты, сдурел?

— Ей-Богу, Михаил Семёнович, не могу выдержать — вставай... прокл...

«А тот, уже овладев собой и массой в ближайших рядах, вскрикивал:

— Хай живут Советы рабочих, селянских и казачьих депутатов... Пролетарии всех стран, соединяйтесь...

— Как? Как? Что?! Слава!!

— Тримай його! Тримай!.. Це провокация. Большевик! Москаль! Вы слухали, что вин казав...

Но в поднявшейся неразберихе оратор пропал, так чудесно, колдовски, что словно сквозь землю провалился». И это уже грозный знак, совпавший с тем, что «солнце вдруг угасло»...

За этими страницами следует страшная сцена: посещение Николки семьи полковника Най-Турса, ничего ещё не ведавшей о его судьбе. Уже всё осознавшая мать Марья Францевна, её рыдания и по-детски непосредственный плач самого Николки — невозможно, мне кажется, без волнения читать эти строки, словно жизнь идёт о живом и близком нам человеке.

«Николка смял фуражку, взвёл на даму глазами и вымолвил:

— Я... я...

Сухонькая дама — мать метнула в Николку взор чёрный и, как показалось ему, ненавистный и вдруг крикнула так звонко, так, что отозвалось сзади Николки в стекле двери:

— Феликс убит!..

...Мать Най-Турса валилась навзничь и кричала:

— Четыре года! Четыре года! Я всё жду, всё жду... Жду!

Тут молодая из-за плеча Николки бросилась к матери и подхватила её. Николке нужно было бы помочь, но он неожиданно бурно и неудержимо зарыдал и не мог остановиться».

Затем сестра Най-Турса Ирина, сопровождаемая Николкой, приходит в городской морг. Хотелось бы, чтобы читатель сам прочёл эти и предшествуемые им страницы, почувствовав не мастерство (нет, слово «мастерство» тут неуместно), но поразительное сопереживание с героями автора.

Остановимся.

Всё проходит, всё тленно. И петлюровские в Городе синежупанники хозяйничали только недолгих сорок дней, уступив Киев новому хозяину, чьё имя начертано на чудовищном брюхе броненосца, неколебимо ставшего у вокзала: «Пролетарий». Именно отсюда начинается у Булгакова новый крестный путь России. Но и он не вечен.

Елена Сергеевна и Михаил Афанасьевич Булгаковы. Москва. 1936 г.

«Всё пройдёт. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звёзды останутся, когда и тени наших тел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?»

Читатель уже знает, что пространство романа не замыкается на одной, пусть и центральной фигуре Алексея Турбина. Параллельно мы проследили судьбу Николки, Мышлаевского и некоторых других персонажей. Но немалое, первостепенное значение приобретает образ «золотой» Елены, супруги Тальберга. Собственно, это уже видно из замечательной сцены — её молитвы Божьей Матери. Елена в романе окружена поэтическим ореолом; перед ней, её красотой и обаянием преклоняются все — и братья Алексей, Николка, и Мышлаевский, и Карась, и оставшийся жить у них Лариосик. Но особая роль отводится Леониду Юрьевичу Шервинскому, великолепному певцу-баритону в душе и «бывшему лейб-гвардии уланского полка поручику, а ныне адъютанту в штабе князя Белокурова».

Он влюблён. Влюблён страстно в Елену, и это вопреки своему легкомыслию, желанию прихвастнуть при каждом удобном и неудобном случае и даже стать жертвой своей необузданной фантазии (правда, в подпитии он рассказывает за столом у Турбиных о совершенно невероятной истории появления у гетмана Скоропадского... покойного государя Николая II). Он приходит к Турбиным неизменно с букетом роз, радуясь тому, что Тальберг отбывает с немцами.

На этом союзе следует остановиться особо. Елена, безусловно, любит Тальберга, но, как отмечает автор, «чуть ли не с самого дня свадьбы Елены образовалась какая-то трещина в вазе турбинской жизни, и добрая вода уходила через неё незаметно. Сух сосуд. Пожалуй, главная причина этому в двухслойных глазах капитана генерального штаба» Тальберга. Служа попеременно всем режимам (кроме, конечно, петлюровского), он именует очередной провалившийся режим коротко и сухо: «оперетка». Впрочем, на всякий «пожарный», даже убегая, он говорит, что «в сущности у Петлюры есть здоровые корни. В этом движении на стороне Петлюры мужицкая масса, а это знаешь ли...».

Но теперь «Тальберга берут: у Тальберга нашлись связи... Гетманская оперетка — это глупая и пошлая оперетка». В час ночи уходит в Германию штаб генерала фон Буссова. И Тальберг уходит, провожаемый мрачными (если не сказать сильнее) взглядами братьев Турбиных. И уходит, как оказывается, навсегда. В самом конце романа потрясённая Елена узнаёт, что её любимый муж «уезжает в Париж вместе с семьёй Герц, говорят, что он женится на Лидочке Герц...».

Правда, по выходе романа сестра Варвара, узнав себя в Елене, а в Каруме — Тальберга, была возмущена до глубины души. Не желая воспринимать литературу как художественный вымысел, она посчитала роман как личное оскорбление.

Ведь на самом деле Карум не Тальберг, он никуда не уезжал. После службы у гетмана он находился в белой Астраханской армии в чине полковника и в должности председателя суда. С осени 1919 года вступил в Добровольческую армию и преподавал в стрелковой школе в Феодосии. Остался при красных, а в 1921 году вернулся с женой в Киев. 10 апреля 1921 года у Варвары родилась дочь Ирина. В 1929 году Карум был арестован и сослан в Новосибирск. Варвара Афанасьевна последовала за ним. Там она давала уроки музыки и немецкого языка, а Карум преподавал немецкий и латынь (см. Соколов Борис. Энциклопедия булгаковская. — М., 1997).

По-человечески негодование Варвары Афанасьевны вполне оправдано. Первая жена Булгакова Татьяна Николаевна (кстати, в первой редакции «Белая гвардия» имела посвящение именно ей) вспоминала: «...Варя его [Карума] любила. Она потом такое ужасное письмо прислала: «Какое право ты имел так отзываться о моём муже... Ты вперёд на себя посмотри. Ты мне не брат после этого...»» О том же рассказывает и вторая жена Булгакова Любовь Алексеевна: «Посетила нас и сестра М[ихаила] А[фанасьевича] Варвара, изображённая им в романе «Белая гвардия» (Елена), а оттуда перекочевавшая в пьесу «Дни Турбиных». Это была миловидная женщина с тяжёлой нижней челюстью. Держалась она как разгневанная принцесса: она обиделась за своего мужа, обрисованного в отрицательном виде в романе под фамилией Тальберг. Не сказав со мной и двух слов, она уехала. М[ихаил] А[фанасьевич] был смущён».

Исчерпать содержание романа «Дни Турбиных» невозможно.

Но что ещё осталось? Конечно, надо вспомнить и о хозяине дома, обывателе, трусливом Лисовиче, по прозвищу Василиса, и его жене Ванде (о конце прототипа этого героя читатель уже знает).

В роман вторгается — иначе не скажешь — трагикомическая сценка, когда к припрятавшему свои богатства Лисовичу является маленькая банда, то ли петлюровцев, то ли бандитов с большой дороги. На упорные звонки один из этой троицы отвечает:

«Видчиняй... из штабу. Та не отходи, стрельнём через дверь».

Браунинг и кольт оказывают своё действие, обыск оборачивается для бандитов удачей — забраны деньги и ценности, упрятанные в стене, а в придачу и шевровые новые ботинки, и Василисины брюки, и серый пиджак. Попутно исчезла и коробка с оружием, которую хитроумно подвесили в глухой нише дома Турбины. Обезумевший Лисович просит хотя бы дать расписку об утраченном, на что главарь банды — вылитый волк — откликается так:

«Ой, убить тебя надо, — злобно задумчиво ответил волк, — вбыть тебя треба, як собаку. У-у, кровопийца... Знаю я, что ты думаешь, знаю. Ты, як бы твоя власть была, изничтожил бы нас, як насекомых. У-у, вижу я, добром с тобой не сговоришь. Хлопцы, ставь его к стенке. У, як вдарю...»

Затем троица на цыпочках удаляется, а несчастный Василиса бежит к Турбиным. Ночует у Лисовичей, охраняя их от повторного налёта, сам Карась — подпоручик Фёдор Николаевич Степанов. Это ещё один живописный портрет в «Белой гвардии».

Конечно, конечно... Но не будем огород городить и вернёмся к самому главному — судьбе романа.

Булгаков мечтал написать третью часть «Белой гвардии», там могли происходить бегло намеченные в первых частях события. Более чем вероятно, что благодарность вкупе с явной симпатией сменилась другим чувством — любовью Алексея Турбина к его ангелу-спасителю Юлии. Или ещё одна сюжетная линия. Воплощение двойной мечты замечательного баритона Шервинского — бросить военную службу, спеть в La Scala и в Большом театре в Москве арию из оперы «Нерон» Ан. Рубинштейна и, естественно, завоевать сердце солнечной Елены.

Между тем роман «Белая гвардия», главы из которого Булгаков читал в писательских компаниях, в литературном кружке «Зелёная лампа», не мог не привлечь внимание столичных издателей. Наиболее реальным был Исай Григорьевич Лежнев (Исай Григорьевич Альтшуллер), под редакцией которого выходил журнал «сменовеховского направления» «Новая Россия» — «Россия». Уже был заключён договор, выплачен аванс, когда романом заинтересовалось издательство «Недра». Секретарь издательства П.Н. Зайцев вспоминал: «...он обещал поговорить об этом с Исай Григорьевичем, ибо условия на роман были кабальные, а в наших «Недрах» Булгаков мог бы получить несравненно больше. В Москве из редколлегии «Недр» в это время находились двое: В.В. Вересаев и я... Я быстро прочитал роман и переправил рукопись Вересаеву в Шубинский переулок. Роман произвёл на нас большое впечатление. Я, не задумываясь, высказался за его напечатание в «Недрах», но Вересаев был опытнее и трезвее меня. В обоснованном письменном отзыве В.В. Вересаев отметил достоинства романа, мастерство, объективность и честность автора в показе событий и действующих лиц, белых офицеров, но написал, что роман совершенно неприемлем для «Недр»».

Булгакову оставалось одно: на кабальных условиях публиковать роман в журнале «Новая Россия» — «Россия» (1925, № 4—5). На выход первых частей романа откликнулись многие писатели. Так, М. Волошин 25 марта 1925 года писал Н.С. Ангарскому: «Я очень пожалел, что Вы всё-таки не решились напечатать «Белую гвардию», особенно после того, как прочёл отрывок из неё в «России». В печати видишь яснее, чем в рукописи... И во втором чтении эта вещь представилась мне очень крупной и оригинальной, как дебют начинающего писателя, её можно сравнить только с дебютами Достоевского и Толстого».

Горький спрашивал у С.Т. Григорьева: «Не знакомы ли вы с М. Булгаковым? Что он делает? «Белая гвардия» не вышла в продажу?»

«Белая гвардия» «вышла в продажу», но только в Париже. Советская критика встретила её откровенной бранью. Пожалуй, наименее острой была статья Е. Мустанговой «Михаил Булгаков» (Печать и революция, кн. 4, 1927). Она писала о «Белой гвардии»: «Идеология или, вернее, психология автора не совсем совпадает с психологией его героев. Автор стоит над героями, и любование ими — любование снисходительное. Ему как будто кажутся немного смешными и наивными их волнения и пафос».

Но это была, скорее всего, лишь попытка «защитить» автора.

Сцена из спектакля МХАТа «Дни Турбиных». 1926 г.

И уж совсем одиноко выглядит скромная характеристика творчества Булгакова тех лет «перевальца» Д.А. Горбова в статье «Литературные перспективы». Соратник А. Воронского и И. Лежнева (которые были затем, как и большинство членов группы «Перевал», репрессированы), он был обязан сохранению своей жизни острой форме туберкулёза, проведя долгое время в клиниках; много позднее я близко познакомился с ним — он был эрудитом, талантливым литературоведом и критиком. В спокойных, можно сказать, академических тонах он откликнулся на появление «Белой гвардии» и повести «Роковые яйца».

«В заключение нам хотелось бы отметить ряд произведений, — писал Горбов, — оставшихся неусвоенными организмом нашей литературы и пребывающих в ней как инородное тело. Примером их могут служить: повесть Булгакова «Роковые яйца» и отчасти его же роман «Белая гвардия».

Мы далеки от того, чтобы видеть в произведениях М. Булгакова осознанную и выраженную контрреволюцию. М. Булгаков представляется нам писателем совершенно идеологически неоформленным и, при своём очевидном художественном даровании, занятым пока что пробой пера. <...> Но мы при чтении повести никак не могли отделаться от одного образа, произведшего на нас очень сильное впечатление на страницах романа «Белая гвардия». Киев занимают петлюровцы. В одной части города идут уже ожесточённые бои. Петлюровцы занимаются ловлей белых офицеров и юнкеров. Юнкер Николай Турбин бежит в ту часть города, где всё ещё относительно спокойно. В своём стремительном бегстве он натыкается, между прочим, на такую картину:

«У самого спуска на Подол из подъезда большого серокаменного дома вышел торжественно кадетишка в серой шинели с белыми погонами и золотой пуговицей «В» на них. Глаза его бойко шныряли по сторонам, и большая винтовка сидела у него за спиной на ремне. Прохожие сновали, с ужасом глядели на вооружённого кадета и разбегались. Николка резко оборвал маршрут, двинул поперёк тротуара, напёр на кадетика грудью и сказал шёпотом:

— Бросьте винтовку и немедленно прячьтесь... Говорю вам, прячьтесь, я — юнкер. Катастрофа. Петлюра город взял.

— Как это взял? — спросил кадет и открыл рот, причём оказалось, что у него нет зуба с левой стороны».

По прочтении произведений М. Булгакова у нас осталось подозрение, не написаны ли они вот этим самым юным героем, у которого не успел ещё вырасти зуб с левой стороны, но который уже вооружился винтовкой, чтобы стрелять, куда — это точно едва ли известно ему самому. Преимущество Булгакова перед его кадетом в том, что в конце концов город был взят не петлюровцами, и смысл событий может быть теперь выяснен не в разговоре с бегущим без оглядки белым юнкером, а более спокойно, вдумчиво и по существу. Это даёт нам возможность надеяться, что дарование Булгакова рано или поздно определится, примкнёт к жизни подлинной России, пережившей Октябрь, и ему уже не придётся рядить неопределённость своей идеологии в пёстрые одежды памфлета, направленного в безвоздушное пространство».

Увы, прогноз Горбова оказался неверным: Булгаков так и остался, как метко определил критик, автором произведений, «оставшихся неусвоенными организмом нашей литературы и пребывающих в ней как некое инородное тело». Ощущалась явная недооценка творчества Булгакова. И всё-таки это был редкий отклик в полосе той критики, которая анализ произведения заменяла откровенной бранью.

Леопольд Авербах: «Рассказы М. Булгакова цельны, выдержаны и единое в них настроение, и единая тема. Тема эта — удручающая бессмыслица, путаность и ничтожество советского быта, хаос, рождающийся из коммунистических попыток строить новое общество... Появляется писатель, не рядящийся даже в попутнические цвета. Не только наша критика и библиография должны быть настороже, а Главлит тем паче».

Г. Лелевич: «Можно назвать несколько литературных вылазок, выражающих настроение новой буржуазии. Повести Булгакова (появившиеся, конечно же, в советских журналах и альманахах) являются характерными примерами этого новобуржуазного литературного выступления».

И наконец, Г. Горбачёв: «Автор великодержавной шовинистической «Белой гвардии» Булгаков и автор контрреволюционных сказок Замятин... открыто издеваются над коммунизмом».

Здесь характерно сопряжение двух писателей, один из которых (Е. Замятин) после письма Сталину сумел выбраться в Париж, а другой (конечно, Булгаков) резко поменял свою просьбу об эмиграции, чтобы остаться в России.

Но вся эта заушательская критика была «цветочками», «ягодки» ждали впереди, после постановки Художественным театром пьесы «Дни Турбиных». Однако, вернёмся к роману.

Итогом критики может служить статья И. Нусинова в «Литературной энциклопедии» (т. 1), буквально «припечатавшей» роман: «Б[улгаков] не сумел ни оценить гибели старого, ни понять строительства нового. Его частные идейные переоценки не стали поэтому источником большого художественного творчества. Роман «Белая гвардия» в значительной своей части беллетристическая публицистика талантливого журналиста. Собственно художественные страницы романа написаны в манере старых дворянских романов, что выдаёт эпигонство Б[улгакова]. Изображение советской действительности дано приёмами юмористического рассказа, и это не скорбный юмор скорби «униженных и оскорблённых», а юмор довольно дешёвого газетчика».

В русской эмиграции, за рубежом, роман (и пьеса «Дни Турбиных», поставленная пражским театром) вызвал неоднозначные толки. Удивлялись тому, что советская власть разрешила напечатать хотя бы первые главы романа, были даже суждения, что нет ли за всем этим хитрого хода «органов». Но над всем торжествовала мысль о значении «Белой гвардии» для зажатой в тиски цензуры литературы и даже всего общества.

Наиболее яркую оценку роману дал поэт и критик Георгий Адамович, впервые опубликованную в парижском журнале «Звено» (в литературном приложении к газете «Последние новости») под редакцией П.Н. Милюкова и М.М. Винавера (1927, № 6). Значение её столь велико, что хотелось бы привести статью целиком.

«В Париже издана первая часть романа Мих. Булгакова «Дни Турбиных». Вторая часть выйдет в ближайшие месяцы.

Надо отложить окончательное суждение о романе до появления последних глав его. Надеюсь, эти главы нас не разочаруют: в первой половине «Дней Турбиных» встречаются страницы небрежные и не совсем удачные, но целое на редкость талантливо и в смысле «надежд» и «обещаний» даёт больше, чем какая-либо другая русская книга за эти годы. В «Днях Турбиных» есть широкий и свободный размах, уверенность настоящего дарования, что оно с чем угодно справится, и та расточительность, на которую только большое дарование способно. О Булгакове говорили — да и сам он о себе это писал, — что его учителем является Гоголь. Если это и верно, то лишь отчасти. В «Днях Турбиных» ощутительнее гоголевского влияние — толстовское. В первой сцене, где усталые, сбитые с толку офицеры вместе с Еленой Турбиной устраивают попойку, в этой сцене, где действующие лица не то, что осмеяны, но как-то изнутри разоблачены, где человеческое ничтожество заслоняет все другие качества, — сразу чувствуется Толстой. Гоголь много резче, одностороннее, и в гоголевских писаниях меньше желчи. У Гоголя карикатура настолько очевидна, что её за образ живого человека никто не принимает. Только Толстой умел изобразить человека вполне реально, — не общий тип, а одно из всюду встречающихся существ — и, изображая, подобрать ещё множество мелких, еле заметных черт, из которых каждая неумолимо подчёркивает его слабость. У Булгакова приблизительно такое же отношение к героям.

Не следует думать, что он их судит строго потому, что это — «белогвардейцы». По-видимому, эта строгость отражает общее отношение Булгакова к людям. Никакого искажения, ни малейшего привкуса фальши в его очерках и обрисовках нет, — как это удивительно для «советского» писателя! Его люди — настоящие люди. Иногда он даже изображает с явным и, опять скажу, слегка толстовским сочувствием их простой, порывистый героизм: полковник Малышев, Николка, напоминающие некоторые образы «Войны и мира». Но с высот, откуда ему открывается вся «панорама» человеческой жизни, он смотрит на нас с суховатой и довольно грустной усмешкой.

Булгаков пишет о людях, захваченных Гражданской войной, но сам он не ослеплён тем, чем ослеплены они. Поэтому мне его роман кажется первым действительно «художественным» произведением, имеющим отношение к революции. В том, что до сих пор доходило к нам из России, попадались, конечно, вещи хорошие, но это были повести и рассказы «вообще о людях», без внешней связи с эпохой. Всё, что описывало или изображало борьбу красных с белыми, было до самой крайней крайности лживо, глупо и плоско. Булгаков первый понял или, точнее, вспомнил, что человек всегда есть главная тема, в которой до сих пор полагалось видеть только «массы». Испытание революцией человека дало печальные результаты: революция потеряла привлекательность, человек предстал измученным и ослабевшим. С жадностью настоящего художника Булгаков обратил всё своё внимание в сторону побеждённых: в несчастиях и поражениях человек душевно богаче и сложнее, щедрее, интереснее для наблюдателя, чем в торжестве и успехах. Мне кажется, «Дни Турбиных» имеют ценность не только художественную, — но и как свидетельство о времени. Это роман не исторический, но он с историей связан и комментирует он её умно, зорко и с той «горечью», которая лежит в основе всех несуесловных рассуждений, наблюдений и писаний о жизни».

В статье о «Белой гвардии» (в парижском издательстве роман вышел, как и пьеса, под названием «Дни Турбиных») Адамович с той свободой, какая только возможна в стране, где существует недремлющее око цензуры, проникает, на наш взгляд, в святая святых художника, вскрывая связи с Львом Толстым, и, не ведая об этом, даёт обоснованный отпор советским хулителям романа.

Почему же «Белая гвардия» оказалась на родине в такой изоляции (кстати, даже журнал «Новая Россия» — «Россия», где была напечатана первая его часть, был вскоре «прикрыт», а его издатель И. Лежнев выслан за границу)? Обратимся для этого к явлению, которое сложилось в советской литературе в 1920-е годы.

Надо сказать, что тон в критике задавали писатели-пролеткультовцы, а также выступавшие в одном ряду с ними футуристы во главе с В.В. Маяковским. Для них главной темой была установка на категорическую, чаще всего отвлечённую революционность и «мировой пожар». Им противостояла группа писателей, которых с лёгкой (а точнее, тяжёлой) руки Троцкого стали называть «попутчиками», а так же крестьянские поэты и писатели. Надо сказать, что, несмотря на значительные литературные силы, входившие в объединения пролеткультовцев, «Кузницы», «ЛЕФа» и «Нового Лефа», не говоря уже о главной политической группировке — Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), стоявших на большевистской платформе, всё-таки именно «писатели-попутчики» внесли наибольший вклад в советскую литературу.

Но обратите внимание, что и эта наиболее многочисленная группа талантливых прозаиков, поэтов, драматургов (назовём хотя бы ряд имён: Б. Пильняк, Вс. Иванов, молодой Л. Леонов, В. Шишков, Артём Весёлый, А. Малышкин, К. Федин, Н. Тихонов, М. Зощенко, Б. Лавренёв, не говоря уже о Сергее Есенине) шла от приятия революции, только с упором на конкретно-национальную форму новой действительности.

Михаил Афанасьевич за рабочим столом

И в этом отношении творчество Булгакова не совпадает с вектором советской литературы. Его, скорее, можно сблизить — при всей громадной разнице их индивидуальностей — со старшими собратьями по перу: Фёдором Сологубом (после смерти которого в его бумагах нашли цикл монархических стихов), Максимилианом Волошиным, Евгением Замятиным (ставшим одним из друзей Булгакова). Всех их, включая автора «Белой гвардии», на наш взгляд, можно было бы назвать с некоторой долей условности внутренними эмигрантами. Это подтверждается печальной судьбой и самого Булгакова и его произведений.

Одним из немногих исключений, да и то с большими оговорками, мы вправе назвать его пьесу «Дни Турбиных».

О работе над ней, её вариантами и её содержанием уже многократно рассказывалось в книгах Л. Яновской, М. Чудаковой, А. Смелянского, В. Петелина, А. Варламова, «Энциклопедии булгаковской» Б. Соколова и др. Остаётся лишь последовать за ними, не внося ничего принципиально нового в историю её создания и постановки на сцене Художественного театра.

Так, Лидия Яновская, ссылаясь на поэта Павла Антокольского, рассказывает, что именно он первым подал идею о преобразовании романа «Белая гвардия» в пьесу. О том же говорит в своих воспоминаниях и завлит Художественного театра П.А. Марков. Далее Яновская обратилась к самому Антокольскому, который тотчас же ответил ей письмом:

«Многое стёрлось в моей памяти. Но некоторые поправки и уточнения я всё же могу сделать. К сожалению, я не читал воспоминаний Павла Маркова, но он путает, считая, что я обратил внимание МХАТа на роман М.А. Булгакова. Дело происходило по-другому. Театр имени Вахтангова, в лице покойного В.В. Кузы и в моём лице, обратился к Булгакову с предложением инсценировать его роман «Белая гвардия» для нашего театра...

Но сам Михаил Афанасьевич предпочёл предложение МХАТа нашему предложению. Может быть, он был и прав по-своему. Историк не имеет права на сослагательное наклонение: дескать, если да кабы... Но М[ихаил] А[фанасьевич] предложил нам, вахтанговцам, написать для нас другую пьесу».

Саму дату, когда Булгаков принялся за «Дни Турбиных» (поначалу — «Белую гвардию») он обозначил точно: 19 января 1925 года.

В гротескно-фантастическом и неоконченном «Театральном романе», о котором уже не раз упоминалось ранее, Булгаков от имени героя Максудова передаёт свои глубоко личные впечатления, скорее, вспоминая минуты озарения, которые побудили его создать пьесу:

«Вьюга разбудила меня однажды... И опять, как тогда, я проснулся в слезах!.. И опять те же люди, и опять дальний город, и бок рояля, и выстрелы, и ещё какой-то поверженный на снегу.

Родились эти люди во снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье... Первое время я просто беседовал с ними, и всё-таки книжку романа мне пришлось извлечь из ящика. Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трёхмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра, и не раз я жалел, что кошки уже нет на свете и некому показать, как на странице в маленькой комнатке шевелятся люди. Я уверен, что зверь вытянул бы лапу и стал бы скрести страницу. Воображаю, какое любопытство горело бы в кошачьем глазу, как лапа царапала бы буквы!

С течением времени в книжке зазвучало. Я отчётливо слышал звуки рояля. Правда, если бы кому-нибудь я сказал бы об этом, надо полагать, мне бы посоветовали бы обратиться к врачу. Сказали бы, что играют внизу под полом, и даже сказали бы, возможно, что именно играют. Но я не обратил внимания на эти слова. Нет, нет, играют на рояле у меня на столе, здесь происходит тихий перезвон клавишей. Но этого мало. Когда затихает дом и внизу ровно ни на чём не играют, я слышу, как сквозь вьюгу происходит тихий перезвон клавишей. Но этого мало. Когда затихает дом и внизу ровно ни на чём не играют, я слышу, как сквозь вьюгу прорываются и тоскливая и злобная гармоника, а к гармонике присоединяются и сердитые и печальные голоса и ноют, ноют. О нет, это не под полом! Зачем же гаснет комнатка, зачем на страницах наступает зимняя ночь над Днепром, зачем выступают лошадиные морды, а над ними лица людей в папахах. И вижу я острые шашки, и слышу я душу терзающий свист...

Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу... А как бы зафиксировать эти фигурки? Так, чтобы они не ушли уже более никуда?

И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же её описать?

А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют «Фауста». Вдруг «Фауст» смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу — напевает. Пишу — напевает...

Ночи три я провозился, играя с этой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу».

В своих воспоминаниях заведующий литературной частью П.А. Марков сказал так: «Когда возвращаешься воспоминаниями к «Дням Турбиных» и к первому появлению Булгакова в Художественном театре, то эти воспоминания не только для меня, но и для всех моих товарищей остаются одними из лучших: это была весна молодого советского Художественного театра. Ведь, по чести говоря, «Дни Турбиных» стали своего рода новой «Чайкой» Художественного театра».

Этому предшествовала большая и даже мучительная работа по преобразованию романа в пьесу. Она описана — только в несколько преображённом виде, — в «Театральном романе»:

«...Стёрся в памяти и июнь, но помню июль. Я сидел голый, завернувшись в простыню, и сочинял пьесу. Чем дальше, тем труднее она становилась. Коробочка моя давно уже не звучала, роман потух и лежал мёртвый, как будто и нелюбимый. Цветные фигурки не шевелились на столе, никто не приходил на помощь. Перед глазами теперь вставала коробка Учебной сцены. Герои разрослись и вошли в неё складно и очень бодро, но, по-видимому, им так понравилось на ней рядом с золотым конём, что уходить они никуда не собирались, и события развивались, а конца им не виделось. Потом жара упала, стеклянный кувшин, из которого я пил воду, опустел, на дне плавала муха. Пошёл дождь, наступил август, настал август...

Я набрался храбрости и ночью прекратил течение событий. В пьесе было тринадцать картин».

Опыт Булгакова-драматурга был тогда ещё очень скромным. Не мог же он принимать всерьез всё, написанное им для сцены во Владикавказе, — ни «Сыновья муллы», ни «Парижские коммунары», ни «Глиняные женихи», ни даже «Братья Турбины» не упоминались в «Театральном романе». Сам Булгаков просто стыдился написанного им в ту пору, о чём не раз упоминал в разговорах и письмах.

М.А. Булгаков с моноклем

Но важно другое. Как и Максудов в «Театральном романе», Булгаков сам, по собственному почину, начал переделывать «Белую гвардию» в пьесу, чего, можно сказать, настоятельно требовали его герои, умолкнувшие на полпути, в газете «Россия» и требовавшие предоставить им право на жизнь в искусстве. Такова была сила романа, его самодостаточность и искания тупика, в который был загнан Булгаков-прозаик.

Вернёмся ещё раз к «Театральному роману».

«Осенило! Осенило! В пьесе моей было тринадцать картин. Сидя у себя в комнатушке, я держал перед собою старенькие серебряные часы и вслух сам себе читал пьесу, очевидно, очень изумляя соседа за стенкой. По прочтении каждой картины, я отмечал на бумажке. Когда дочитал, вышло, что чтение занимает три часа. Тут я сообразил, что во время спектакля бывают антракты, во время которых публика уходит в буфет. Прибавив время на антракты, я понял, что пьесу мою в один вечер сыграть нельзя. Ночные мучения, связанные с этим вопросом, привлекли к тому, что я вычеркнул одну картину. Это сократило спектакль на двадцать минут, но положение спектакля не спасло. Я вспомнил, что, помимо антрактов, бывают и паузы. Так, например, стоит и, плача, поправляет в вазе букет. Говорить она ничего не говорит, а время-то уходит. Стало быть, бормотать текст у себя дома — одно, а произносить его со сцены — совершенно иное дело.

Надо было ещё что-то выбрасывать из пьесы, а что — неизвестно. Всё мне казалось важным, а, кроме того, стоило наметить что-нибудь к изгнанию, как всё с трудом построенное здание начинало сыпаться, и мне снилось, что падают картины и обваливаются балконы, и были эти сны вещие.

Тогда я изгнал одно действующее лицо вон, отчего одна картина как-то скособочилась, потом совсем вылетела, и стало одиннадцать картин.

Дальше, как я ни ломал голову, как ни курил, ничего сократить не мог. У меня каждый день болел левый висок. Поняв, что дальше ничего не выйдет, решил дело предоставить его естественному течению».

Так и не так. В самом деле Булгаков попытался сохранить едва ли не всё содержание романа — там были и военврач Алексей Турбин, и Николка, и Мышлаевский, и полковник Малышев, и Най-Турс, и петлюровское доблестное воинство, и восторженная киевская толпа обывателей. И что же получилось?

Булгаков был уже в крепких объятиях Художественного театра. Уже в начале апреля молодой режиссёр МХАТа Борис Ильич Вершилов прислал ему записку на бланке Второй студии: «Глубокоуважаемый Михаил Афанасьевич! Крайне хотел бы с Вами познакомиться и поговорить о ряде дел, интересующих меня и могущих быть любопытными и Вам». А после состоявшегося свидания вновь напомнил о себе уже в мае: «Как обстоят дела с пьесой, с «Белой гвардией»? Я до сих пор нахожусь под обаянием Вашего романа. Жажду работать Ваши вещи. По моим расчётам, первый акт «нашей» пьесы уже закончен». Правда «работать Ваши вещи» Вершилову не довелось. Впрочем, почти всё лето Булгаков (в отличие от обезумевшего от непрестанного каторжного труда Максудова) провёл в Крыму, в Коктебеле, заключив официальный брак с Любовью Евгеньевной Белозерской.

Это время, столь редкое от безудержной работы, описано, в частности, в книге Г. Виленского, В.В. Навроцкой и Г.А. Шалюгина «Михаил Булгаков. Крым». Ещё 10 мая Булгаков пишет в Коктебель М.А. Волошину:

«Многоуважаемый Максимилиан Александрович! Н.С. Ангарский (Клёстов Николай Семёнович, в 1924—1932 — руководитель издательства «Недра». — О.М.) передал мне Ваше приглашение в Коктебель. Крайне признателен Вам, не откажите мне черкнуть, не смогу ли я с женой у Вас на даче получить отдельную комнату в июле — августе. Очень приятно было бы навестить Вас».

Волошин ответил скоро:

«Дорогой Михаил Афанасьевич, буду очень рад Вас видеть в Коктебеле, когда бы вы ни приехали. Комната отдельная будет. Очень прошу Вас привезти с собою всё Вами написанное (напечатанное и ненапечатанное)...»

Максимилиану Волошину удалось создать в своём доме, на берегу Чёрного моря, своего рода пансионат для литераторов, деятелей искусства и вскоре преобразить его в КОУХЕЭКС — Коктебельскую художественно-научную экспериментальную студию. В 1923 году в студии нашли приют шестьдесят человек, в 1924 — триста, в 1925 — четыреста. Среди них был и Михаил Афанасьевич Булгаков.

Правда, в очерке «Выбор курорта» Волошинские места могли разочаровать. Герой, измученный московской неврастенией, противоречивыми советами приятелей (Коктебель? Ехать — не ехать), обращается к путеводителю «Крым». И что же? О Коктебеле написано нечто устрашающее: он предстаёт выжженной пустыней.

«Причиной отсутствия зелени является «крымский сирокко», который часто в конце июля и августа начинает дуть неделями в долину, сушит растения, воздух насыщает мелкой пылью, до исступления доводит неврастеников. Нарушались в организме все функции, и больной чувствовал себя хуже, чем до приезда в Коктебель». (В этом месте моя жена заплакала.)

«Отсутствие воды — трагедия курорта, — читал я на странице 330—371, — колодезная вода солёная с резким запахом моря...»

«...К отрицательным сторонам Коктебеля приходится отнести отсутствие освещения, канализации, гостиниц, магазинов, неудобство сообщения, полное отсутствие санитарного надзора и дороговизну жизни».

— Довольно, — нервно сказала жена. Дверь открылась.

— Вам письмо.

В письме было:

«Приезжайте к нам в Коктебель. Великолепно. Начали купаться. Обед 70 коп.».

«И мы поехали».

И в следующем очерке — гимн Коктебелю:

«Представьте себе полукруглую бухту, врезанную с одной стороны между мрачным, нависшим над морем массивом, это — развороченный, в незапамятные времена погасший вулкан Карадаг; с другой — между жёлто-бурыми, сверху точно по линейке срезанными грядами, переходящими в мыс, — «Прыжок козы»» — вот своеобразная и контрастная панорама Коктебеля, данная Булгаковым. «Солнце порою жжёт дико, ходит на берег волна с белыми венцами, и тело отходит, голова немного пьянеет после душных ущелий Москвы. На закате новоприбывший является на дачу с чуть-чуть ошалевшими глазами и выгружает из кармана камни... Приезжает человек, и если он умный... надевает короткие трусики, и вот он на берегу. Если не умный, остаётся в длинных брюках, лишающих его ноги крымского воздуха, но всё-таки он на берегу, чёрт его возьми».

Словцо «фернанпипсы» пережило и самого Волошина, и Булгакова. Оно повторялось и вдовой писателя Марией Степановной, с которой автор этой книги встречался, отдав Коктебелю пятнадцать лет, иногда по три-четыре месяца в году, и преданному Волошину до конца дней, и его неустанному пропагандисту и хранителю ценностей его музея Владимиру Купченко. А само словцо означало просто редкие камни, которые выносила волна на берег.

Впрочем, все эти хвалы, сказанные Булгаковым в почти рекламном очерке, мало соответствовали тем впечатлениям, какие на самом деле ожидали его. Любовь Евгеньевна вспоминала: «Если сказать правду, Коктебель нам не понравился. Мы огляделись: не только пошлых кипарисов, но вообще никаких деревьев не было, если не считать чахлых, раскачиваемых ветром насаждений возле самого дома Макса».

Относясь с глубокой симпатией к самому Волошину, Булгаков был «накоротке» и с приехавшими в его «студию» писателями. Правда, в июне их было не так уж много: старые знакомые Федорченко (Софья Захаровна, работавшая в области детской литературы. — О.М.) с мужем, супруги Габричевские (Габричевский Александр Георгиевич, ровесник Булгакова и непременный гость Волошина, поэт, близкий футуристам, а затем акмеистам, переводчик; он намного пережил Михаила Афанасьевича и скончался в 1968 году «в посёлке Планерское», т. е. в Коктебеле. — О.М.), Георгий Аркадьевич Шенгели (стал в 1925 году председателем Всероссийского союза поэтов, поэт и переводчик) и 26-летний Леонид Леонов.

Леонов уже знал себе цену, его взлёт был стремительным. Он уже был автором «Бурыги» и множества рассказов, «Записок Ковякина» и романа «Барсуки». Похоже, он был ближе других Булгакову, в отличие, скажем, от Шенгели, писавшем среди прочего и революционные стихи. Но что-то не сложилось в их отношениях. По крайней мере Леонов с некоторым недоумением писал позже Волошину: «Мишу Булгакова встречаю редко: оказиями. Он где-то в таинственности пребывает».

Некая межа разделяла этих двух писателей, один из которых (конечно, Леонов) и дальше шёл от успеха к успеху, публикуя роман за романом, героизировавшим своих главных героев — строителей новой жизни, в то время как другой оказался в изоляции. В «Театральном романе» Булгаков вывел Леонова в образе не названного по имени «молодого писателя», который поразил Максудова тем, что «с недосягаемой ловкостью писал рассказы». Слишком разные были у них судьбы.

Да, но ведь был ещё Александр Грин (Александр Степанович Гриневский), волшебник Грин, перебравшийся как раз в 1924 году из Петрограда в Феодосию и наезжавший в Коктебель. Казалось, вот этот 45-летний художник-романтик и фантаст, известный уже до революции, воспевавший Любовь и Красоту, автор повестей «Алые паруса» и «Сердце пустыни», может заинтересовать Булгакова. А нет. В восторге от встречи была только Любовь Евгеньевна.

«Как-то, — вспоминала она, — Максимилиан Александрович подошёл к М[ихаилу] А[фанасьевичу] и сказал, что с ним хочет познакомиться писатель Александр Грин... И вот пришёл бронзово-загорелый, сильный, немолодой уже человек в белом кителе, в белой фуражке, похожий на капитана большого речного парохода. Глаза у него были тёмные, невесёлые, похожие на глаза Маяковского, да и тяжёлыми чертами лица напоминал он поэта. С ним пришла очень привлекательная, вальяжная русая женщина в светлом кружевном шарфе. Грин представил её как жену. Разговор, насколько я помню, не очень-то клеился. Я заметила за М[ихаилом] А[фанасьевичем] ясно проступавшую в те времена черту: он значительно легче и свободней чувствовал себя в беседе с женщинами. Я с любопытством разглядывала загорелого «капитана» и думала: вот истинно нет пророка в своём отечестве. Передо мной писатель-колдун, творчество которого напоено ароматом далёких фантастических стран. Явление вообще в нашей «оседлой» литературе заманчивое и редкое, а истинного признания и удачи ему в те годы не было. Мы пошли проводить эту пару. Они уходили рано, так как шли пешком. На прощание Александр Степанович улыбнулся своей хорошей улыбкой и пригласил к себе в гости:

— Мы вас вкусными пирогами угостим!

И вальяжная подтвердила:

— Обязательно угостим!

Но так мы и уехали, не повидав вторично Грина (о чём я жалею до сих пор)».

Впрочем, Любовь Евгеньевна не без грусти пишет:

«Не высказали заинтересованности и другие обитатели дома Волошина».

И хотя Булгаков с женой за восемь лет три раза ездил в Крым, некая стойкая неприязнь к нему сохранилась: «Крым, как всегда, противненький...»

Так что на новое приглашение Волошина посетить Коктебель, Булгаков ответил вежливым отказом. Впрочем, ему уже было не до Коктебеля. Его затянул и привязал, с угрожающими перспективами, Художественный театр и судьба пьесы.

Михаил Афанасьевич и Елена Сергеевна

Проза Булгакова необыкновенно сценична. Она насыщена живыми диалогами, резкими сюжетными поворотами, динамикой столкновений и конфликтов. Неудивительно, что «Белая гвардия» стала пьесой, которая сохранила поначалу заглавие романа. О том, как это произошло, мы уже знаем из эпизодов «Театрального романа». С этого момента Булгаков-драматург надолго связывает свою судьбу с Художественным театром и его руководителями К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. «Дни Турбиных», «Бег» (1928), «Кабала святош (Мольер)», «Мёртвые души» (1930), «Последние дни (Пушкин)» (1935), «Батум» (1939) ставились на этой сцене или предназначались именно для неё.

Сценические законы потребовали немало жертв для преобразования романа «Белая гвардия» в пьесу. Между тем Булгаков в самой ранней редакции пытался сохранить почти всех прежних героев и главные сюжетные линии. Ему казалось, что стоит что-то выбросить, как рассыпается всё строение, «и мне снилось, что падают карнизы и обваливаются балконы» («Театральный роман»).

Однако такую пятиактную пьесу, растянутую и рыхлую, невозможно было сыграть в один вечер. И как бы ни было динамично действие в романе, он неизбежно обрастал подробностями, в его течение вторгались сны, видения, бреды; появлялась и широко расплёскивалась улица с её разноголосицей и то жуткой, то комичной кутерьмой. В нём обозначились, пожалуй, три центральных героя — военный врач Турбин, доблестный полковник Най-Турс и отважный командир мортирного дивизиона Малышев; сплелись лирические темы Елены и Шервинского, Юлии и спасённого ею Турбина; появляется во второй части «двадцать два несчастья» — «кузен из Житомира» Лариосик, в романе отодвинутый на второй план, словно заблудившийся и пришедший из чеховского мира, беспомощный, добрый и бескорыстный интеллигент, который, однако, становится «своим» в «военной» семье Турбиных; проходят колоритные страницы, где три уголовника под видом петлюровцев смачно грабят домовладельца Василису и т. д.

Отсекая всё, что не помещалось в сценическом пространстве, Булгаков создаёт вторую, пожалуй, наиболее сильную редакцию пьесы.

В ходе переработки «картавый гусар» Най-Турс, артиллерист Малышев и военный лекарь Турбин совместились, слились в одного, центрального героя драмы — полковника Алексея Турбина, «кузен из Житомира» Лариосик появляется уже в первом действии, усиливая комический колорит, а кульминацией пьесы становится подвиг Алексея Турбина, отдавшего жизнь «за други своя», спасая обречённых на бессмысленную гибель мальчишек-юнкеров и студентов.

Эта вторая редакция, бережно сохранившая идейную тональность романа, не была принята к постановке. После генеральной репетиции чиновники из Главреперткома заявили, что пьеса представляет собой сплошную апологию белого движения. Скрепя сердце, Булгакову пришлось идти на уступки: он снял все упоминания о Троцком, выпустил сцену, где гайдамаки измываются над евреем-сапожником, и переделал финал. Во втором варианте лишь «генерального штаба карьерист» Тальберг, эта перемётная сума, бежавшая с немцами, заявляет, что будет сотрудничать с большевиками («Гетманщина оказалась глупой опереткой. Я решил вернуться и работать в контакте с советской властью. Нам нужно переменить вехи»), в то время как для прямодушного Мышлаевского это «эпилог», гибель.

Теперь в третьей редакции, получившей название «Дни Турбиных», Тальберг отправляется на Дон, к белому атаману Краснову, а Мышлаевский, напротив, выражает желание сотрудничать с новой властью:

«Мышлаевский. Довольно! Я воюю с девятьсот четырнадцатого года. За что? За отечество? А это отечество, когда бросили меня на позор?! И я опять иди к этим светлостям?! Ну, нет. Видали? (Показывает шиш.) Шиш!

Студзинский. Изъясняйся, пожалуйста, словами.

Мышлаевский. Я сейчас изъяснюсь, будьте благонадёжны. Что я, идиот, в самом деле? Нет, я, Виктор Мышлаевский, заявляю, что больше с этими мерзавцами-генералами дела не имею. Я кончил!

Лариосик. Виктор Мышлаевский большевиком стал.

Мышлаевский. Да, ежели угодно, я за большевиков!» и т. д.

В «Песни о вещем Олеге» припев меняется: вместо слов «Так за царя, за Русь, за нашу веру» слова: «Так за Совет народных комиссаров...»

В начале «Театрального романа» Булгаков описал (глазами Максудова) мир литературы как некую, с позволения сказать, клоаку, где зависть, нашёптывание, ссоры, подхалимаж и даже более серьёзные «документы» отравляют воздух высокого искусства. Его герой, познав это, направляется в театр — знаменитый Независимый театр (то есть в Художественный), словно в чистую, почти райскую обитель в полном контрасте с миром литературы. Он — неофит, он даже не знает, что стоит во главе этого прославленного коллектива — Иван Васильевич (К.С. Станиславский) и Аристарх Платонович (В.И. Немирович-Данченко)...

В самом слове «Независимый» была скрыта горькая ирония. Художественный театр был зависим, впрочем, как и все остальные советские театры. Зависим от Главреперткома. Зависим от ОГПУ. Зависим от наркома просвещения А.В. Луначарского и его коллег. Не говоря уже о прямой зависимости от «верхов»: булгаковские пьесы обсуждались и чаще всего запрещались на заседании Политбюро, и лично — Сталиным. К этому добавилась очень непростая атмосфера в руководстве Независимого театра.

В «Театральном романе» Аристарх Платонович не устаёт от пребывания в Индии; на самом деле реальный Владимир Иванович находился тогда в Америке. Кстати, его родной брат Василий Иванович Немирович-Данченко, человек с героическим прошлым (орден Святого Георгия 3-й и 4-й степени, орден Анны), участник, можно сказать, всех войн конца XIX — начала XX века, талантливый писатель и журналист, эмигрировавший в Прагу, безусловно, не мог достаточно близко не общаться с Владимиром Ивановичем, оставаясь патриархом русского зарубежья...

В самом Независимом театре оба их руководителя находились, по словам Максудова, в жёстком конфликте, не общаясь даже по телефону и расколов труппу на два лагеря. К этому же добавился и скрытый конфликт поколений. Всю эту «баню» должен был пройти и Максудов, и сам Булгаков.

Роман «Белая гвардия» не укладывался в рамки пьесы, и это отлично понимал сам Булгаков, хотя пьеса театру понравилась (правда, с некоторыми оговорками). Тем не менее 3 сентября Булгаков читал её Станиславскому (у него дома, если верить Максудову). Но не станем соотносить это с сатирической сценкой из «Театрального романа», когда Максудов оказался в компании неожиданных «слушателей», устроившей чисто театральную истерику актрисы Людмилы Сильверстовны Пряхиной (не углядевшей, что пришёл посторонний человек) и тётушки Настасии Ивановны, удивлявшейся, зачем ставить новые пьесы, если есть много хороших старых, и тревожащейся, что «мы против власти не бунтуем», наконец, советам Ивана Васильевича, предлагающего переделать пьесу заново и заменить героев.

В «Театральном романе» дальнейшие события, связанные с постановкой пьесы, трактуются, конечно, шаржированно. Но ведь дыма без огня не бывает.

Один из талантливых представителей «молодого поколения» Бомбардов пытается объяснить герою разгадку той головоломки, какая происходит в театре с его пьесой, а кроме того, о необычайной сложности самого театрального пространства, куда занесли Максудова судьба и талант.

«— Скажите мне, ведь сознаюсь вам — мне тяжело... — вопрошает Максудов. — Неужели моя пьеса так плоха?

— Ваша пьеса, — сказал Бомбардов, — хорошая пьеса. И точка.

— Почему же, почему же произошло это странное и страшное для меня в кабинете? Пьеса не понравилась им?

— Нет, — сказал Бомбардов твёрдым голосом, — наоборот. Всё произошло именно потому, что она им понравилась. И понравилась чрезвычайно...

— С ума можно сойти... — прошептал я.

— Нет, не надо сходить... Просто вы не знаете, что такое театр. Бывают сложные машины на свете, но театр сложнее всего...

— Говорите! Говорите! — вскричал я и взялся за голову.

— Пьеса понравилась до того, что вызвала даже панику, — начал говорить Бомбардов, — отчего всё и стряслось. Лишь только с нею познакомились, а старейшины узнали про неё, тотчас наметили даже распределение ролей. На Бахтина назначили Ипполита Павловича. Петрова задумали дать Валентину Конрадовичу.

— Какому... Вал... это, который...

— Ну, да... он.

— Но позвольте, — даже не закричал, а заорал я.

— Ну да, ну да, — проговорил, очевидно, понимая меня, Бомбардов. — Ипполиту Павловичу — шестьдесят один год, Валентину Конрадовичу — шестьдесят два года. Самому старшему вашему герою Бахтину сколько лет?

— Двадцать восемь!

— Вот-вот. Нуте-с, как только старейшинам разослали экземпляры пьесы, то и передать вам нельзя, что произошло. Не бывало у нас этакого в театре за пятьдесят лет его существования. Они просто все обиделись.

— На кого? На распределителя ролей?

— Нет, на автора.

Мне оставалось только выпучить глаза, что я и сделал, а Бомбардов продолжал:

— На автора. В самом деле — группа старейшин рассуждала так: мы ищем, жаждем ролей, мы основоположники, рады были бы показать всё своё мастерство в современной пьесе и... здравствуйте пожалуйста! Приходит серый костюм и приносит пьесу, в которой действуют мальчишки! Значит, играть мы её не можем?! Это что же, он в шутку её принёс?! Самому младшему из основоположников пятьдесят семь лет...

— Я вовсе не претендую, чтобы мою пьесу играли основоположники! — заорал я. — Пусть её играют молодые!

— Ишь ты, как ловко! — воскликнул Бомбардов и сделал сатанинское лицо. — Пусть, стало быть, Аргунин, Галин, Елагин, Благосветлов, Стренковский выходят, кланяются — браво! Бис! Ура! Смотрите, люди добрые, как мы замечательно играем! А основоположники, значит, будут сидеть и растерянно улыбаться — значит, мол, мы не нужны уже? Значит, нас уж, может, в богадельню? Хи, хи, хи! Ловко! Ловко!»

Конечно, это шарж. Но за этими строками — переживания самого Булгакова. Ему ещё предстояли новые испытания. Испытания уже на стадии репетиций.

Любовь Евгеньевна вспоминает:

«На моей памяти постановка «Дней Турбиных» подвергалась не раз изменениям. Я помню на сцене первоначальный вариант с картиной у гайдамаков в штабе 1-й конной дивизии Болботуна. Сначала у рампы дезертир с отмороженными ногами, затем сапожник с корзиной своего товара, а потом пожилой еврей. Допрос ведёт сотник Галаньба, подтянутый, вылощенный, хладнокровный убийца (Малолетков — хорош). Сапожника играл — и очень хорошо — Блинников, еврея также хорошо — Раевский. Сотник Галаньба убивает его. Сцена страшная. На этой генеральной репетиции я сидела рядом с К.С. Станиславским. Он повернул ко мне свою серебряную голову и сказал: «Эту сцену мерзавцы сняли» (так нелестно отозвался он о Главреперткоме)».

М.А. Булгаков в Барвихе. 1939 г.

Впрочем, именно Станиславский в угоду тому же Главреперткому предложил Булгакову написать новый текст «Гимназии», в определённом смысле меняющий тональность пьесы. Теперь Алексей Турбин говорит, обращаясь к офицерам и юнкерам:

«Алексей. Слушайте, вы. Там, на Дону, вы встретите то же самое, если только на Дон проберётесь. Вы встретите тех же генералов и ту же штабную ораву.

Николка. Такую же штабную сволочь!

Алексей. Совершенно правильно. Они вас заставят драться с собственным народом. А когда он вам расколет головы, они убегут за границу... Я знаю, что в Ростове то же самое, что и в Киеве. Там дивизионы без снарядов, там юнкера без сапог, а офицеры сидят в кофейнях. Слушайте меня, друзья мои! Мне, боевому офицеру, поручили толкнуть вас в драку. Было бы за что! Я публично заявляю, что я вас не поведу и не пущу! Я вам говорю: белому движению на Украине конец. Ему конец в Ростове-на-Дону, всюду! Народ не с нами. Он против нас. Значит, кончено! Гроб! Крышка! И вот я, кадровый офицер Алексей Турбин, вынесший войну с германцами, чему свидетелями капитаны Студзинский и Мышлаевский, я на свою совесть и ответственность принимаю всё, всё принимаю и, любя вас, посылаю домой.

Срывайте погоны, бросайте винтовки и немедленно по домам!»

В литературе о Булгакове неоднократно отмечалось, что эта вынужденная вставка несёт в себе явно антиисторический характер: к концу 1918 года белое движение только набирало силы, охватив большую часть России; на востоке армия Верховного главнокомандующего А.В. Колчака заняла всю Сибирь, Урал и Предуралье, двигаясь к Волге; Добровольческая армия А.И. Деникина готовила поход на Москву; войска Н.Н. Юденича заняли Гатчину и стояли под Петроградом... Но что делать? Булгаков пошёл на это ради того, чтобы пьеса всё-таки увидела свет.

Близкий друг Булгакова Н.Н. Лямин молил его ничего больше не переделывать в пьесе. Он писал: «...Почти так же сильно, как и ты, волнуюсь за твою «Белую гвардию». Что решил мудрый Репертком, что решили сильные мира сего... Самое лучшее в пьесе — сцена в гимназии. Ни за какие блага мира не соглашайся пожертвовать ею. Она производит потрясающее впечатление, в ней весь смысл. Образ Алёши нельзя видоизменять ни в чём, прикасаться к нему кощунственно.

Театр уже достаточно коверкал пьесу...»²

В последней редакции в финале пьесы в канун нового, 1919 года под нарастающие звуки «Интернационала» в ответ на слова Николки: «Господа, сегодняшний вечер — великий пролог к новой исторической пьесе» — следует ответ Студзинского: «Кому пролог, а кому эпилог».

Но, несмотря на все злодеяния, которые творились над пьесой, тогда она не состоялась, но могла состояться. Актёр М.И. Прудкин (будущий Шервинский) описывает триумф первого появления Булгакова в театре:

«Мне вспоминается первое чтение пьесы М.А. Булгакова перед труппой МХАТа в нижнем фойе театра. На чтении присутствовало старшее поколение мхатовцев — К.С. Станиславский, И.М. Москвин, Л.М. Леонидов, М.М. Тарханов и молодёжь. Михаил Афанасьевич, естественно, очень волновался. Шутка ли!.. Первая пьеса... Художественный театр!.. Он был бледен, непрерывно курил, пил воду, читал он превосходно; один за другим перед нами возникали образы героев пьесы, яркие, живые, чёткие. Все слушали с большим вниманием, сопровождая смехом острые, полные юмора реплики действующих лиц, и с искренним волнением — драматические куски пьесы. По окончании пьесы автора наградили дружными аплодисментами. Михаил Афанасьевич, радостный, смущённый, застенчиво улыбался, а мы, группа молодёжи, окружили его, благодарили, жали ему руки и, конечно, втайне лелеяли надежду участвовать в его пьесе.

Хотя пьеса ещё требовала дальнейшей доработки, для всех было ясно, что театр получает интересный драматургический материал с остро развивающимся сюжетом и с превосходными ролями, написанными свежо и не схематично, с живыми человеческими характерами, наделенными подлинными чувствами и переживаниями. Вскоре в руководстве театра возник вопрос: кому же поручить исполнение ролей в этой пьесе? Старшему ли поколению блистательных мхатовцев (в спектакле предполагалось участие Л.М. Леонидова, В.И. Качалова, М.М. Тарханова, имеющих мировое признание и славу), или же отдать роли пока ещё малоизвестным молодым актёрам театра. Герои пьесы молоды, и, конечно, М.А. Булгаков стоял за молодых исполнителей».

Эту идею в конце концов поддержал и Станиславский. Казалось, что пьесе дана «зелёная улица», что Булгаков в полном фаворе, что дело сделано. Ан нет. Своё мнение о «Днях Турбиных» в присутствии Булгакова 14 октября выразила репертуарная комиссии. Это заседание постановило «признать, что для постановки на большой сцене пьеса должна быть коренным образом переделана», а «на малой сцене может идти после сравнительно небольших переделок».

Что было тому причиной? Мнение самого Станиславского, «старшего поколения», или письмо от 12 октября одному из руководителей театра В.В. Лужскому многомудрого Наркома просвещения РСФСР Анатолия Васильевича Луначарского (который накануне очень хвалил «Дни Турбиных»), резко переменившего свою точку зрения:

«Я внимательно перечитал пьесу «Белая гвардия» (тогда ещё не выработалось окончательное название). Не нахожу в ней ничего недопустимого с точки зрения политической, но не могу не высказать Вам своего личного мнения. Я считаю Булгакова очень талантливым человеком, но эта его пьеса исключительно бездарна, за исключением более или менее живой сцены увоза гетмана. Всё остальное либо военная суета, либо необыкновенные заурядные, туповатые, тусклые картины никому не нужной обывательщины. В конце концов нет ни одного типа, ни одного занятного положения, а конец прямо возмущает не только своей неопределённостью, но и полной неэффективностью. Если некоторые театры говорят, что не могут ставить тех или иных революционных пьес по их драматургическому несовершенству, то я с уверенностью говорю, что ни один средний театр не принял бы этой пьесы именно ввиду её тусклости, происходящей, вероятно, от полной драматической немощи или крайней неопытности автора».

Мнение Луначарского ценилось не только из-за его «наркомовского» положения. Он сам считал себя крупным драматургом («Оливер Кромвель», «Фома Кампанелла», «Фауст и голод», «Освобождённый Дон-Кихот»), этому способствовала и критика, возведя его в ранг «одного из создателей пролетарской исторической драмы». Все эти сочинения справедливо забыты. Так что остаётся загадкой: то ли это была профессиональная зависть, то ли глухота наркома к сценическому искусству. Очевидно, письмо это подлило масла в огонь.

Так или иначе, но для Булгакова это был совершенно неожиданный удар: после обвальных похвал или даже лести, после восторженного отношения к пьесе (особенно со стороны молодого поколения, мечтавшего получить в ней роль), после ласковых посулов и начальственных записок эдакий афронт. Уже на другой день, 15 октября, Булгаков написал Лужскому нечто вроде ультиматума, смягчив его лишь гибкостью стиля:

«Глубокоуважаемый Василий Васильевич!

Вчерашнее совещание, на котором я имел честь быть, показало мне, что дело с моей пьесой обстоит сложно. Возник вопрос о постановке на малой сцене в будущем сезоне и, наконец, о коренной ломке пьесы, граничащей, в сущности, с созданием новой пьесы.

Охотно соглашаясь на некоторые исправления в процессе работы над пьесой совместно с режиссурой, я в то же время не чувствую себя в силах писать пьесу наново.

Глубокая и резкая критика пьесы на вчерашнем совещании заставила меня значительно разочароваться в моей пьесе (я приветствую критику), но не убедила меня в том, что пьеса должна идти на малой сцене.

И наконец, вопрос о сезоне может иметь для меня только одно решение: сезон этот, а не будущий.

Поэтому прошу Вас, глубокоуважаемый Василий Васильевич, в срочном порядке поставить на обсуждение в дирекции и дать мне категорический ответ на вопрос:

Согласен ли 1-й Художественный театр в договор по поводу пьесы включить следующие безоговорочные пункты:

1. Постановка только на большой сцене.

2. В этом сезоне (март 1926).

3. Изменения, но не коренная ломка пьесы.

В случае если эти условия неприемлемы для театра, я позволю себе попросить разрешения считать отрицательный ответ за знак, что пьеса «Белая гвардия» — свободна.

Уважающий Вас М. Булгаков».

Так называемая нижняя палата театра (И. Судаков, Б. Вершилов, Ю. Завадский, Е. Калужский и др.) на словах приняла условия Булгакова, пьесу отправили «на засол», на запасной путь. Этот манёвр отразился, не мог не отразиться в «Театральном романе»:

«Я поклялся себе вообще не думать о театре, но клятва эта, конечно, нелепая, думать запретить нельзя. Но можно запретить справляться о театре. И это я себе запретил».

И наступило молчание.

Булгаков мог позволить себе это принципиальное послание. Слухи о его пьесе полнились. Им давно заинтересовался театр Вахтангова, предложив написать комедию для театра, за этим последовало предложение Московского камерного театра поставить пьесу «Багровый остров». Сам Художественный театр находился в условиях жёсткой конкуренции, когда шумел Мейерхольд, когда его в печати в резких тонах упрекали в отсутствии современного репертуара, в оторванности от жизни.

Булгаков очень скоро понял, что не столько он зависит от Художественного театра, сколько тот теперь уже зависит от него (хотя попытка поставить пьесу по повести «Собачье сердце» закончилась неудачей после статьи в «Правде»). Но пока его Максудов мог лишь следить за успехами сотоварищей по литературному миру, клепавших одну пьесу за другой, начиная, конечно, с Измаила Александровича Бондаревского.

Сам Булгаков не сидел сложа руки, работая над концепцией «Зойкиной квартиры», в то время как его Максудов с грустью и почти отчаянием прочёл информацию о том, что происходило в «Независимом театре».

2 января 1926 года в одном из театральных журналов (или в «Вечерней Москве») было напечатано:

«Консультант М. Панин созвал в Независимом театре группы драматургов. Тема — сочинение современной пьесы для Независимого театра».

Заметка была озаглавлена «Пора, давно пора!», и в ней выражалась укоризна Независимому театру в том, что он единственный из всех театров до сих пор ещё не поставил ни одной современной пьесы, отображающей нашу эпоху. «А между тем, — писала газета, — а именно он и преимущественно он, Независимый театр, как никакой другой, в состоянии достойным образом раскрыть пьесу современного драматурга, ежели за это раскрытие возьмутся такие мастера, как Иван Васильевич и Аристарх Платонович...»

«Так тянулось до конца января, и вот тут я отчётливо помню сон, приснившийся в ночь с двадцатого на двадцать первое.

Громадный зал во дворце, и я будто бы иду по залу. В подсвечниках дымно горят свечи, тяжёлые, жирные, золотистые. Одет я странно, ноги обтянуты трико, словом, я не в нашем веке, а в пятнадцатом. Иду я по залу, а на поясе у меня кинжал. Вся прелесть сна заключалась не в том, что я явный правитель, а именно в этом кинжале, которого явно боялись придворные, стоящие у дверей. Вино не может опьянить так, как этот кинжал, и, улыбаясь, нет, смеясь во сне, я бесшумно шёл к дверям.

Сон был прелестен до такой степени, что, проснувшись, я ещё смеялся некоторое время.

И тут стукнули в дверь, и я подошёл в одеяле, шаркая разорванными туфлями, и рука соседки просунулась в щель и подала мне конверт. Золотые буквы «HT» сверкали на нём.

Я разорвал его, вот он и сейчас, распоротый косо, лежит передо мною (и я увезу его с собой!). В конверте был лист опять-таки с золотыми готическими буквами, и крупным, жирным почерком Фомы Стрижа было написано:

«Дорогой Сергей Леонтьевич!

Немедленно в Театр! Завтра начинаю репетировать «Чёрный снег» в 12 часов дня.

Ваш Ф. Стриж».

«...В дверь тем временем постучали властно и весело.

— Да, — сказал я.

Тут в комнату вошёл Бомбардов...

— Знаете уже? Я нарочно заехал к вам.

И, встав перед ним во всей наготе и нищете, волоча по полу старое одеяло, я поцеловал его, уронив листок.

— Как же это могло случиться? — спросил я, наклоняясь к полу.

— Этого даже я не пойму, — ответил мне дорогой мой гость, — никто не поймёт и даже никогда не узнает. Думаю, что это сделали Панин со Стрижом. Но как они это сделали — неизвестно, ибо это выше человеческих сил. Короче: это чудо».

Итак, пьеса о современности наконец обрела себя на сцене. Репетиции начались в конце января 1926 года. Ставил пьесу ровесник Булгакова Илья Судаков, влюблённый в этот спектакль. «Молодая гвардия» театра окончательно определилась в распределении ролей. Николай Хмелёв — Алексей Турбин, Борис Добронравов — Мышлаевский, В. Соколова — Елена, М. Яншин — Лариосик, М. Прудкин — Шервинский, И. Кудрявцев — Николка. Репетиции проходили в атмосфере душевной приподнятости: шутка ли, они брали разбег, в творческом полёте соревнуясь со знаменитыми мастерами старшего поколения.

«Все участники спектакля, — писал Михаил Яншин, — настолько хорошо собственной кожей и нервами чувствовали события и жизнь, которую описал Булгаков, настолько близко и живо было в памяти тревожное и бурное время Гражданской войны, что атмосфера спектакля, ритм его, самочувствие каждого героя пьесы рождались как бы сами собой, рождались от самой жизни».

22 сентября состоялся допрос Булгакова в ОГПУ (о чём уже знает читатель), где писатель мужественно и откровенно рассказал о своём «белом» прошлом. Он подтвердил обвинения, что в «Собачьем сердце» есть политические моменты, «оппозиционные к существующему строю». А на другой день в Художественном театре прошла генеральная репетиция, имевшая для судьбы пьесы решающее значение. На репетицию были приглашены представители Главреперткома и правительства. Как ни удивительно, но в ГПУ решили не вмешиваться в ход дела. Возможно, причиною стала полная откровенность и искренность Булгакова, заявившего в конце допроса:

«На крестьянские темы я писать не могу, потому что деревню не люблю. Она мне представляется гораздо более кулацкой, нежели это принято думать.

Из рабочего быта мне писать трудно, я быт рабочих представляю себе хотя и гораздо лучше, нежели крестьянский, но всё-таки знаю его не очень хорошо. Да и интересуюсь я им мало и вот по какой причине: я занят. Я очень интересуюсь бытом интеллигенции русской, люблю её, считаю хотя и слабым, но очень важным слоем в стране. Судьбы её мне близки, переживания дороги.

Значит, я могу писать только из жизни интеллигенции в советской стране. Но склад моего ума сатирический. Из-под пера выходят вещи, которые порою, по-видимому, остро задевают общественно-коммунистические круги.

Я всегда пишу по чистой совести и так, как вижу! Отрицательные явления жизни в советской стране привлекают моё пристальное внимание, потому что в них я инстинктивно вижу большую пищу для себя (я — сатирик)».

Итак, Лубянка была удовлетворена и никакого ходу допросу не дала. Иначе произошло бы непоправимое.

Генеральная репетиция прошла успешно. Нарком просвещения Луначарский, который менее года назад назвал пьесу бездарной, резко переменил своё мнение и заявил, что пьеса наверняка пойдёт. Такой же вывод был сделан и на коллегии Наркомпроса, правда, с оговоркой разрешить постановку пьесы Булгакова только одному Художественному театру и только на этот сезон. Наконец было дано разрешение и на заседании Политбюро 30 сентября.

В «Энциклопедии булгаковской» подсчитано: «Премьера состоялась во МХАТе 5 октября 1926 г. В апреле 1929 г. ,,Д[ни] Т[урбиных]» были сняты с репертуара, а 16 февраля 1932 г. возобновлены и сохранялись до июня 1941 г. Всего в 1926—1941 гг. пьеса прошла 987 раз».

Иначе как расколом в обществе противостояние горячих защитников пьесы и её яростных противников не назовёшь. Пожалуй, не найдёшь в нашем самом богатом языке такого прилагательного к слову «успех», с каким восприняла «Дни Турбиных» публика, какие очереди выстраивались к кассе, как выклянчивались контрамарки, как наживались перекупщики билетов. И одновременно — полное, тотальное отрицание пьесы коммунистами.

«Сигналом к погрому, — пишет В. Лосев, — послужила статья А. Орлинского «Гражданская война на сцене МХАТ» («Правда», 9 октября), в которой один из руководителей Главреперткома призывал «дать отпор булгаковщине» (заметим, что мгновенно даётся определение «враждебному» явлению, то есть наклеивается ярлык, который смыть практически невозможно). И как по мановению волшебной палочки во всех газетах и журналах появились статьи, заметки, рецензии, фельетоны, в которых просматривалась одна и та же физиономия — физиономия победившего русофоба. Характерны и заголовки глумливых пасквилей: «Против булгаковщины. Белая гвардия сквозь розовые очки» (А. Орлинский), «Дни, которые потрясли театральную общественность» (О. Литовский), «Суд над «Днями Турбиных»» (П. Кр-в), «Театральная политика советской власти» (М. Бройде), «Фальшивый вексель гр. Булгакова» (Ст. Асилов), «Неудачная инсценировка» (М. Загорский), «Досадный пустяк...» (Мих. Левидов), «Долой «Белую гвардию»» (М. Гольман) и т. д. Лучше всех точку зрения победившего русофоба выразил А. Безыменский в своём «Открытом письме»: «...этих людей (Турбиных. — В.Л.) благородных и негодяев... мы расстреливали. Мы расстреливали их и на фронтах, и здесь могучей рукой, именуемой ВЧК и руководимой нашим замечательным Феликсом...»

Были, конечно, и другие, принципиально отличавшиеся отзывы. Так, неизвестный сексот (скорее всего — литератор) сообщал по инстанции: «Алексей Толстой говорит пишущему эти строки, что «Дни Турбиных» можно поставить на одну доску с «Вишнёвым садом»». Но давая такую оценку (сравните её с позднейшими воспоминаниями зав. литературной частью театра П.А. Маркова, которые приводились выше, что булгаковская пьеса стала «весной молодого Художественного театра», «своего рода новой «Чайкой»»), Толстой, однако, говорил это в узком кругу, совершенно не намереваясь предать свою оценку печати.

Впрочем, Булгаков всем своим существом ощущал тот восторженный приём, какой ему оказывали зрители. Так, один из них, назвавшийся персонажем пьесы — Виктором Викторовичем Мышлаевским, делился с Булгаковым самым сокровенным и наболевшим: «Дождавшись в Киеве прихода красных, я был мобилизован и стал служить новой власти не за страх, а за совесть, а с поляками дрался даже с энтузиазмом... Но вот медовые месяцы революции проходят. Нэп. Кронштадтское восстание. У меня, как и у многих других, проходит угар и розовые очки начинают перекрашиваться в более тёмные цвета... ложь... ложь без конца... Вожди? Это или человечки, держащиеся за власть и комфорт, которого они никогда не видели, или бешеные фанатики, думающие пробить лбом стену. А самая идея?! Да, идея ничего себе, довольно складная, но абсолютно непретворимая в жизнь... Обращаюсь с великой просьбой к Вам от своего имени и от имени, думаю, многих, таких же, как я, пустопорожних душой. Скажите со сцены ли, со страниц ли журнала, прямо или эзоповым языком, как хотите, но только дайте знать, слышите ли Вы эти едва уловимые нотки и о чём они звучат?» И дальше по латыни: «Цезарь, идущие на смерть приветствуют тебя».

И это несмотря на то, что в каком-то смысле 3-я, окончательная редакция «Дней Турбиных» была уже другой пьесой в сравнении со 2-й редакцией. Но зритель как бы проникал в замысел автора, не замечая нанесённого произведению ущерба, вызванного давлением Главреперткома и самого Художественного театра. Он хотел видеть в ней больше, чем давал автор, чему способствовала и блестящая игра молодых актёров, которые, как говорится, проснулись на другой день после премьеры «Дней Турбиных» знаменитыми. И для интеллигенции это была отдушина от вялых, пропагандистских пьес о современности, которые преобладали в репертуаре советских театров.

Голоса Мышлаевских, однако, тонули в хоре шариковых и Швондеров. Особенно неистовствовали идеологи РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), обвиняя Булгакова в контрреволюционности. Анонимный сатирик писал в литературном альманахе «Удар за ударом», выходившим под редакцией того же А. Безыменского:

Стоит этот МХАТ — стан и слава Бул-гадам, —
Лицом к Турбиным, к революции задом...

С нападками на пьесу выступил (менявший свои мнения) нарком А.В. Луначарский и «первый поэт Страны Советов» В.В. Маяковский. Это уже была «тяжёлая артиллерия».

Однако Булгаков наперекор всему продолжает самозабвенно работать. Для Театра Вахтангова он заканчивает эксцентричную трагикомедию «Зойкина квартира» (премьера состоялась 26 октября 1926 года), Камерному театру передаёт фантастическую феерию «Багровый остров» (премьера 11 декабря 1928 года), наконец, для Художественного театра создаёт пьесу «Бег» (1928).

Что же касается русского зарубежья, то и там «Дни Турбиных» (сохранивших заглавие «Белая гвардия») были приняты очень горячо, главным образом благодаря усилиям так называемой Пражской группы — невозвращенцев из гастролей в Европе Художественного театра. И здесь примечательна большая статья «Смысл и судьба «Белой гвардии»» «первого поэта» эмиграции Владислава Ходасевича, опубликованная в парижской газете «Возрождение» 21 октября 1931 года.

Идя против течения в восторженной оценке пьесы зрителями, Ходасевич стремится вскрыть подоплёку пьесы, совершенно не понимая ни тех условий, в которых работал Булгаков, ни тех уступок, на которые ему пришлось пойти, — он не мог не пойти:

«Если мы возьмём «Белую гвардию» в отвлечении от того, как она показана нам талантливыми руководителями и актёрами Пражской группы, если мы примем во внимание лишь самый текст, то придётся заметить, что это пьеса с совершенно отчётливой тенденцией, столь же отчётливо выраженной. В ней нет не только ни малейшего сочувствия Белому делу (чего и ждать от советского автора было бы полнейшей наивностью), но нет и сочувствия людям, посвятившим себя этому делу или с ним связанным. Теза Булгакова в конечном счёте совпадает с большевицкою, и только в её мотивировку действительно внесены им некоторые приёмы, не совсем обычные в советской литературе. По существу, однако, эти приёмы нисколько не противоречат тезе.

В советской литературе, за немногими исключениями, господствует стиль «ударный», глубоко вульгарный. Белая армия всегда в нём изображается в виде банды извергов и мерзавцев, движимых единственной жаждой — «пить кровушку». Ни одной не только «светлой», но и сколько-нибудь человеческой черты белогвардейцам иметь не полагается. Вот от этого-то лубочно-плакатного канона, к которому одинаково привыкли и там, и здесь, Булгаков и отступил. Это и несомненно, и очевидно. Но отступив от изобразительного канона, отменил ли он и требуемое отношение к изображаемому предмету? Вот на этот-то важнейший, решающий вопрос и необходимо ответить: нет.

Булгаков относится к белой гвардии вполне отрицательно, хотя он и не испытывает острой вражды к людям, её составляющим. Он почти их не осуждает — да такое осуждение ему и не нужно. Напротив, оно даже ослабило бы и его позицию, и тот удар, который он наносит белой гвардии с другой, более принципиальной, а потому и более чувствительной стороны. Лубок и грубость он оставляет другим авторам, сам же предпочитает снисходительное, почти любовное отношение к своим персонажам. Чем подсказано это отношение — чувством и литературным расчётом или только литературным расчётом, — этот вопрос я оставляю в стороне, он для нас не существен. Литературный расчёт тут, во всяком случае, налицо, и он сделан правильно. <...>

Итак, личный моральный уровень людей, составляющих в пьесе белую гвардию, довольно высок. Но вот тут-то, установив это обстоятельство, автор и наносит белой гвардии свой хорошо рассчитанный удар, вполне согласованный с тем, что полагается о ней думать и говорить в СССР. Булгаков лишает её самого главного, без чего она не только обречена на гибель, но и с самого начала уже мертва. Ни единого слова о смысле и цели её существования, о пафосе её борьбы не произносит никто из её участников. И это отнюдь не случайно. Именно в этом и заключён весь яд, пронизывающий пьесу от первого явления до последнего: об идеологии белой гвардии у булгаковских белогвардейцев нет речи потому, что самой этой идеологии не существует. Белая гвардия гибнет не от того, что она состоит из дурных людей с дурными целями, но от того, что никакой настоящей цели и никакого смысла для существования у неё нет. Такова центральная, руководящая мысль Булгакова» и т. д.

Статья Ходасевича носила, безусловно, тенденциозный характер. Он считал успех — и успех триумфальный — булгаковской пьесы «недоразумением». Из эмигрантского «далека» всё так легко и логично укладывалось, оставляя за Булгаковым роль ловкого советского литератора, нашедшего свой тонкий «ход» в идейном низведении «белогвардейщины».

Но эта статья имела для Булгакова (о чём он и понятия не имел) и немаловажные последствия. Её прочитал находившийся тогда на Капри М. Горький (некоторое время Ходасевич был его секретарём) и уделил ей, а значит, и Булгакову особое внимание в письме к Сталину от 12 ноября 1931 года:

«...Хотел кончить длинное моё послание, но вот мне прислали фельетон Ходасевича о пьесе Булгакова. Ходасевича я хорошо знаю: это — типичный декадент, человек физически и духовно дряхлый, но преисполненный мизантропией и злобой на всех людей. Он не может — не способен — быть другом или врагом кому или чему-нибудь, он «объективно» враждебен всему существующему в мире, от блохи до слона, человек для него — дурак, потому что живёт и что-то делает. Но всюду, где можно сказать неприятное людям, он умеет делать это умно. И — на мой взгляд — он прав, когда говорит, что именно советская критика сочинила из «Братьев Турбиных» антисоветскую пьесу. Булгаков мне «не брат и не сват», защищать его я не имею ни малейшей охоты. Но — он талантливый литератор, а таких у нас — не очень много. Нет смысла делать из них «мучеников за идею». Врага надобно или уничтожить, или перевоспитать. В данном случае я за то, чтобы перевоспитать. Это — легко. Жалобы Булгакова сводятся к простому: жить нечем. Он зарабатывает, кажется, 200 р. в м[есяц]. Он очень просил меня устроить ему свидание с Вами. Мне, кажется, это было бы полезно не только для него лично, а вообще для литераторов-«союзников». Их необходимо вовлечь в общественную работу более глубоко. Это — моя забота, но одного меня мало для успеха, и у товарищей всё ещё нет твёрдого определённого отношения к литературе, и, мне кажется, нет достаточно целой оценки её культурного и политического значения. Ну — достаточно!..»

Письмо это, без сомнения, произвело на Сталина своё впечатление. Это был расцвет его дружбы с Горьким. Недаром, в очередной раз посетив Художественный театр на премьере пьесы Афиногенова «Страх», Сталин в разговоре с руководством театра заметил: «Вот у вас хорошая пьеса «Дни Турбиных» — почему она не идёт?» На ответ, что она запрещена, последовала реплика: «Вздор, хорошая пьеса, её нужно ставить. Ставьте». Как мы помним, уже 16 февраля 1932 года постановка пьесы была возобновлена и не прерывалась до 1941 года.

А в 1954 году (после обращения «наверх» Елены Сергеевны Булгаковой, последней жены писателя) «Дни Турбиных» вновь появились на сцене, уже в Московском драматическом театре им. К.С. Станиславского, художественным руководителем которого был народный артист СССР Михаил Михайлович Яншин. Автор этих строк, тогда студент филфака, четыре раза смотрел спектакль, восхищаясь пьесой и игрой актёров. Но в памяти резче всего высветился образ Лариосика, которого играл Евгений Леонов. Не от того ли, что сам Яншин — Лариосик в постановках Художественного театра — смог передать молодому актёру нечто важное из своего опыта.

Так «Дни Турбиных» обрели вторую жизнь.

Примечания

1. Могилянский Н.М. Трагедия Украины // Могилянский Н.М. Архив русской революции. — М., 1991. — Т. 11. — С. 104.

2. Булгаков Михаил. Дневник. Письма. 1914—1940 / Примеч. В.И. Лосева. — С. 145.