«Я мыслим только на сцене», — повторял Булгаков. И в самом деле, это подтверждалось необыкновенной театральностью его натуры, любовью к комичным импровизациям, каскадом шуток, постоянным мистификациям, завораживающим и близких друзей, и посторонних свидетелей, попадавших под обаяние его таланта. И совсем не случайно, что Булгаков сыграл позднее в мхатовском спектакле «Пиквикский клуб» роль судьи.
Неистощимая фантазия — вот источник многих его произведений, где характер каждого героя он пропускал через себя — от «Зойкиной квартиры» и «Багрового острова» до «Кабалы святош» и «Иван Васильевич меняет профессию». Можно согласиться с Вс. Сахаровым, что это был принципиально новый театр.
Булгаков и Любовь Евгеньевна жили тогда в покосившемся флигельке во дворе дома № 9 по Чистому переулку, который называли голубятней. Там Михаил Афанасьевич писал свои фельетоны для «Недр». «Быстро, как залпом», — вспоминала Любовь Евгеньевна. Так же «залпом» создал он свои фантастические повести «Роковые яйца» и «Собачье сердце», там в мучениях перерабатывал, отстаивая каждый шаг, «Дни Турбиных», не устав однако думать о новых и новых произведениях.
«Однажды, — вспоминает Любовь Евгеньевна, — на голубятне появились двое... Оба оказались из Вахтанговского театра. Помоложе — актёр Василий Васильевич Куза... постарше — режиссёр Алексей Дмитриевич Попов. Они предложили М[ихаилу] А[фанасьевичу] написать комедию для театра.
Позже, просматривая как-то отдел происшествий в вечерней «Красной звезде» (тогда существовал таковой), М[ихаил] А[фанасьевич] натолкнулся на заметку о том, как милиция раскрыла карточный притон, действующий под видом пошивочной мастерской в квартире некой Зои Буяльской. Так возникла отправная идея комедии «Зойкина квартира». Всё остальное в пьесе — интрига, типы, ситуация — чистая фантазия автора, в которой с большим блеском проявились его талант и органическое чувство сцены. Пьеса была поставлена режиссёром Алексеем Дмитриевичем Поповым 28 октября 1926 года...
Надо отдать должное актёрам — играли они с большим подъёмом. Конечно, на фоне положительных персонажей, которыми была перенасыщена советская сцена тех лет, играть отрицательных было очень увлекательно (у порока, как известно, больше сценических красок!). Отрицательными здесь были все: Зойка, деловая, разбитная хозяйка квартиры, под маркой швейной мастерской открывшая дом свиданий (Ц.Л. Мансурова), кузен её Аметистов, обаятельный авантюрист и весёлый человек, случайно прибившийся к лёгкому Зойкиному хлебу (Рубен Симонов). Он будто с трамплина взлетал и садился верхом на пианино, выдумывал целый каскад трюков, смешивших публику; дворянин Обольянинов, Зойкин возлюбленный, белая ворона среди нэпмановской накипи, но безнадёжно увязший в этой порочной среде (А. Козловский), председатель домкома Аллилуя, «око недреманное», пьяница и взяточник (Б. Захава).
Хороши были китайцы (Толчанов и Горюнов), убившие и ограбившие богатого нэпмана Гуся. Не отставала от них в выразительности и горничная (В. Попова), простонародный говорок которой как нельзя лучше подходил к этому образу. Конечно, всех их в финале разоблачают представители МУРа.
Вот уж подлинно можно сказать, что в этой пьесе «голубых» ролей не было! Она пользовалась большим успехом и шла два с лишним года. Положа руку на сердце, не могу понять, в чём её криминал, почему её запретили»1.
Любовь Евгеньевна, конечно, упрощает, схематизирует содержание этой весёлой и грустной, а подчас даже трагикомической пьесы, где при всех отрицательных внешних характеристиках художник сохраняет ещё нечто идущее вторым планом (вплоть до трогательно-наивного желания Зойки накопить миллион, чтобы уехать в Париж — опять Париж!). «Зойкина квартира» — своего рода «сборное место», тайный перекрёсток двуслойной советской жизни, где встречаются самые разные люди. Это не просто сборище выкинутых на обочину жизни монстров: каждый ищет своё — кто работы и пристанища, кто деньги, а кто увеселений и лёгкой любви, купленной на те же «бессмертные» червонцы. Но лейтмотивом, в сущности, оказываются поиски тепла и общения, в том числе и подлинной, подчас жертвенной любви. Здесь уже кончается советский маскарад, открывая реальные лица и мысли.
Этого, в сущности, не понял режиссёр Вахтанговского театра А.Д. Попов. В свободном пересказе о конфликте с ним автора передаёт В.В. Петелин:
«— Что это за пьеса? — говорит Попов. — Если она комедия нравов или комедия о нэпе? Мы на это ответим отрицательно. Сердцевина пьесы в другом. Пошлость, разврат и преступление являются тем жутким треугольником, который замыкает в себе персонажей этой пьесы. Этот треугольник и есть тот прицел, по которому должен бить театр. Причём по такой цели неуверенно и мягко бить нельзя, иначе это будет неприятное и общественно вредное сюсюканье на очень больную тему. Поэтому резец театра, которым он работает эту тему, должен быть крепким и острым...
Мы естественно пришли к тому тембровому звучанию спектакля, которое назвали трагифарсовым. Конечно, элемент трагического не в том, что переживают персонажи — Гусь теряет любовницу, Обольянинов страдает от условий жизни, Зойку арестовывают, Гуся убивают, — а в том, что люди скатились до пределов человеческого падения, внешне пытаясь сохранить фиговое достоинство.
Все типы в пьесе отрицательны. Исключение представляют собой агенты угрозыска, которых следует толковать без всякой идеализации, но делово и просто. Эта группа лиц положительна тем, что через неё зритель разряжается в своём чувстве протеста»2.
Не только сам Булгаков, но и некоторые актёры, зрители и даже критика не соглашались на столь, можно сказать, непривычный для А.Д. Попова почти «рапповский подход». На встречах с артистами, участвовавшими в спектакле, Булгаков «неустанно рассказывал о творческом замысле своей пьесы, говорил, что не надо артисту быть прокурором, надо просто показывать своих персонажей такими, какими их задумал автор. Зойка должна быть необыкновенно обаятельной, не понимающей всей преступности своего поведения, Гусь, Алла, Манюшка живут своей нормальной жизнью, тоскуют, чего-то хотят добиться в этой неустроенной повседневной жизни, но сила обстоятельств разрушает их помыслы, оставляя ни с чем... Не надо выпрямлять, доводить до примитивной «дремучести» своих героев, надо разобраться в том, что такое трагикомедия, надо понять основное условие автора: пьеса должна быть сделана тонко, а это вовсе не означает, что каждый образ пьесы — «жуткая гримаса», как любит выражаться наш высокочтимый режиссёр и к чему вас всех призывает»3.
Собственно говоря, в «Зойкиной квартире» (как в ряде других произведений Булгакова) даётся картина тонущего корабля, необычайно разнообразный «экипаж» которого всячески старается, однако, приспособиться к условиям совершенно нового существования. При всей занимательности сюжета, трюков, импровизаций, быстрым обменом смешными репликами открывается как бы второй план, скрытый лирический трагизм. Это почувствовали — вопреки наставлениям режиссёра — артисты-вахтанговцы, разыгравшие как бы «пьесу в пьесе».
«В «Зойкиной квартире» скрывались тайны и чудеса, своя поэзия. Комедия виделась Булгакову волшебной сменой пёстрых туманных картинок-снов. «Вообще все темпы стремительные. У зрителя должно остаться впечатление, что он видел сон в квартире Зойки, в которой промелькнули странные люди, произошли соблазнительные и кровавые происшествия, и всё это исчезло». Спектакль по своей пьесе драматург понимал как театральное волшебство, «двор чудес» и комедию масок, как это видно из его интервью и писем французской актрисе и переводчице М. Рейнгард»4.
«Зойкина квартира» шла с большим успехом и в Москве, и в Киеве, и за рубежом уже значительно позднее. О ней писали театроведы, исследователи Булгакова, литературоведы широкого профиля. Среди этих профессиональных отзывов мы встретим и отклики иного порядка. Невозможно не сказать, как высоко оценил «Зойкину квартиру» и главным образом роль Аметистова, который является как бы мотором всей пьесы, великий русский композитор Георгий Свиридов:
«АМЕТИСТОВ. Развитие линии Гоголя лишь отчасти Хлестаков, который совсем не такой большой плут и врёт не сообразуясь, но больше всего колесящие по беспредельной России в поисках наживы ИГРОКИ, беспощадные фантасмагорические пройдохи, и, отчасти, плут Тарелкин, с которым его роднит неудачничество, жулик, плут, неудачник».
И далее:
«В этой изумительной, полной драматизма пьесе использованы приёмы ревю, фарса, мюзик-холльного обозрения, предтеча нынешнего (будущего) стриптиза, наконец, целая танцевальная сюита: фокстрот, вальс, бостон, «русская» и др.
Находки Булгакова. Грандиозный образ [Аметистова]... Подобный образ мог возникнуть лишь на сломе эпохи, в момент нарушения закона, по которому жило общество, в отсутствие законов, по которым ему надлежит жить далее.
Рубен Симонов в роли Аметистова в спектакле Театра им. Вахтангова «Зойкина квартира». 1926 г.
Колоссальный образ Аметистова — потрясающий своей силой и масштабом. Вспоминаются тут и гоголевские «Игроки», также исчезающие, как дым, и немножко безобидный Хлестаков, и Кречинский, и Тарелкин (с его: «Судьба, за что гонишь!»), и вообще Сухово-Кобылин с его демонической силой зла и накалом страстей. Однако в пьесе Булгакова накал страстей доведён до высшей степени ярости, речь идёт о жизни и смерти, контраст предельно велик. Все обуреваемы мечтой о наживе, о заграничной «сладкой жизни»: от графа Обольянинова до китайца-прачки с ироническим прозвищем Херувим. Всё полно химеры, дьявольской иронии.
Вместе с тем всё реально, нет никакого сознательного абсурда, манерности, кривляния, шаржирования, хохмачества и острословия. Абсурдность подобного существования должна прийти в голову самому зрителю, если он хоть немного способен мыслить. В этом и есть разница между великим — классическим и «манерным» искусством, которое лишь эгоистично, самовыразительно, тогда как классическое искусство трагично и поучительно. Но поучение это не заключено в каких-то специальных сентенциях, обращённых к зрителю, оно запрятано на дне самого искусства, на его глубине и доступно лишь тому, кто проникает (сумеет заглянуть) в эту глубину»5.
Как видно, Георгий Свиридов уже из нынешнего далека (Тетрадь 1978—1983) ставит Булгакова в один ряд с русской классикой XIX, золотого века нашей изящной словесности. На этой высокой ноте особенно ощутимы предвзятые претензии к автору и пьесе режиссёра А.Д. Попова, равно как и вялой критики 20-х годов. Заключим её разбор итоговыми наблюдениями Д.И. Золотницкого, собравшего обширный материал по истории спектакля: «Спектакль вахтанговцев был противоречив и талантлив. Режиссура добивалась открытого суда и обвинительного вердикта в адрес героев и жертв. Не все актёры следовали этой задаче буквально. Вердикта не получалось, зрители выражали сочувствие то тому, то этому участнику обозначившейся драмы, критики досадовали на хорошую работу актёров и сбивались в подсчётах... Нападки предвзятости отскакивали от спектакля, он способен был устоять в лихую погоду, его оставалось только снять»6.
17 марта 1929 года «Зойкина квартира» была снята по решению Главреперткома, утверждённому коллегией Наркомпроса после 198-го представления.
Ещё горше оказалась судьба другой пьесы Булгакова — комедии-буфф «Багровый остров», которую автор передал Камерному театру Александра Яковлевича Таирова. Она имела подзаголовок — как бы прокладку против возможной критики: «Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Памфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами». Пьеса была создана по мотивам фельетона «Багровый остров», опубликованного 24 апреля 1924 года в «Литературной неделе» газеты «Накануне», и сохранила его сюжетные линии, исключая, конечно, фигуру цензора, тупого и примитивно мыслящего Саввы Лукича.
Чтобы обезопасить спектакль от возможных политических обвинений (он предвидел и такие), Таиров накануне премьеры, состоявшейся 11 декабря 1928 года, на страницах журнала «Жизнь искусства» за 1928 год писал: «Это — театр в городе Н. со всей его допотопной структурой, со всеми его заскорузлыми общетеатральными сценическими и актёрскими штампами, попав в бурное течение революции, наскоро «приспособился» и стал с помощью всё того же арсенала своих изобразительных средств, ничтоже сумняшеся, ставить на своей сцене только сугубо «идеологические» пьесы.
И директор театра Геннадий Памфилович, и драматург Дымогацкий (он же Жюль Верн) — оба на курьерских, вперегонки «приспособляются» и оба полны почти мистического трепета перед третьим — «Саввой Лукичём», ибо от него, от этого «Саввы Лукича», зависит «разрешеньице» или «запрещеньице».
Для получения этого «разрешеньица» они готовы на всё: как угодно перефасонивать пьесу, только что раздав роли, тут же под суфлёра устраивать генеральную репетицию и в гриме и костюмах, ибо «Савва Лукич» в Крым уезжает. А «Савва Лукич», уродливо бюрократически восприняв важные общественные функции, уверовав, как папа римский, в свою мудрость и непогрешимость, вершит судьбы Геннадиев Панфиловичей и Дымогацких, перекраивает вместе с ними наспех пьесы, в бюрократическом стремлении своём не ведая, что вместе с ними насаждает отвратительное мещанское, беспринципное приспособленчество и плодит уродливые штампы псевдореволюционных пьес, способных лишь осквернить дело революции и сыграть обратную, антиобщественную роль, заменяя подлинный пафос и силу революционной природы мещанским сладковатым сиропом беспомощного и штампованного суррогата».
Хотя в пьесе и были сняты некоторые откровенные реплики (например, слова режиссёра Геннадия Панфиловича, обращённые к драматургу Дымогацкому, в котором угадываются черты самого Булгакова: «Имейте в виду, я в случае чего беспощадно вычёркивать буду, тут надо шкуру спасать. А то так можно вляпаться, что лучше и нельзя! Репутацию можно потерять»), она была открыта и, можно сказать, беззащитна для враждебной критики. Словно позабыв всякую осторожность, Булгаков мстит в ней бездарям и тупицам, пытающимся вершить суд над театральным искусством (да и искусством вообще, в том числе и словесным). Он чувствует силу своего дара и действует напрямик, «с открытым забралом», ощущая поддержку Таирова. Сквозь шелуху нарочито примитивного сюжета, где опирающийся на «белых арапов» повелитель острова Сизи-Бузи Второй держит в рабстве несметные полчища «красных туземцев», проходит мысль не только о необходимости свободы творчества, но и — страшно сказать — явный намёк на события революции. Тем не менее после полуторагодичной задержки постановка пьесы Главреперткомом была разрешена.
«Внешний сюжет» этой пьесы в пьесе нарочито упрощён и примитизирован, в полном согласии с той массовой халтурой, которая заполонила многие театры. На «необитаемый» остров, населённый туземцами, прибывает корабль, на котором находятся лорд Эдвард Гленарван (роль его берёт на себя директор театра Геннадий Панфилович) с супругой (роль леди исполняет, как полагается, жена директора), Жак Паганель, капитан Гаттерас, слуга Паспарту (он же помощник режиссёра Метёлкин), Жюль Верн (он же проходимец при дворе Кири-Куки — эти роли играет сам автор пьесы Дымогацкий). Страсти «просвещённых европейцев» накаляются, когда они узнают, что на острове «объявился» в несметных количествах жемчуг, добывать который, однако, можно лишь через три месяца. Гленарван оставляет залог — «два пуда стерлингов» и удаляется в Европу.
Далее происходит непредвиденное — колоссальное извержение вулкана, от которого гибнут и Сизи-Бузи, и часть белых арапов. Это приводит к восстанию красных туземцев. Когда появляется во второй раз Гленарван, его встречают «несметные орды взбунтовавшихся рабов». Сам лорд кончает с собой, узнав о неверности леди, а белые арапы переходят на сторону восставших. Корабль с остальными персонажами Жюля Верна вынужден покинуть остров ни с чем.
В самом финале появляется грозный Савва Лукич, который, устроившись на троне покойного повелителя, решает судьбу пьесы. «Запрещается», — вещает он к ужасу всех — от автора и директора и до суфлёра. И тут прорывается, как рыдание, голос Кири-Куки, то бишь Дымогацкого:
«Прачка ломится каждый день, когда заплатите деньги за стирку кальсон?.. Ночью звёзды глядят в окно треснувшее, и не на что вставить новое!.. Полгода, полгода и горел и холодел, встречал рассвет на Плющихе с пером в руках, с пустым желудком! А метели воют, гудят железные листы, а у меня нет калош...»
Директор бросается к Савве Лукичу за объяснениями, отвергая его упрёк, что пьеса — сменовеховская: «В моём храме! Ха-ха-ха... Да ко мне являлся автор намедни! «Дни Турбиных», изволите ли видеть предлагал! Как вам это понравится? Да я когда посмотрел эту вещь, у меня сердце забилось... от негодования. Как, говорю, кому вы это принесли?..»
На что Савва Лукич отвечает: «А международная-то революция, а солидарность?..»
Лорд-директор всё понял и потребовал от помрежа устроить международную революцию через пять минут. В итоге команда яхты, выйдя в море, взбунтовалась против насильников-капиталистов, сбросила в море Паганеля, леди Гленарван и капитана Гаттераса. «Революционные английские матросы» братски приветствуют туземцев. «Савва встаёт, аплодирует». Засим следует его долгожданная реплика: «Пьеса к представлению... (пауза) разрешается».
В критике уже отмечалось, что в трагических репликах Кири-Куки слышен голос самого автора, то есть Булгакова. На просмотре пьесы в зале находился глава театральной секции Главреперткома Владимир Иванович Блюм, одни из ревностных гонителей Булгакова. В «Энциклопедии булгаковской» отмечается, что игравший роль Саввы Лукича Е.К. Вибер был внешне похож на Блюма, это усиливалось наложенным гримом, а разрешение играть пьесу только в театре Геннадия Панфиловича — пародия на решение Главреперткома, позволившего играть «Дни Турбиных» только на сцене Художественного театра.
Премьера пьесы в Камерном театре состоялась 11 декабря 1928 года; спектакль был снят со сцены в июне 1929-го, выдержав более 60 представлений.
Одновременно с работой над «Багровым островом» Булгаков пишет пьесу «Бег» — вершину его драматургии. Пьеса построена на «снах» — в ней восемь снов. В булгаковском творчестве сны играют немаловажную роль, а порой и определяющую. Это состояние, противоположное бодрствованию, предполагает любые фантастические и фантасмагорические явления, которые завершаются пробуждением — пробуждением героев, пробуждением зрителя. Пьесе предпослан эпиграф из В.А. Жуковского, который усиливает и наполняет дополнительным содержанием «сны»:
Бессмертье — тихий, светлый бред;
Наш путь — к нему стремленье.
Покойся, кто свой кончил бег!..
«Бег» — это как бы второй акт исторической трагедии русской интеллигенции и её судеб. Сам Булгаков, как мы знаем, был свидетелем и даже участником великого бегства — сверху вниз, по огромной карте, на которой наискось начертано — «Российская империя»:
«Бежали седоватые банкиры со своим жёнами, бежали талантливые дельцы, оставившие доверенных помощников в Москве, которым было поручено не терять связи с тем новым миром, который нарождался в Московском царстве, домовладельцы, покинувшие дома верным тайным приказчикам, промышленники, купцы, адвокаты, общественные деятели. Бежали журналисты, московские и петербургские, продажные, алчные, трусливые. Кокотки. Честные дамы из аристократических фамилий. Их нежные дочери, петербургские бледные развратницы с накрашенными карминовыми губами. Бежали секретари директоров департаментов, юные пассивные педерасты. Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров» («Белая гвардия»). Бежал Парамон Ильич Корзухин, деляга, картёжник, проходимец, товарищ министра в Крымском правительстве. Бежал Голубков — сын профессора-идеалиста и сам приват-доцент, чистый и несколько прекраснодушный петербургский интеллигент, и Серафима, жена Корзухина, глубокая и нежная натура». Если в пьесе «Дни Турбиных» показано главным образом боевое служилое офицерство, то в новом произведении, вместе с расширением исторического масштаба, отображается многоэтажная общественная иерархия — от преосвященного владыки до вестового, от командующего фронтом до скромного интеллигента.
Горький ошибался, назвав «Бег» «превосходнейшей комедией». Впрочем, великие произведения вообще не укладываются в привычные литературоведческие шаблоны. Недаром Гоголь обозначил жанр «Мёртвых душ» как поэму, а Достоевский дал своему «Двойнику» подзаголовок «Сны». Как уже говорилось, из «восьми снов» выстраивается и драма «Бег», открывающаяся ремаркой: «Мне (то есть автору) снился монастырь...»
Пьеса пронизана атмосферой больного бреда, кошмарного сна. «В сущности, как странно всё это! — говорит Голубков Серафиме. — Вы знаете, временами мне начинает казаться, что я вижу сон, честное слово! Вот уже месяц, как мы бежим с вами...» Болен, и очень тяжко болен психически, генерал Хлудов, который держит фронт и свирепо подавляет любое противодействие; сходит с ума командир гусарского полка, раненный в голову де Бризар; в тифозную горячку, в бред погружается Серафима Владимировна Корзухина; в близком к помешательству смятении, под угрозой пытки в застенке белой охранки пишет на неё «компромат» Голубков.
В «Беге» соединились и комедия (карточная игра в Париже генерала Чарноты с Корзухиным), и мелодрама (любовь Голубкова и Серафимы), и высокое творческое начало, понуждающее вспомнить классическую трагедию (Хлудов, которого преследует тень казнённого им вестового Крапилина, вызывает отдалённую аналогию с другим мучимым совестью убийцей — пушкинским Борисом Годуновым).
В работе над персонажем, как бы центрующим пьесу, Романом Валерьяновичем Хлудовым, Булгаков обратился к реальному герою белого движения — генерал-лейтенанту Якову Андреевичу Слащову, пользовался документальным материалом, в частности, его книгой «Крым в 1920 году. Отрывки из воспоминаний», а также обращениями к солдатам и офицерам Русской армии возвращаться на родину. Оба — и прототип, и герой — молоды (Слащову тридцать пять лет).
Историческая справка
Слащов Яков Александрович был пять раз ранен и два раза контужен на фронте Первой мировой войны. В Крыму, будучи командиром 3-го армейского корпуса, успешно руководил обороной Крыма. После неудачных боёв под Каховкой подал рапорт об отставке и в ноябре 1920 года эвакуировался в Константинополь. В Константинополе резко осуждал Главнокомандующего и его штаб, за что по приказу суда чести был уволен со службы без права ношения мундира. Ответив на это книгой «Требую суда общества и гласности. Оборона и сдача Крыма в 1920 году», вернулся в Россию.
Поразительно, как глубоко проникает в душу своего героя Булгаков! Об этом, в частности, свидетельствуют воспоминания о прототипе Хлудова-Слащова Александра Николаевича Вертинского:
«Однажды вечером, разгримировавшись после концерта, я лёг спать. Часа в три ночи меня разбудил стук. Я встал, зажёг свет и отворил дверь. На пороге стояли два затянутых элегантных адъютанта с аксельбантами через плечо. Они приложили руки к козырьку.
— Простите за беспокойство, его превосходительство генерал Слащов просит вас пожаловать к нему в вагон откушать бокал вина.
— Господа, — взмолился я, — три часа ночи! Я устал! Я хочу отдохнуть!
Возражения были напрасны. Адъютанты оказались любезны, но непреклонны.
— Его превосходительство изъявил желание видеть вас, — настойчиво повторяли они...
Через десять минут мы были на вокзале.
В огромном пульмановском вагоне, ярко освещённом, за столом сидело десять-двенадцать человек.
Грязные тарелки, бутылки и цветы...
Из-за стола быстро и шумно поднялась длинная, статная фигура Слащова. Огромная рука протянулась ко мне.
— Спасибо, что приехали. Я ваш большой поклонник. Вы поёте о многом таком, что мучает нас всех. Кокаину хотите?
— Нет, благодарю вас.
— Лида, налей Вертинскому! Ты же в него влюблена!
Справа от него встал молодой офицер в черкеске...
Это и была знаменитая Лида, его любовница, делившая с ним походную жизнь, участница всех сражений, дважды спасшая ему жизнь. (Кстати, Булгаков в пьесе «Бег» переадресовал эту роль «адъютанта» «походной жене» генерала Чарноты Люське...)
Я внимательно взглянул на Слащова. Меня поразило его лицо.
Длинная, белая, смертельно-белая маска с ярко-вишнёвым припухшим ртом, серо-зелёные мутные глаза, зеленовато-чёрные гнилые зубы...
— Спойте мне, милый эту... — он задумался. — О мальчиках... «Я не знаю зачем...»
Я попытался отговориться.
— У меня нет пианиста, — робко возражал я.
— Глупости. Николай, возьми гитару. Ты же знаешь наизусть его песни. И притуши свет. Но сначала понюхаем.
Он взял большую щепотку кокаина.
Я запел.
И никто не задумался
Просто встать на колени
И сказать этим мальчикам,
Что в бездарной стране
Даже светлые подвиги —
Это только ступени
В бесконечные пропасти
К недоступной Весне!..
Я кончил.
— Вам не страшно? — неожиданно спросил он.
— Чего?
— Да вот... что все эти молодые жизни... псу под хвост! Для какой-то сволочи, которая на чемоданах сидит!
Я молчал.
Он устало повёл плечами, потом налил стакан коньяку.
— Выпьем, милый Вертинский, за родину! Хотите? Спасибо за песню.
Я выпил. Он встал. Встали и гости.
— Господа! — сказал он, глядя куда-то в окно. — Мы все знаем и чувствуем это, только не умеем сказать. А вот он умеет! — Он положил руку на моё плечо. — А ведь с вашей песней, милый мой, мои мальчишки шли умирать! И ещё неизвестно, нужно ли это было...»7.
В известной степени эти слова Слащова — лучший комментарий к «Белой гвардии».
И наконец — Константинополь.
«Вскоре в Константинополе объявился и Слащов. Он поселился где-то в Галате с маленькой кучкой людей, оставшихся с ним до конца. В их числе была и знаменитая Лида. Вернее, я сам разыскал его. Он жил в маленьком грязноватом домике где-то у чёрта на куличках. Он ещё больше побелел и осунулся. Лицо у него усталое. Темперамент куда-то исчез.
Кокаин стоил дорого, и, лишённый его, Слащов утих, постарел сразу на десять лет.
Разговор вертелся вокруг одной темы — о Врангеле. Слащов его смертельно ненавидел... Трудно было понять что-нибудь в этом потоке бешенства. Помню только, что мне было его почему-то мучительно жаль. Всем своим новым, штатским видом он напоминал мне больную птицу, попавшую в клетку...
Однажды в «Стелу» (загородный ресторан, где пел Вертинский. — О.М.) приехал Слащов. Он был с компанией неизвестных мне лиц, много пил и молчал. Я подошёл к нему. Он обрадованно, но грустно улыбнулся. Его лицо изменилось до неузнаваемости. Это уже не был «герой Перекопа», как его величали, это был грустный, усталый и старый человек.
Я, конечно, не претендую на точность или значительность своих выводов, но мне кажется, что чувствовал я его всё-таки верно. Слащов любил родину. И страдал за неё. По-своему, конечно.
Он предложил мне вина. Мы помолчали.
— А ты ведь действительно что-то знаешь, — вдруг раздумчиво сказал он. — Но и ты ошибся. Как я. Мы все ошиблись, ужасно, непоправимо, непростительно ошиблись. Мы проглядели самое главное!.. Хочешь послушать моего совета? — спросил он. — Возвращайся в Россию»8.
Вернувшись на родину, Слащов преподавал тактику комсостава «Выстрел». 11 января 1929 года был убит в помещении школы якобы из личной мести, хотя по времени это убийство совпадает с волной репрессий, обрушившихся на бывших офицеров Белой армии в 1929—1930 годах.
В Хлудове немало от Слащова — начиная с его ненависти к «сидящим на чемоданах» (то есть старающихся поскорее улизнуть), с жестокости, с которой он отправлял на виселицу ни в чём не повинных людей (включая своего вестового Крапилина), и кончая откровенной враждебностью к Главнокомандующему (то есть барону П.Н. Врангелю):
«Главнокомандующий. Благодарю вас, генерал, за всё, что вы, с вашим громадным стратегическим талантом, сделали для Крыма и больше не задерживаю. Я и сам сейчас переезжаю в гостиницу...
Хлудов. К воде поближе?..
Главнокомандующий. Нет, тут не болезнь. Вот уже целый год вы омерзительным паясничеством прикрываете ненависть ко мне.
Хлудов. Не скрою, ненавижу.
Главнокомандующий. Зависть? Тоска по власти?
Хлудов. О, нет, нет. Ненавижу за то, что вы меня вовлекли во всё это. Где обещанные союзные рати? Где Российская империя? Как могли вы вступить в борьбу с ними, когда вы бессильны. Вы понимаете, как может ненавидеть человек, который знает, что ничего не выйдет, и который должен делать? Вы стали причиной моей болезни! (Утихая.) Впрочем, теперь вообще не время, мы оба уходим в небытие».
Его болезнь с маниакальным бредом (разговоры с повешенным Крапилиным) очень напоминает бред наркомана, хотя впрямую об этом не говорится. Даже внешне Хлудов напоминает Слащова: «Человек этот бел лицом, как кость» (вспомним характеристику, которую даёт Вертинский: «Длинная, белая, смертельно белая маска»). Как и Слащов, Хлудов, прощаясь с героями, говорит о своём возвращении на родину.
Кстати, бесспорной удачей можно сказать об экранизации пьесы «Бег» А. Алова и В. Наумова. Здесь бесспорно выделяется фигура генерала Хлудова, роль которого талантливо сыграл В. Дворжецкий. Но нет, и весь актёрский коллектив, что называется, был на высоте: вспомним М. Ульянова в роли Чарноты, А. Баталова — Голубкова, Серафимы — Л. Савельевой, Е. Евстигнеева — Корзухина.
Уже говорилось, что «Бег» — вершина драматургического творчества Булгакова и одновременно завершение темы, поднятой в пьесе «Дни Турбиных» (недаром «Бег» был написан Булгаковым в расчёте на основных исполнителей «Дней Турбиных» в Художественном театре). Писатель пользовался в работе документальными источниками, в частности воспоминаниями генерала Слащова.
Картины жизни в эмигрантском Константинополе Булгаков записывал по рассказам Любови Евгеньевны. Она вспоминала: «Чтобы «надышаться» атмосферой Константинополя, в котором я прожила несколько месяцев, М[ихаил] А[фанасьевич] просил меня рассказать о городе. Я рассказывала, а он как художник брал только самые яркие пятна, нужные ему для сценического изображения.
Крики, суета, интернациональная толпа большого восточного города показаны им выразительно и правдиво (напомню, что Константинополь в то время был в ведении представителей Франции, Англии, Италии. Внутренний порядок охраняла международная полиция. Султан номинально ещё существовал по ту сторону Босфора...).
Что касается тараканьих бегов, то они с необыкновенным булгаковским блеском и фантазией родились из рассказа Аркадия Аверченко «Константинопольский зверинец», где автор делится константинопольскими впечатлениями тех лет. На самом деле, конечно, никаких тараканьих бегов не существовало. Это лишь горькая гипербола и символ — вот, мол, ничего иного эмигрантам и не остаётся, кроме тараканьих бегов9.
И ещё:
«Он (т. е. Булгаков) смотрит внимательным и требовательным глазом. Вопросы эти писательские:
— Какая толпа? Кто попадается навстречу? Какой шум слышится в городе? Какая речь слышна? Какой цвет бросается в глаза?..
Вся первая часть, посвящённая Константинополю, рассказана мной в мельчайших подробностях Михаилу Афанасьевичу Булгакову, и можно смело сказать, что она легла в основу его творческой лаборатории при написании пьесы «Бег»...»10.
Можно сказать, что «Бег» — эпилог в «хождении по мукам» российской интеллигенции, часть которой — кто с чистой душой, как Серафима и Голубков, кто мучимый угрызениями совести, как Хлудов, — возвращается на родину с неясными перспективами и смутными надеждами.
Художественный театр принял пьесу и уже начал репетировать. Основные роли распределились так:
Хлудов — Н.П. Хмелёв.
Чарнота — Б.Г. Добронравов.
Серафима — В.С. Соколова.
Люська — О.Н. Андровская.
Голубков — М.М. Яншин.
Врангель — Малолетков.
Несмотря на превосходные отзывы Горького и Немировича-Данченко, пьеса не была допущена к постановке.
Это было для Булгакова последним, страшным ударом. Итогом этой беспрецедентной травли стало обращение к Генеральному секретарю И.В. Сталину, Председателю ЦИК М.И. Калинину, Начальнику Главискусства А.И. Свидерскому, М. Горькому, которое завершалось трагической концовкой: «К концу десятого года (литературной работы. — О.М.) силы мои надломились, не будучи в силах более существовать, затравленный, зная, что ни печататься и ставиться более в пределах СССР мне нельзя, доведённый до нервного расстройства, я обращаюсь к Вам и прошу Вашего ходатайства перед Правительством СССР ОБ ИЗГНАНИИ МЕНЯ ЗА ПРЕДЕЛЫ СССР ВМЕСТЕ С ЖЕНОЙ МОЕЙ Л. Е. БУЛГАКОВОЙ, которая к прошению этому присоединяется»11.
В отчаянном письме к брату Николаю в Париж он делился своими мучениями:
«...Теперь сообщаю тебе, мой брат, положение моё неблагополучно.
Все мои пьесы запрещены к представлению в СССР, и беллетристической ни одной моей строки не напечатают. В 1929 году совершилось моё писательское уничтожение. Я сделал последнее усилие и подал в Правительство СССР Заявление, в котором прошу меня с женой моей выпустить за границу на любой срок.
В среде у меня нет надежды. Был один зловещий признак — Любовь Евгеньевну не выпустили одну, несмотря на то что я оставался (это было несколько месяцев тому назад).
Вокруг меня уже ползёт змейкой тёмный слух о том, что я обречён во всех смыслах.
В случае, если моё заявление будет отклонено, игру можно считать оконченной, колоду складывать, свечи тушить.
Мне придётся сидеть в Москве и не писать, потому что не только писаний моих, но даже фамилии моей равнодушно видеть не могут.
Сергей Голубков (Алексей Баталов) и генерал Хлудов (Владислав Дворжецкий). Кадр из фильма «Бег». Мосфильм. 1970 г. Режиссёры А.А. Алов и В.П. Наумов
Без всякого малодушия сообщаю тебе, мой брат, что вопрос моей гибели это лишь вопрос срока, если, конечно, не произойдёт чуда. Но чудеса случаются редко...»12.
За этим следовало несколько исполненных драматизма обращений в Правительство СССР и лично к И.В. Сталину. Ответом было молчание. В очередном, принципиально важном обращении 28 марта Булгаков, в частности, писал:
«...Произведя анализ моих альбомных вырезок, я обнаружил в прессе СССР за десять лет моей литературной работы 301 отзыв обо мне. Из них похвальных — было 3, враждебно-ругательных — 298...
Героя моей пьесы «Дни Турбиных» Алексея Турбина печатно в стихах называли «СУКИНЫМ СЫНОМ», а автора пьесы рекомендовали как «одержимого СОБАЧЬЕЙ СТАРОСТЬЮ». Обо мне писали как о «литературном УБОРЩИКЕ, подбирающем объедки после того, как «НАБЛЕВАЛА ДЮЖИНА гостей».
Писали так:
«...МИШКА Булгаков, кум мой, ТОЖЕ ИЗВИНИТЕ ЗА ВЫРАЖЕНИЕ, ПИСАТЕЛЬ, В ЗАЛЕЖАЛОМ МУСОРЕ ШАРИТ... Что это, спрашиваю, братишечка, МУР у тебя... Я человек деликатный, возьми и ХРЯСНИ ЕГО ТАЗОМ ПО ЗАТЫЛКУ... Обывателю без Турбиных вроде как БЮСТГАЛЬТЕР СОБАКЕ без нужды... Нашёлся, СУКИН СЫН. НАШЁЛСЯ ТУРБИН, ЧТОБ ЕМУ НИ СБОРОВ, НИ УСПЕХА...» («Жизнь искусства». — 1927. — № 4.)
Писали о Булгакове, который чем был, тем и останется — НОВОБУРЖУАЗНЫМ ОТРОДЬЕМ, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы («Комс. правда», 14/X. — 1926 г.).
Сообщали, что мне нравится «АТМОСФЕРА СОБАЧЬЕЙ СВАДЬБЫ» вокруг какой-нибудь рыжей жены приятеля» (А. Луначарский, «Известия», 8/X. — 1926 г.) и что от моей пьесы «Дни Турбиных» идёт «ВОНЬ» (стенограмма совещания при Агитпроме в мае 1927 г.) и так далее, и так далее...
Я доказываю с документами в руках, что вся пресса СССР, а с нею вместе и все учреждения, которым поручен контроль репертуара, в течение всех лет моей литературной работы единодушно и с НЕОБЫКНОВЕННОЙ ЯРОСТЬЮ доказывали, что произведения Михаила Булгакова не могут существовать.
Я не шёпотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене. Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что «Багровый остров» — пасквиль на революцию. Это несерьёзный лепет. Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию вследствие чрезвычайной грандиозности её написать невозможно. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком — не революция.
Вот одна из черт моего творчества, и её одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических: чёрные и мистические краски (я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя — М.Е. Салтыкова-Щедрина.
Нечего и говорить, что пресса в СССР и не подумала серьёзно отметить всё это, занятая малоубедительными сообщениями о том, что в сатире М. Булгакова — «КЛЕВЕТА».
Один лишь раз, в начале моей известности, было замечено с оттенком как бы высокомерного удивления:
«М. Булгаков ХОЧЕТ стать сатириком нашей эпохи»» (Книгоноша. — 1925. — № 6).
Увы, глагол «хотеть» напрасно взят в настоящем времени. Его надлежит перевести в плюсквамперфектум: М. Булгаков СТАЛ САТИРИКОМ и как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима.
Не мне выпала честь выразить эту криминальную мысль в печати. Она выражена с совершеннейшей ясностью в статье В. Блюма («6 «Лит. Газ»), и смысл этой статьи блестяще и точно укладывается в одну формулу:
ВСЯКИЙ САТИРИК В СССР ПОСЯГАЕТ НА СОВЕТСКИЙ СТРОЙ.
Мыслим ли я в СССР?
И наконец, последние мои черты в погубленных пьесах «Дни Турбиных», «Бег» и в романе «Белая гвардия»: упорное изображение русской интеллигенции, как лучшего строя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии в традициях «Войны и мира». Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией.
Но такого рода изображение приводит к тому, что автор их в СССР, наравне со своими героями, получает — несмотря на свои великие усилия СТАТЬ БЕССТРАСТНО НАД КРАСНЫМИ И БЕЛЫМИ — аттестат белогвардейца-врага, а получив его, как всякий понимает, может считать себя конченым человеком в СССР.
Я обращаюсь к гуманности советской власти и прошу меня, писателя, который не может быть полезен у себя, в отечестве, великодушно отпустить на свободу.
Если же и то, что написал, неубедительно, и меня обрекут на пожизненное молчание в СССР, я прошу Советское Правительство дать мне работу по специальности и командировать меня в театр в качестве штатного режиссёра... Моё имя сделано настолько одиозным, что предложения с работы с моей стороны встретили ИСПУГ, несмотря на то что в Москве громадному количеству актёров и режиссёров, а с ними и директорам театров, отлично известно моё виртуозное знание сцены.
Я предлагаю СССР совершенно честного, без всякой тени вредительства, специалиста режиссёра и актёра, который берётся добросовестно ставить любую пьесу, начиная с шекспировских пьес и вплоть до пьес сегодняшнего дня.
Я прошу о назначении меня лаборантом-режиссёром в 1-й Художественный театр — в лучшую школу, возглавляемую мастерами К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко.
Если меня не назначат режиссёром, я прошусь на штатную должность статиста. Если и статистом нельзя — я прошусь на должность рабочего сцены.
Если же и это невозможно, я прошу Советское Правительство поступить со мной, как оно найдёт нужным, но как-нибудь поступить, потому что у меня, драматурга, написавшего 5 пьес, известного в СССР и за границей, налицо, В ДАННЫЙ МОМЕНТ — НИЩЕТА, УЛИЦА И ГИБЕЛЬ»13.
Это манифест писателя, бросившего смелый вызов не просто жалкому Главреперткому, но и самим власть имущим.
В.И. Лосев комментирует: «Письмо это, очевидно, ещё многие годы будет в центре внимания как исследователей-булгаковедов, так и почитателей таланта Булгакова, поскольку оно отражает прежде всего творческие и политические взгляды писателя. При изучении содержания письма необходимо, на наш взгляд, учитывать следующее предупреждение самого автора: «Мой литературный портрет закончен, и он же есть политический портрет. Я не могу сказать, какой глубины криминал можно отыскать в нём, но я прошу об одном: за пределами его не искать ничего. Он исполнен совершенно добросовестно»»14.
1929 год, который вошёл в историю как «год великого перелома», ознаменовался для Булгакова и глубоко личными интимными переживаниями. Это было всё усиливающееся чувство любви к Елене Сергеевне Шиловской. Сам генерал Евгений Александрович Шиловский имел от неё двоих сыновей, был глубоко порядочным и открытым человеком. Он жил в полном достатке и недавно получил прекрасную квартиру в Большом Ржевском переулке.
Первая встреча произошла, можно сказать, случайно, о чём в обширном письме поведала Елена Сергеевна своему брату Александру Сергеевичу Нюренбергу:
«Это было на Масляной, у одних общих знакомых. По Киеву они были знакомы с Мишей, но он их не любил и хотел закончить бывать у них. С другой стороны, и Евгений Александрович, живя какое-то время в Киеве, познакомился с ними, но бывал у них только тогда, когда я уезжала куда-нибудь летом и он оставался один. А мне почему-то хотелось с ними знакомиться. Но тогда они мне позвонили и, уговаривая меня, сказали, что у них будет знаменитый Булгаков, — я мгновенно решила пойти. Уж очень мне нравился он как писатель. А они его тоже как-то соблазнили, сказав, что придут интересные люди, словом, он пошёл. Сидели мы рядом (Евгений Александрович был в командировке, и я была одна), у меня развязались какие-то завязочки на рукаве... я сказала, что тут и было колдовство, тут-то я и привязала на всю жизнь. На самом деле, ему, конечно, понравилось больше всего, что я, вроде чеховского дьякона в «Дуэли», смотрела ему в рот и ждала, что он ещё скажет смешного. Почувствовав такого благодарного слушателя, он развернулся вовсю и такое выдал, что все просто стонали. Выскакивал из-за стола, на рояле играл, пел, танцевал, куражился вовсю. Глаза у него были ярко-голубые, но когда он расходился, они сверкали, как бриллианты. Тут же мы условились идти на следующий день на лыжах»15.
Далее Елена Сергеевна рассказывает, как он играл на бильярде с Маяковским и как она болела за него, как они встречались каждый день, как Булгаков вытащил её в три часа ночи и (вот он прямой намёк на Воланда) на Патриарших прудах говорит, показывая на скамейку: «Здесь они увидели его в первый раз», потом ведёт к каким-то знакомым, где «горит камин, на столе — уха, икра, закуски, вино». Под его повторяющиеся возгласы: «Ведьма! Ведьма! Приколдовала!.. Присушила меня!» — они сидят там до утра (и снова нечто колдовское в его устах понуждает вспомнить булгаковскую Маргариту).
Позднее, уже в эвакуации, в 1943 году это мистическое начало (явно совмещённое с образом Маргариты) отметит Анна Ахматова:
Е.С. Булгаковой
В этой горнице колдунья
До меня жила одна:
Тень её ещё видна
Накануне полнолунья,
Тень её ещё стоит
У высокого порога,
И уклончиво и строго
На меня она глядит...
«Это была быстрая, необыкновенно быстрая, во всяком случае, с моей стороны любовь на всю жизнь», — говорила Елена Сергеевна корреспондентке московского радио М.С. Матюшиной. «Но — взрослые, семейные люди, — комментирует Л. Яновская, — первое время они попытались не поверить в любовь, сами от себя укрывая её под личиною дружбы. Булгаковы, оба, стали бывать у Шиловских. И Шиловские теперь стали бывать у Булгаковых»16.
Беды, которые обрушились на Булгакова, снятие со сцены всех его пьес под видом «тематического оздоровления репертуара», разумеется, не могли не повлиять на всё разгоравшееся чувство Елены Сергеевны. Напротив, она всячески поддерживала его, писала под его диктовку и перепечатывала новую, создававшуюся на её глазах пьесу «Кабала святош». Со своей стороны, Булгаков дарил ей свои книги — два томика «Белой гвардии», вышедшие в Париже, — с нежными шутливыми автографами.
Об их сближении уж не могла не догадываться Любовь Евгеньевна, но относилась к этому как к очередному рядовому увлечению, которые бывали у её мужа. Совершенно иной была реакция Шиловского, который любил свою жену, мать двоих детей. После бурного объяснения с Еленой Сергеевной он потребовал прекратить всякие встречи, переписку и даже телефонные разговоры. Она была вынуждена согласиться.
А Михаил Афанасьевич? Почему он не позвал её? Да прежде всего потому, что ему было просто совестно вырвать её из благополучного, достаточного быта. И что он тогда мог ей предложить? Нужду, лишения, невозможность взять на себя ответственность за её судьбу? Так продолжалось полтора года.
Между тем ещё в пору их «легальной дружбы» они разносили булгаковские прошения «наверх», в том числе и «Письмо правительству СССР» от 3 марта 1930 года. Поразительно, что Любовь Евгеньевна ничего не знала об этом письме, тогда как в нём содержалась просьба об отъезде за границу «в сопровождении жены». Более того, она (позднее) выражала сомнение в его подлинности. Отправив его, Булгаков считал, что выполнил свою задачу окончательно. Теперь ему оставалось верить, надеяться и ждать...
Примечания
1. Белозерская Л.Е. Воспоминания. — С. 107—108.
2. Петелин Виктор. Жизнь Булгакова. — С. 239—240.
3. Петелин Виктор. Жизнь Булгакова. — С. 243.
4. Сахаров Всеволод. Михаил Булгаков: писатель и власть. — С. 145.
5. Свиридов Георгий. Музыка как судьба. — М., 2002. — С. 347—348.
6. См.: Проблемы театрального наследия Булгакова. — Л., 1987. — С. 66—67.
7. Вертинский Александр. Дорогой длинною... — М., 1990. — С. 116—118.
8. Вертинский Александр. Дорогой длинною... — М., 1990. — С. 127—128.
9. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. — С. 175—176.
10. Там же. — С. 4.
11. Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты. — М., 2004. — С. 76.
12. Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты. — М., 2004. — С. 79—80.
13. Булгаков Михаил. Дневник. Письма. 1914—1940. — С. 222—228.
14. Лосев В.И. Комментарии к кн. Михаил Булгаков. Дневник. Письма. 1914—1940. — М., 1991. — С. 229.
15. Дневник Елены Булгаковой. — М., 1990. — С. 326—327.
16. Яновская Л. Елена Булгакова. Её дневники. Её воспоминания // Дневник Елены Булгаковой. — С. 18.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |