Работа выполнена при поддержке РФФИ, проект № 16-34-00034 «Истоки жанрового синтеза в поэтике отечественной драматургии XX—XXI вв.».
Драматургическое наследие Михаила Булгакова составляют 12 разножанровых произведений для театра (было еще пять ранних, владикавказского периода, в 20-е годы поставленных на сцене, но их тексты утрачены и в качестве образца существует найденный режиссёрский экземпляр пьесы «Сыновья муллы»); 3 инсценировки классических повествовательных произведений: «Война и мир» Л. Толстого; «Мёртвые души» Н. Гоголя; «Записки Пиквикского клуба» Ч. Диккенса. Пьесу «Дон Кихот», по мотивам романа Сервантеса, можно рассматривать в ряду оригинальных драматических произведений; 2 киноинсценировки: «Ревизор» и «Мертвые Души» Н. Гоголя; 4 оперных либретто: «Минин и Пожарский», «Петр Великий», «Рашель», «Черное море». Кроме этого в последнем многотомном издании с комментариями В. Лосева опубликован перевод Булгакова комедии Мольера «Скупец». Особо выделяется исследователями пьеса «Батум». Только завершённые произведения драматургического рода — целый театр! При этом театр беспрецедентный по своему жанровому разнообразию: антология драматургических жанров — и каждая жанровая форма по сравнению со сложившимся каноном чем-то обогащена и обновлена, выявлены дополнительные структурно-содержательные возможности драматургического рода, воплощающие феноменальность художественного мышления Михаила Булгакова. Объектом аналитического прочтения в данной статье являются две ранние сатирических пьесы драматурга, созданные во второй половине 20-х годов, поэтика которых, в частности, приём «театр в театре», во многом определила дальнейшую конфигурацию его драматургических текстов.
Булгаков почти всегда участвовал в процессе сценического воплощения своих пьес, часто перерабатывая их в соответствии с творческими представлениями режиссёров, актёрской труппы, требованиями времени, иногда без внешнего сопротивления, но всегда с душевной болью. И это закономерно, поскольку он писал для театра, который сможет воплотить его творческие замыслы, однако даже самыми прогрессивными режиссёрами они воспринимались не сразу. Это относится и к «Зойкиной квартире», и к «Багровому острову». [О первых сценических воплощениях, реакции критиков, истории создания, соотношении редакций см.: 4].
Поэтика драматургических произведений Михаила Булгакова отличается такими, среди прочих, художественными приёмами, как пародирование, гротеск, «театр в театре», отражающими не столько сатирическое, сколько горько-саркастическое восприятие действительности. Действительности, насыщенной новыми революционными лозунгами и неистребимой мещанской идеологией, сосуществующими в период межвременья, когда царская власть уже не власть, а советская ещё не власть, но демонстрирующая свою сущность. Именно это «межвременье» инспирировало поиск если не истины, то «пристанища», достижения какого-то берега, того, который для нового «пролетарского» мещанина и художника будет повыгоднее, поудобнее. Булгаков, как и его единомышленники, соратники по перу М. Зощенко, Н. Эрдман, В. Маяковский, с нескрываемым презрением взирал на мечущегося «маленького человека», точнее «мелкого» (в отличие от «маленького человека» Гоголя и Достоевского или мелкого чиновника Чехова, живущего в страхе), приноравливающегося к новому времени.
При всей трагичности судьбы (и жизненной, и драматургических опытов), в произведениях М. Булгакова звучат комические мотивы, действуют гротескные образы, воссоздающие художественное целое «трагикомедии» новой жизни в сценическом действе. Уже первая сатирическая пьеса «Зойкина квартира» (1926), воспроизводящая реальный быт муравейников московских дворов, коммунальных и некоммунальных квартир, вызывает двойственное ощущение нераздельности художественного текста и отображаемой действительности, некоей сценической и внесценической театральности, смешения смешного и ужасного. То ли жизнь пришла на сцену, то ли сцена в жизнь. Смещение эмоциональных и смысловых пластов осложняет даже толкование жанрового определения «Зойкиной квартиры»: автор называл её то «трагической буффонадой», то «трагикомедией», то «трагическим фарсом» (примечательно здесь непременное «трагическое», отражающее мирочувствование драматурга); режиссёр театра Вахтангова дал пьесе жанровое определение «трагическая буффонада», рецензент берлинского спектакля — трагикомедия. Основной художественный пафос «Зойкиной квартиры», являющейся откровенной сатирой на «дрянь» (в духе стихотворения В. Маяковского «О дряни», его пьес «Клоп» и «Баня», «Мандата» Н. Эрдмана), которая вылезла из всех углов и образовалась, как накипь на идее строительства нового мира в период НЭПа, — гротескный. При этом одним из средств организации гротескного пространства является приём «театр в театре».
В «Зойкиной квартире» драматург собрал человеческие типы, совершенно противоречащие идеалам нового прокламируемого общества. Все они играют роль, актёрствуют перед другими и собой, в конце-концов не различая роль / нероль. Зрителю они кажутся утрированным воплощением «антигероя», но взятого из реальной действительности. Авантюристка Зоя Пельц вместо «прозодежды для жён рабочих и служащих» [2] «сшивает» белыми нитками своё состояние, устроив дом свиданий для новой касты «совслужащих». Играя роль добропорядочной труженицы, она делает вид, что не замечает «наркобизнеса» китайской прачечной, всеми услугами которой активно пользуется. Квартира-швейная мастерская-ателье-притон с кокаином — вот её жизненное пространство и сценическая площадка пьесы. Эфемерные предприятия, несоответствие «вывески» истинным целям создают игровой топос пьесы. «Модельщицы», Обольянинов (написание фамилии персонажа по вышецитируемому изданию), Аметистов, Аллилуя, Гусь-Ремонтный и др. действуют как будто в жизненной ситуации, но отличаются абсурдностью поступков и реплик, «антиповедением», отрицающим нормы общепринятых ценностей. И это «антиповедение» [См.: 11, 32], игра в игру, мимикрия создают двойное сценическое пространство, где каждый персонаж выступает в двух или нескольких амплуа. Манюшка одновременно и горничная и племянница Зои; днём швеи и закройщицы мастерской ночью становятся феями услады зойкиных «гостей»; работники прачечной, китайцы — они же наркодилеры (в современной лексике). Заискивающий перед всеми китаец Херувим, «становится странен и страшен», даже убийцей. В Зойкиной квартире собираются лицедеи: взяточник Аллилуя пытается предстать носителем новой законопослушной административной силы; директор треста Гусь-Ремонтный поглощён не производственными проблемами, а поиском любовных утех. При этом и тот, и другой считают себя вправе демонстрировать свою значимость.
Самым непревзойдённым актёром, наслаждающимся к тому же своим лицедейством, является Аметистов, постоянно меняющий маски, имена: он то партийный деятель, то кирасир, то шуллер; называет себя Иваном Васильевичем (Мёртвое тело Ивана Васильевича — действующее лицо пьесы, создающее парадоксальную, игровую ситуацию), которого по «ошибке» расстреляли в Баку; у него документы на имя Карла Чемоданова, Антона Сигурадзе; его настоящая фамилия Путинковский, но он предпочитает в Москве быть Аметистовым. Обольянинову же Александр Тарасович поясняет, совершенно сбивая зрителей с толку: «Это, видите ли, моё сценическое имя, отчество и фамилия. По сцене — Василий Иванович Путинковский, а в жизни Александр Тарасович Аметистов». Он ведёт себя вызывающе с кузиной Зоей, пугает её признанием: «И будь я не я, если я не пойду и не донесу в Гепеу, о том, что ты организуешь в своей уютной квартирке». И в то же время он «гениальный» администратор, управляющий сценическим пространством «Ателье». (Исследователи указывают на аллюзивную или намеренную связь булгаковского Ателье с популярным театром «Ателье», основанном в Париже Ш. Дюлленом где ставились пьесы и русских комедиографов). Аметистов беспардонно врёт, сочиняя эпизоды-сценки из своей биографии, откровенно напоминая Хлестакова. Только гоголевский герой «без царя в голове», а булгаковский — с совершенно жёсткой целью: приспособиться к новому миру, не просто выжить, а наживиться, выиграть очередную игру. Он где-то «шатался», как говорит Зоя, пять лет, и, по его фантастическим рассказам, по дороге из Баку в Москву торговал «экземплярами вождей», в Чернигове заведовал подотделом искусств, «эвакуировался к белым в Ростов», у красных там же стал «заведующим агитационной группы», с белыми отправился в Крым; был актёром во Владикавказе, музыкантом в Новочеркасске, заведовал отделом снабжения в Воронеже, в Одессе решил «по партийной линии двинуться», сбой произошёл, суд. Везде Аметистов мог пристроиться, с упоением признаваясь: «и пошёл я нырять при советском строе». Свои завиральные рассказы (к примеру, о разговоре с Калининым в бытность, по его «хлестаковскому» воспоминанию, важным партийцем на Кавказе; или рассказ Гусю о том, как он вывез из Шанхая, где собирал материал для «этнографического труда», преданного старого лакея Херувима; или о работе своей у Пакэна в Париже; или о своём сгоревшем имении в Пензенской губернии и поездках с матушкой-помещицей в Ниццу, Монте-Карло) о приключениях-мытарствах он, для иллюзии достоверности, сопровождает репликами: «тут целый роман» и «вы прямо будете рыдать», «вы прямо изойдёте слезами». Обольянинов восхищается артистизмом Аметистова (гениален, выдающийся человек), а Зоя Пельц прекрасно знает цену своему братцу, мерзавцу, болвану, негодяю. Сам этот феерически меняющийся, актёрствующий персонаж ощущает себя режиссёром сценического пространства «Ателье», с гордостью говоря почётному гостю Гусю-Ремонтному: «Моя постановочка». Убийство Гуся разрушает его пьеску: «Этого в программе не было. Как же теперь быть? Все засыпались, разом крышка, гроб!» Замещает Аметистова, бежавшего с верным товарищем — чемоданом, Мёртвое тело, некогда Ивана Васильевича, как можно предположить, расстрелянного Путинковского.
Все действующие лица принимают участие в какой-то фантасмагорической игре в зойкиной квартире: от Аллилуи до Херувима. Зоя Пельц так и говорит председателю домкома: «Да разве с вами можно без приёма, вы человека без приёма сгложете и не поморщитесь». Мифологизированное общественное сознание, формируемое лозунгами новой власти (ими изобилует речь Аметистова и Аллилуи), в пьесе Михаила Булгакова создает смещение пластов, двойное дно, ситуацию театра абсурда.
Выписанные Булгаковым взаимоотношения персонажей, даже «любовная» интрига (Гусь и Алла), нелепое убийство Гуся, не вызвавшее ни у кого сочувствия, мистическое Мертвое тело, под аккомпанемент которого завершается действие, — всё это воплощение гротескного художественного сознания драматурга, восходящее, безусловно, к гоголевской и щедринской традиции. В следующих пьесах — «Багровый остров», «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич» — Булгаков также обращается к поэтике гротеска, в «Кабале святош», «Полоумном Журдене» усиливая мотив двойничества, продолжая актуализировать приём «театра в театре».
Театральность изображаемой сценической (и засценической) действительности в «Зойкиной квартире» подчёркивается тончайшим художественным средством, известным по драматургии близких по времени художников: А.П. Чехова, А. Блока, Л. Андреева, — музыкальными, звуковыми ремарками. Они заполняют пространство какофонией звуков с улицы, музыкальными репликами из репродуктора, граммофона. В первой же афише, предваряющей действие, двор тонет в дисгармоничных звуках: «За окнами двор громадного дома играет как страшная музыкальная табакерка <...> Изредка гудит трамвай. Редкие автомобильные сигналы. Адский концерт». Метафора «двор играет» указывает на игровое, театральное пространство, в которое предстоит окунуться зрителю. В первом воспроизводимом звуковом фоне доминирует мефистофелевский гимн золоту. На этом фоне и будет закручиваться авантюрный сюжет, построенный на соревновании в искусстве лжи, «актёрствовании» персонажей, у каждого из которых своя «музыка», соответствующая роли. Зойка начинает сцену, «напевая польку», задавая ритм игрового общения с домоуправом Аллилуей и «сочувствия» Обольянинову. У этого бывшего аристократа, наркомана-тапера своя постоянно повторяющаяся музыкальная тема, отражающая ностальгию по невозвратному: «Напоминают мне они другую жизнь...». Композитор Г.А. Свиридов тонко отметил глубинный смысл романса, спрятанный за маской: «Рахманинов — «Не пой, красавица, при мне...». Я долго думал, отчего этот изумительный романс, жемчужина русской лирики. Ключ в словах: «Другая жизнь и берег дальний», о чём мечтают герои пьесы: Абольянинов [Так в источнике], Зоя Пельц, китаец Херувим, домработница Алла Вадимовна и даже кухарка Манюшка, что мерещится всем» [8]. Это «напоминание» парадоксально сочетается с народной плясовой песней «Светит месяц». Откровенно актёрствующего «мерзавца» Аметистова сопровождает романс «Вечер был, сверкали звезды», сентиментально-романтический лад которого совершенно противоречит авантюрному «ладу» героя. Мымра — штатная девица Зойкиного дома свиданий — запевает «Покинем край, где мы так страдали». Общий музыкальный тон создаваемый в начале действия Шаляпиным: «На земле весь род людской...» — сменяется гитарным — «Эх раз, еще раз». Завершается сценическое действо «Зойкиной квартиры» откровенно гротескно — вскриком мистического Мертвого тела: «Ехать, так ехать, сказал попугай» — и звуками марша («Валится к пианино и играет бравурный марш»). Автор намеренно воспроизводит все звуки «страшной музыкальной табакерки», (художественный приём повторяемый в «Адаме и Еве», «Блаженстве», «Александре Пушкине», «Багровом острове», восьми снах «Бега», «Полоумном Журдене»), создавая фантасмагорическую картину действительного / недействительного существования, казалось бы, точных слепков с натуры, сочетая комический эффект с трагическим, горьким взглядом на новый мир, перенасыщенный гротескными театрализованными «реалиями».
Не менее действенны в «Зойкиной квартире» и «декорации», точнее, их смена. Зойкина квартира по законам сценического действа «волшебно преображается» из дневного модного ателье в швейную мастерскую, затем в ночной бордель, «весёлый дом». При этом меняются атрибуты, реквизит: днём на стене висит портрет Карла Маркса, вечером — изображение обнажённой женщины. Интересно, что в пьесе Н. Эрдмана «Мандат» отмечается сходная «смена декораций»: портрет Карла Маркса — «самое высшее начальство» для комиссара, переворачивается «правильной стороной», картиной «Вечер в Копенгагене», если в гости должен прийти «порядочный человек» Сметанич [10, 18].
Особенность художественного мышления Булгакова состояла в том, что параллельно с трагическими коннотациями гротеска в драматургических опытах сосуществовало комическое, которое некогда Н.Г. Чернышевский рассматривал как внутреннюю пустоту и ничтожность образов, прикрывающихся внешностью, имеющих притязание на содержательность и значимость. Обычно гротеск создаётся смещением фантастической и реальной плоскостей действия. В «Зойкиной квартире» же нет второго, фантастического, плана (за исключением персонажа Мёртвое тело Ивана Васильевича), как в «Адаме и Еве», «Блаженстве» или «Иване Васильевиче», сценическая картина жизни строится на взаимопроникновении двух «невероятностей» её составляющих, театра жизни и театра как искусства. Булгаков намеренно искажает все формы окружающего мира, строя сценическое пространство по принципу «от противного», то разъединяя, то сближая разные планы «развития и аргументации парадоксальной точки зрения» (Ю. Манн).
«Зойкина квартира», по утверждению В. Новикова, — это «фантасмагория старого мира, изнанка НЭПа, показ его гримас, чуждых советской действительности» [7]. Эта фантасмагория создаётся благодаря откровенной театрализации изображаемых событий, что создаёт обобщающую картину гротескного, парадоксального несовпадения идеи строительства нового социалистического общества и её опошления новыми «строителями». Необходимо отметить, что к гротеску Михаил Булгаков прибегает как в драматургических, так и в эпических произведениях. Совершенно гротескна, в духе Гоголя, сцена из картины шестой комедии «Мёртвые души». Когда Ноздрёв «Бросается на Чичикова» и тот, испугавшись призыва: «Сукина дочь! Бейте его!», — «взлетает на буфет». Гоголевская «в некотором роде личность историческая» на фоне портрета Суворова (в одном из вариантов — картины, изображающей пушечную баталию в Альпах) чувствует себя лихим поручиком. Но весь парадокс заключается в том, что в суворовские времена «отчаянный поручик» сражался за славу России, а актёрствующий Ноздрёв Булгакова — разбушевавшийся провинциальный помещик — пошлая пародия в «театральной», наигранной сцене, вызывающая «смех сквозь слезы» (не случайно в процессе перерождения булгаковского замысла «Мертвых душ» в МХАТ гротескный пафос сменился трагическим. [См. 9]). Герои сатирических пьес Булгакова, увлекаясь своим позёрством, очередной ролью, забывают своё истинное лицо или смешивают амплуа, как это происходит с Аметистовым, Аллилуей в последней сцене, когда он от страха унижается перед «товарищами» с мандатом. Кстати, персонажи сатирической драмы Н. Эрдмана «Мандат» также меняют маски, играют роли с оглядкой на возможную ситуацию развития действия (не сценического, а политического), что создаёт гротескную основу пьесы.
Гротеск, пародирование входили в игровую семантику («театра в театре») мировидения драматурга. Так, пьеса «Багровый остров» (1927) является не только пародийной формой развития трагической темы краха белого движения, представленной в «Белой гвардии», «Днях Турбинных», «Беге». «Багровый остров» — это и размышление о трагической судьбе художника, отвергаемого властью, воссозданной позже в произведениях о Мольере, Пушкине, Мастере, и грустная самоирония — предвидение собственной творческой судьбы. Эта пьеса, которой Булгаков в одном из вариантов титульного листа давал жанровое определение «памфлет», строится на известном ещё барочному и Мольеровскому искусству принципе «театра в театре». (Здесь позволю себе не согласиться с предположением исследователей пьесы «Багровый остров» [См.: 12, 597] об ориентации её на популярнейшую в русском и мировом театре 20-х годов пьесу Николая Евреинова «Самое главное» [5]. Лицедейство актёров в жизненной ситуации в растянутой пьесе Евреинова направлено на иллюстрацию его идеи о «театротерапии», в ней, собственно, нет структурного элемента «театр в театре», на котором строятся сатирические пьесы М. Булгакова). «Багровый остров» имеет пояснительную часть названия, уже в которой прочитывается пародийной смысл: «Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича. С музыкой, извержением вулкана и английскими матросами» [3]. Начинающий драматург «Жюль Верн» — травестийный двойник автора репетируемой пьесы — пытается приспособиться к «велениям времени», угодить власти. «Комический Чацкий» — Дымогацкий, романтик, изнемогший под игом молчалинства, вошел в систему образов комедии — пародии таким резким диссонансом, такой трагедийной нотой, которая поразила слух современников...» [1, 141]. Ю.В. Бабичева, сопоставив 1 часть пьесы с фельетоном Булгакова под таким же названием, опубликованном в «Литературной неделе» берлинской газеты «Накануне», показала, что пьеса «перестала быть травестийным опережением недавних крупных политических событий, но лишь забавным сюжетом для собственно литературной, а потом еще и театральной пародии» [1, 144]. Трудно согласиться с представлением о «забавном сюжете»: в «Багровом острове» сатирически высвечивается политическая ситуация, театральная рутина с её сценическими штампами и околосценическими бюрократическими дрязгами. Вначале весело иронизируя над «революционными» потугами представителя Главреперткома, директора театра и «юного дарования», Булгаков, как бы вживаясь в роль автора-наблюдателя, всё более наполняет пьесу трагическим чувством осознания бессилия художника перед властью бюрократа от искусства. Монологи Жюль Верна, над которым поначалу автор посмеивался, становятся всё трагичнее, как самовысказывание драматурга, сочувствующего персонажу — собрату по перу, вынужденному изменять своим творческим замыслам. То есть из озорной пародии, инспирированной, как можно предположить, и самоиронией, пьеса, по мере «захватывания» сценического пространства Саввой Лукичом, перерастает в памфлет. Появление бюрократа от искусства сопровождается символическим изменением света, который, как и в «Зойкиной квартире», используется по законам сценографии. Приспособившийся к требованиям новых «делателей» искусства режиссёр, чтобы создать «правильный», революционный финал, добавляет в софиты бенгальского огня, и сцена озаряется красным (багровым, кровавым) светом. Уживающиеся на одной сцене два произведения — гениальное творение Грибоедова и примитивная аллегория Дымогацкого — как бы проникают друг в друга: актёры, прервавшие репетицию классического текста, включаются в революционную антиутопию в костюмах «Горя от ума», произносят реплики из пьесы классика. Т. е. вновь приём «театр в театре» выполняет гротескную функцию. Как структурный элемент текста приём этот позволяет говорить об особом творческом мировидении художника, осознающего себя участником жизни, похожей на театр своей абсурдностью, и в то же время организатором сценического действа. Булгаков здесь существует одновременно как «кукловод» — автор жизненного сценария — и как «марионетка», актёр в сотворённой жизни, в той самой «коробочке», что создал в своём воображении повествователь «Театрального романа».
Модель «театр в театре» порождает образ творца иного, театрального, иллюзорного мира, которым в сценической картине жизни Булгакова становится не только художник. Тип творческой личности, создающей другую реальность, интеллигент-инженер, осмысливается драматургом в двух «фантастических» пьесах «Блаженство» и «Иван Васильевич», где фантастический мир, уход от реальной действительности можно рассматривать как театр в театре. К ним примыкает и пьеса «Адам и Ева», в которой инженер — творец обретает более конкретные черты человека, ответственного за развитие мировой цивилизации. Этот драматургический опыт создавался параллельно с романом «Мастер и Маргарита», построенном на художественном приёме «роман в романе», можно сказать, отпочковался от него, вновь воссоздав принцип «театра в театре». Поэтика драмы «Кабала святош» (1929) и мольерианы «Полоумный Журден» (1932) также демонстрируют обозначенный нами в данной статье художественный приёма «театр в театре», но уже в иной функции.
Таким образом, формосодержательный элемент поэтики драматургической сатиры Михаила Булгакова 20-х годов «театр в театре», проявлялся по-разному, но был направлен к созданию единой гротескной картины новой действительности. В пьесе «Зойкина квартира» этот приём проявился на уровне поведения антигероев, исполняющих «роли», разыгрывающих сценическую жизнь, в музыкальном и световом оформлении сцены, в намеренной смене декораций и амплуа персонажей. В «Багровом острове» на одной сценической площадке соединились репетиция классической комедии и бездарной революционной антиутопии, пародии на спектакли «левых» театров, в речи актёров закрепились реплики из бессмертного образца. Но, пожалуй, самый показательный признак приёма «театра в театре» во всех пьесах Михаила Булгакова — это лицедейство персонажей, осознанное актёрство, игра в игру, перевоплощение, исполнение героем нескольких ролей в одном сценическом пространстве. Активное использование этого приёма во многом объясняется драматургичностью творческого мировидения великого художника XX века. Как отмечает А. Кораблёв, «творчество Булгакова по существу драматургично. Не только в пьесах, но и в прозе, даже в письмах, в самом построении фразы Булгаков не просто изображает или выражает чувства, мысли, идеи, но их <...> разыгрывает. Его художественный мир — сцена, его фразы — блистательные, отточенные реплики в зал, рассчитанные на аплодисменты» [6, 49].
Литература
1. Бабичева Ю.В. Комедия — пародия М. Булгакова «Багровый остров // Жанры в историко-литературном процессе. Сборник статей. Науч. ред. В.В. Гура. — Вологда: ВГПИ, 1985. С. 141—152.
2. Булгаков М.А. Зойкина квартира. Пьеса в 3-х актах // М.А. Булгаков. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 4. — М.: АСТ: Астрель, 2009. С. 98—191. Цитация текста по данному изданию.
3. Булгаков М.А. Багровый остров... В 4-х действиях с прологом и эпилогом // М.А. Булгаков. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 4. — М.: АСТ: Астрель. 2009. С. 192—280. Цитация текста по данному изданию.
4. Гудкова В. «Зойкина квартира» М.А. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. Сборник статей. — М.: Союз театральных деятелей, 1988. С. 96—124.
5. Евреинов Николай. Самое главное. Для кого комедия, а для кого и драма в 4-х действиях // Николай Евреинов. Двойной театр. — М.: Совпадение, 2007. С. 25—108.
6. Кораблёв А. Время и вечность в пьесах М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. Сборник статей. — М.: Союз театральных деятелей, 1988. С. 39—56.
7. Новиков В. Михаил Булгаков — художник. — М., 1996.
8. Свиридов Г.А. Записи разных лет. Часть I (1978—1984). <www.filgrad.ru/text/sviridovI/htm>
9. Топоров В.О. К.С. Станиславский на репетиции. — Москва; Ленинград, 1949.
10. Эрдман Н.Р. Мандат // Н.Р. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Переписка с А. Степановой. — Екатеринбург, 2000.
11. Юрков С.Е. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре XI — нач. XX вв. — Санкт-Петербург, 2003.
12. Яблокова Е.А. Комментарии // М.А. Булгаков. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 4. — М.: АСТ: Астрель, 2009. С. 559—669.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |