Цикл рассказов «Записки юного врача» (1925—1927), действие которых разворачивается в 1916—1918 гг., представляет собой художественное единство, основанное на общности тематики, проблематики и мотивного комплекса, взаимной хронологической соотнесенности произведений и их автобиографическом характере, показателем целостности структуры являются образ автогенного рассказчика, сознание которого раздвоено, сквозные персонажи и образы-скрепы, устойчивый хронотоп и повторяющиеся пространственно-временные единицы, макросюжет, складывающийся на пересечении событийного ряда всех рассказов, входящих в цикл.
Одним из важнейших циклообразующих маркеров является авторская жанровая номинация, вынесенная в заглавие и имеющая богатейшую литературную традицию («Записки охотника» И. Тургенева, «Записки домового» О. Сенковского, «Записки москвича» П. Яковлева, «Записки Чухина» Ф. Булгарина, «Записки замоскворецкого жителя» А. Островского, «Записки сумасшедшего» Н. Гоголя, «Записки из мертвого дома», «Записки из подполья» Ф. Достоевского и др.). При всем разнообразии и оригинальности жанровых аналогов все они характеризуются интроспективностью и авторской интенциональностью, предполагающими сфокусированность на духовной жизни личности, приближаясь тем самым к оригинальному жанровому образованию — записным книжкам. Жанр «записок» отличается особым психологизмом: не имеющий четкой канонической формы, наиболее подвижный и способный вбирать в себя другие жанры, он, однако, имеет единственное ограничение — повествование от первого лица. «Появление в литературе многочисленных «Записок» <...> — отражение процесса трансформации «промежуточной» литературы в оригинальную художественную форму, в центре которой — мистифицированный образ рассказчика» [8: 33].
Ближайшим архитекстуальным прототипом цикла М. Булгакова были «Записки врача» В. Вересаева, с которым сборник рассказов роднят ярко выраженное документальное начало (обильной цитирование медицинских учебников, например), натуралистичность описаний проведенных операций и сюжет становления автобиографического персонажа, предполагающий как процесс профессиональных самоидентификации и роста, так и духовное «взросление». В то же время произведение В. Вересаева, в отличие от цикла М. Булгакова, обладает большей монолитностью и в жанровом отношении тяготеет к эпистолярному роману (на это указывает, в частности, разделение текста на пронумерованные главы, а также достаточно спаянный эпический сюжет).
В сборнике М. Булгакова «Записки юного врача» сюжет становления героя-рассказчика организован иначе: его элементы рассредоточены и зашифрованы, «скрытый» сюжет-проекция формирует подтекстовый план, намеки на который содержатся в заголовках, мотивной системе и сюжетных схемах рассказов. В связи с этим необходимо ввести понятие «макросюжет», который порождается взаимодействием фрагментов цикла между собой и продуцирует «дополнительный смысл», отсутствующий в отдельных рассказах. Он, таким образом, является «вторым» сюжетом прозаического цикла М. Булгакова и восходит к нескольким источникам. Структурообразующую роль в создании макросюжета играют сюжетные мифологемы, евангельские мотивы и иносказательный «параллельный» смысловой план. В связи с этим можно сделать вывод, что, несмотря на малый объем, цикл рассказов полисемантичен и вариативен в плане жанровой идентификации: в нем совмещаются признаки записок, дневника, исповеди и своеобразного «травелога души». На этом основании «Записки юного врача» можно рассматривать как часть дилогии: подобная полижанровая природа цикла «притягивает» к нему рассказ (повесть) «Морфий» (1927), который в некоторых изданиях ошибочно включают в состав сборника [3]. Сближает оба произведения и ярко выраженный автобиографизм: М. Булгаков работал земским врачом в селе Никольское Сычевского уезда Смоленской губернии с сентября 1916 г. по сентябрь 1917 г., а также в уездном городе Вязьме той же губернии с сентября 1917 г. по январь 1918 г. Однако именно макросюжет становления выступает R качестве разграничительного фактора (помимо прочих — публикация «Морфия» на год позже возникновения замысла отдельного издания книги «Записки юного врача» (хотя рассказ «Звездная сыпь» также не имел при публикации указаний на принадлежность к циклу); новый герой, выступающий в функции рассказчика — доктор Поляков; дискретность повествования; наконец, эксплификация дневниковой формы: датировка и периодичность записей, литературная необработанность и интимный характер описываемого), который не позволяет интерпретировать идейно-эстетическое содержание рассказа «Морфий» (противоположно по своей сути — в произведении изображено падение героя, разрушение его личности из-за наркотической зависимости) в контексте смысловых потенций цикла.
Сюжет становления юного врача воспроизводит циклическое триединство: исходная ситуация — собственно преображение — открытый финал. Первый рассказ сборника («Полотенце с петухом») представляет собой завязку макросюжета (исходную ситуацию) — приезд выпускника медицинского института в Мурьинскую больницу. Вместе с тем центральное событие рассказа — операция по ампутации ноги молодой крестьянской девушки — носит инициационный характер и знаменует переход индивида из одного статуса в другой (превращение из студента в практикующего врача, из «Лжедмитрия» в повзрослевшего и постаревшего человека, спасшего жизнь). С другой стороны, фабула рассказа соотносится с евангельским сюжетом воскрешения из мертвых [2]. Мотив спасения от неминуемой смерти является организующим началом текста, а оппозиция «жизнь — смерть» проявляется в системе контрастных цветообозначений: «Начиная от раздробленного колена, лежала кровавая рвань, красные мятые мышцы и остро во все стороны торчали белые раздавленные кости»; «Я срезал громадный кус женского мяса и один из сосудов — он был в виде беловатой трубочки, — но ни капли крови не выступило из него» [3: I, 14, 16]. Красный цвет символизирует пульсацию жизни, белый — омертвление: «...я успел глянуть на синеющие крылья носа и белые губы» [3: I, 15]. Согласно ветхозаветным представлениям, «кровь, поддерживающая жизнь, была символом примирения в жертвоприношениях» [1: 225], «почиталась священною и служила средством очищения» [1: 414]. Напряженная борьба между жизнью и смертью выражается в гиперболических и оксюморонных сочетаниях: «За десять верст вытекло все через раздробленные ноги...»; «Она лежала, как труп, но она не умерла»; «Как может жить полутруп?» [3: I, 15, 16]. Воскрешение девушки воспринимается автогенным героем как необъяснимое чудо (в духе евангельской аллюзии): «Почему не умирает?.. Это удивительно...» [3: I, 16]. Торжество жизни над смертью также подчеркивается цветовыми эпитетами: «В операционной я мыл окровавленные по локоть руки» [3: I, 17]. Во второй части рассказа внешний облик девушки, детали ее одежды, описание подарка герою-рассказчику монохромны и символичны, коррелируют с мотивами воскрешения, победы над смертью: «щеки ее замело розовой краской», «широчайшая юбка, обшитая по подолу красной каймой», «полотенце с безыскусным красным вышитым петухом» [3: I, 17].
В то же время сюжет воскрешения проецируется на ритуалы аграрных культов (смерть и возрождение растительного мира) и связан с обновлением-рождением божественного духа [Фрэзер], с которым отождествляется герой-рассказчик, не случайно к нему обращена мольба отца девушки, напоминающая молитву: «...За что?.. За что наказанье?.. Чем прогневали?.. Помогите!» [3: I, 15]. В этой связи удачно проведенная героем хирургическая операция может быть сопоставлена с архетипическими мотивами прохождения сквозь vagina dentata (отсюда натуралистическая физиология образов) и реактуализации момента рождения: протагонист обретает себя заново, перестают осознавать себя Дмитрием Самозванцем.
Герой рассказа находится в пограничной ситуации между жизнью и смертью, разрешение которой позволяет ему преодолеть экзистенциальное отчуждение. В основе сюжета лежит экзистенциальное событие, которое по определению И. Силантьева предполагает «качественное изменение состояния <...> субъекта, несущее экзистенциальный смысл для самого субъекта и эстетический смысл для вовлеченного в лирический дискурс читателя» (курсив. — автора) [4: 29]. Таким образом в рассказе «Полотенце с петухом» намечается и другая линия макросюжета — рефлексивная, получающая дальнейшее развитие в последующих «фрагментах» цикла. М. Булгаков изображает «раздвоенное» сознание героя в диалогическом сопряжении «я», транслирующего определенную уверенность в себе и собственных силах, и сомневающегося, иронического «alter ego»: «Так-с... Прием, они говорят, сейчас ничтожный. В деревнях мнут лен, бездорожье... «Тут-то тебе грыжу и привезут, — бухнул суровый голос в мозгу, потому что по бездорожью человек с насморком (нетрудная болезнь) не поедет, а грыжу притащат, будь покоен, дорогой коллега доктор...»». Противостояние между этими двумя полюсами личности персонажа формируют «рефлексивный» макросюжет цикла. Протагонист дистанцируется и от себя самого во временном плане, что создает парадигму «тогда — теперь», наличие которой приводит к многомерному самоосмыслению. Отчаяние, в котором пребывает герой, возникает в ситуации выбора, что продуцирует несовпадения мысли и поступка и отражает «незаданность», «неготовость» образа рассказчика, что характерно для сюжета становления. Основными формами проявления диалоговой модели поведения в рассказе служат несобственно-авторское повествование и внутренний монолог героя, который носит исповедальный характер и отличается антитетичностью: ««Вот как потухает изорванный человек, — подумал я, — тут уж ничего не сделаешь...». Но вдруг сурово сказал не узнавая своего голоса: — Камфары» [3: I, 15].
Второй рассказ («Крещение поворотом») продолжает развитие инициационного макросюжета: «фрагменты» цикла объединены по принципу кумуляции — нанизывания однородных эпизодов. Заглавие текста отсылает к христианскому обряду крещения, символический смысл которого постулирует таинство духовного рождения. Сюжет произведения М. Булгакова «удваивает» этот мотив: рождение ребенка и рождение Творца (Мастера) осмысляются в единой аксиологии. Мотив чуда, связанный с процессом появления на свет нового человека, раскрывается в идеально-бытийном и реально-бытовом планах. Из хаоса, тьмы, небытия появляется благодаря доктору на свет Божий новый человек: «Жив... жив... — бормочет Пелагея Ивановна» [3: I, 26]. Рождение человека представляется М. Булгаковым как священнодействие, а врач уподобляется древнему архетипу жреца-мастера, приносящего жертву Богу: «Лужа крови. Мои руки по локоть в крови» [3: I, 26]. Центральной оппозицией, формирующей сюжет рассказа, является противопоставление теории и практики: умозрительные представления о процессе родов из учебника Додерляйна оказываются противоположны вчувствованию в непосредственные ритмы телесной жизни («Все эти ученые слова ни к чему в этот момент» [3: I, 25]), и только после проведения героем «поворота на ножке» происходит обретение подлинного сакрального знания: «И тут произошла интересная вещь: все прежние темные места сделались совершенно понятными, словно налились светом, и здесь, при свете лампы, ночью, в глуши, я понял, что значит настоящее знание» [3: I, 27]. Обогащая фабулу произведения культурно-философским подтекстом, М. Булгаков подчеркивает символический смысл процесса преображения героя, его путь от профана до мастера [5].
Цепь испытаний героя «Записок юного врача» продолжена рассказом «Стальное горло», в котором в качестве сюжетообразующего фактора выступает инверсионный мотив кровной жертвы [8]. Образ трехлетней девочки Лидки аллюзивно связан с жертвенным агнцом, принесенным на «заклание». Однако новозаветная сюжетная схема в тексте М. Булгакова имеет «двойное» прочтение: профессиональное мастерство неофита также находится на жертвенном алтаре, а неудачная операция уподоблена фактической смерти хирурга-Спасителя. Инверсионность мотива жертвы выражается в торжестве жизни над смертью, в победе света над мраком, космоса над хаосом, научного знания над непросвещенностью. Особую роль в рассказе выполняют лейтмотивные образы вьюги и «ноябрьской тьмы», которые отождествляются с инфернальными существами, с бесовством и символизируют картину Страшного суда над «темнотой» русского народа. В рассказе впервые возникает мотив «тьмы египетской», которые получает дальнейшее развитие в одноименном тексте и заключительном рассказе цикла — «Звездная сыпь».
Кульминационным в сюжетном и концептуальном планах является рассказ «Вьюга», занимающий срединное положение в цикле. В отличие от других текстов сборника, в нем отсутствует детальное изображение врачебной практики, герой покидает замкнутое пространство Мурьинской больницы и вынужден отправиться на вызов в усадьбу в Шалометьево. Организующую функцию в произведении выполняет хронотоп «дороги», который вводит «двойной» сюжет, объединивший в себе конкретно-бытовой и иносказательный смысловые пласты. Параллельный сюжет в рассказе формируется благодаря взаимодействию символических мотивов (вьюги, снежной мути, волчьего воя, блуждания, потери колеи) и лейтмотивных образов (факела, снега, поля, «очаровательнейшего глаза» — фонаря). Описания природного и антропоморфного миров в рассказе выступают в качестве символических эквивалентов соответствующим элементам сюжета: психологическое событие (утрата ориентира в заснеженном поле, опасность смерти от стаи голодных волков) имеет свою смысловую иносказательную параллель (поиск жизненного пути). В рассказе актуализируется традиционная пространственная антитеза «центр — периферия», сквозная для всего цикла. Блуждание во тьме завьюженного пустыни («Весь мир свился в клубок, и его трепало во все стороны» [3: I, 43]) ассоциируется с судьбой главного героя («Какая ужасная судьба! Как нелепо и страшно жить на свете!» [3: I, 43]). М. Булгаков воспроизводит мнимое и подлинное онейрическое пространство: в первом случае оно соотносится с архетипом заколдованного места и мотивом потерянности в хаосе («...но Шалометьево пропало со всеми строениями, как во сне» [3: I, 42]), во втором — с мотивами успокоения и обретения смысла жизни («И ничего. Тишина. Сон» [3: I, 46]).
Рассказ «Тьма египетская» представляет собой следующий этап становления юного врача, который пережив кризис веры («Вьюга»), осознает свою светоносную сущность мастера-целителя. Однако борьба со смертью сопряжена с внутренней, исходящей из глубин непросветленного хаоса подсознания тьмой, распространенной в крестьянской массе, которая угрожает человеку гибелью, небытием. Заглавие рассказа аллюзивно связано с библейской девятой казнью — ниспосланной Богом тьмой, охватившей Египет, фараоны которого на протяжении веков жизнь евреев сделали полной мрака, лишив ее радости и света. Ветхозаветный сюжет проецируется на события революционной России, терпящей кару / наказание за грехи русского народа. Мотив борьбы с мраком, раскрывающий истинное предназначение героя, несущего людям свет жизни, в финале произведения определяет нравственную позицию автобиографического рассказчика и вводит образ Георгия Победоносца и его христова войска: «»Ну, нет... я буду бороться. Я буду... Я...». <...> Потянулась пеленою тьма египетская... и в ней будто бы я... не то с мечом, не то со стетоскопом. Иду... борюсь... В глуши. Но не один. А идет моя рать: Демьян Лукич, Анна Николаевна, Пелагея Ивановна. Все в белых халатах, и все вперед, вперед... Сон — хорошая штука!...» [3: I, 55]. В то же время последнее предложение рассказа снижает героический пафос, переводя его в иронический регистр, тем самым оставляя финал открытым.
Три последние рассказа цикла («Тьма египетская», «Пропавший глаз», «Звездная сыпь») объединены темой воинствующего невежества русского народа и построены по кумулятивной схеме, предполагающей перечисление однотипных сцен-зарисовок, которые иллюстрируют многочисленные примеры медицинской непросвященности и суеверия. Развязка макросюжета представлена в рассказе «Звездная сыпь» и свидетельствует о завершении процесса «взросления» юного врача, о его превращении в Мастера («Я возмужал, я стал сосредоточен» [3: I, 55]). Вместе с тем открытый финал в рассказе (и цикле) предполагает реализацию всех возможностей, которые были заложены в макросюжете: «Давно судьба и бурные лета разлучили меня с занесенным снегом флигелем. Что там теперь и кто? Я верю, что лучше. Здание выбелено, быть может, и белье новое. Электричества-то, конечно, нет. Возможно, что сейчас, когда я пишу эти строки, чья-нибудь юная голова склоняется к груди больного. <...> Привет, мой товарищ!» [3: I, 55]. Неопределенная модальность самого события продуцирует диалоговое поле, которое эксплицировано обращением к вероятному преемнику-неофиту.
В «Записках юного врача» М. Булгакова взаимодействие и переплетение мотивов и сюжетных линий отдельных рассказов образуют художественную целостность, позволяющую говорить о едином макросюжете цикла, который носит инициационный характер. Макросюжетом сборника, придающим ему дополнительный «сверхсмысл», является «преображение» автобиографического героя-рассказчика, динамика его метаморфоз и трансформаций. Одним из важнейших композиционно-стилистических приемов цикла, который служит каркасом, сцепляющим элементы макросюжета, становится лейтмотивность, проявляющаяся в нагнетании эмоциональной напряженности путем варьирования ключевых слов. Внутренняя взаимосвязь рассказов достигается сквозными символическими мотивами (тьмы / света, метели, вьюги, тоски, мути). Наличие макросюжета в цикле рассказов М. Булгакова свидетельствует о тяготении писателя к большой эпической форме.
Литература
1. Библейский словарь / сост. Э. Нюстрем. — СПб., 2001. — 523 с.
2. Букарева Л.Ю. Мотив как структурообразующий элемент художественного текста (филологический анализ фрагмента романа М.А. Булгакова «Записки юного врача») // Русское слово в синхронии и диахронии Памяти А.Ю. Мазиловой: сборник научных статей / отв. ред. Р.В. Разумов. — Ярославль, 2010. — С. 5—11.
3. Булгаков М.А. Избранные сочинения: В 3 т. Т. 1. — М., 1997—688 с.
4. Силантьев И. Сюжетологические исследования. — М., 2009. — 184 с.
5. Урюпин И.С. Национальные образы-архетипы в творчестве М.А. Булгакова: автореф. дис. ... докт. филол. наук. — Елец, 2011. — 34 с.
6. Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. — М., 1980. — 831 с.
7. Элиаде М. Аспекты мифа. — М., 2010. — 251 с.
8. Яблоков Е.А. «Воет в трубе, истинный Бог, как дитя...» (мифопоэтика рассказа М.А. Булгакова «Стальное горло») // Славянский альманах. — 2016. — № 1—2. — С. 237—253.
9. Янушкевич А.С. Записная книжка «Разные замечания» В.А. Жуковского как факт творческой биографии поэта и явление русской культуры // Проблемы метода и жанра. — Томск, 1997. — Вып. 19. — С. 32—43.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |