Новеллистика, представленная ранними рассказами, являет собой весомый и важный пласт творчества М. Булгакова. Можно сказать, что именно жанр рассказа ознаменовал начало его писательской карьеры и явился своего рода экспериментальной площадкой, на которой М. Булгаков опробовал созданную им художественную схему, воплотившуюся позднее в произведениях более крупных жанров.
Цикл «Записки юного врача», задуманный в 1916—1917 годах в Никольском и Вязьме, свидетельствует о процессе формирования творческого метода, который позже будет реализован в романах писателя.
Рассказы, входящие в цикл, впервые публиковались как отдельные произведения: «Крещение поворотом» (с подзаголовком «Записки юного врача») и «Стальное горло» (с подзаголовком «Рассказ юного врача») — в 1925 г.; «Полотенце с петухом» (с подстрочным примечанием «Из книги «Записки юного врача»»), «Вьюга» (с подзаголовком «ЗЮВ»), «Тьма египетская» (с примечанием «Из готовящейся к изданию книги «ЗЮВ»») и «Звездная сыпь» — в 1926 г.
«Записки юного врача» не были изданы при жизни автора, поэтому планы М. Булгакова относительно состава книги не известны. В первом томе пятитомного издания 1989 года 7 рассказов, входящих в цикл «Записки юного врача», объединены общим способом организации текста и составляют единое художественное целое: повторяющимся фабульным звеном становится болезнь, фрагмент достаточно простого сюжета, рождающегося из реальности, из быта, бытовой подробности, выведенной на авансцену. «Записки юного врача» организует единое эмоциональное и топографическое пространство («глушь», «глухомань»), метасюжет («испытания обстоятельствами»), единая система персонажей: в центре повествования — герой-рассказчик и его окружение (Аксинья, фельдшер Демьян Лукич, акушерки Анна Николаевна и Пелагея Ивановна).
От семи рассказов «отделён» рассказ «Морфий», положение которого неоднозначно. С одной стороны, текст рассказа логически продолжает повествование «Записок юного врача»: доктор Бомгард получает «перевод в уездный город из глухого вьюжного участка» [1, с. 149]. Но меняется система персонажей. Доктор Бомгард и доктор Поляков противопоставлены: они представляют два полюсных исхода из одной ситуации. Первый способен преодолевать «всякие каверзы и научился понимать такие бабьи речи, которые никто не поймёт», ясно чувствовал собственную необходимость: «Крестьяне не могут жить без меня». Для доктора Полякова кризис так и не разрешается: он не находит силы внутри себя, не достигает самореализации, (его состояние усугубляется трагедией личного характера) и будучи не в состоянии преодолеть барьер между собой и миром, уходит из этой жизни. С другой стороны, рассказ «Морфий» может рассматриваться как самостоятельное произведение, в центре которого — трагическая судьба доктора Полякова. Однако такой подход ведет за собой логическое предположение, что и другие семь рассказов, входящих в «Записки юного врача», могут рассматриваться вне цикла как полноценные самостоятельные художественные тексты. Тогда закономерно возникает вопрос о жанре произведения, в решении которого поможет реконструкция первоначального авторского замысла.
Время публикации первых рассказов М. Булгакова совпало с интересом к жанру записок, позволявшему автору отстраниться от пугающей жестокой реальности, погрузиться в мир собственных иллюзий, заново осмыслить прошлое. Ощущая кровную связь с русской классической литературой, М. Булгаков придавал большое значение ее достижениям и активно обращался к литературному опыту предшественников (в частности, к творчеству А.П. Чехова и В.В. Вересаева). Вполне правомерным кажется предположение о том, что М. Булгаков задумывал написать произведение в жанре записок. На этом фоне искусственная циклизация уже после смерти писателя приобретает момент естественной завершенности первоначального замысла. С другой стороны, новелла «Стальное горло» при публикации имела подзаголовок, отличный от других рассказов, затем вошедших в «Записки»: «Рассказ юного врача». Возможно, это говорит о том, что писатель захотел изменить жанр создаваемого произведения. Ответ на этот вопрос — в воспоминаниях сестры писателя. По свидетельству Н.А. Булгаковой-Земской, брат подарил ей машинописный текст с названием «Рассказы юного врача». Изменилось название в публикации библиотеки «Огонёк» в 1963 году. Н.А. Булгакова была крайне огорчена самовольными редакторскими переделками «Рассказов...», считала их порчей булгаковского текста: «Вообще надо напечатать второе издание «Рассказов врача», вернув весь текст подлинника. На выпуски и переделки толкнуло в значительной мере изменение общего названия сборника: слово «рассказ» заменено словом «записки». Но ведь по жанру это не записки, а именно рассказы. Подгонять текст одного рассказа к другому не было надобности. Кроме того, название «Записки...» невольно заставляет попытаться отождествить автора с героем рассказов. А это не так. В этих рассказах Булгаков не воспроизводит себя, а создает своего героя — юного врача, на которого смотрит как старший, как бы со стороны, ставя его в разные положения на основе пережитого самим опыта» (письмо от 18—25 апреля 1964 года к Е.С. Булгаковой).
В «Записках юного врача» М. Булгаков не просто развивает традиции русского физиологического очерка, но и трансформирует их. Хотя сестра писателя и говорит о разнице между юным врачом и Булгаковым, но на поверхности — изображение подчёркнутой достоверности происходящего, «автобиографизма». Представители «натуральной школы» особое внимание уделяли детали, профессиональному языку. Текст М. Булгакова пронизывают, казалось бы, чрезмерно подробные, почти документальные описания оборудования земской больницы, огромное количество профессионализмов (медицинская терминология). Однако ощущение автобиографической достоверности описываемого создаётся не столько за счёт явной профессиональной компетентности рассказчика: обнаруживается общность переживаний автора и героя, общее биографическое наполнение, атмосфера особой остроты и в то же время доверительности в показе субъективных ощущений. Юный врач чувствует себя так же неуверенно, как и сам начинавший практиковать М. Булгаков. Это еще раз подтверждает тот факт, что писатель следовал традициям «натуральной школы», где основной тенденцией было «стремление изображать человека, вполне типичного для своего круга... Авторы физиологических очерков энергичнее других настаивали на обобщающем значении понятия «тип» [4, с. 208]. Избегая психологического анализа («физиологический очерк имел дело с такой сферой действительности, где нечего было искать особенно утонченных движений души и сердца»), [4, с. 201] «физиологи» пытались найти другие способы структурирования образов. Изображая «среду», в которую волей обстоятельств погружен герой, М. Булгаков пользовался известным и широко распространённым приёмом: писатель не акцентировал внимание на подробно выписанном психологическом портрете, а, как и художники натуральной школы, наделял своих героев внешностью живой, казалось, выхваченной из самой жизни. Писатель «делает» персонажа нарицательным, лишает его имени собственного, отбирая яркие, выразительные детали, способствующие делать фактуру запоминающейся и одновременно узнаваемой: «Востроносая Аксинья, жена Егорыча...», «Он без шапки, в расстёгнутом полушубке, со свалявшейся бородкой, с безумными глазами», «Я узнал в полутьме бородёнку, из пакли, и набрякшие веки, и куриный глаз».
Продолжает М. Булгаков традиции физиологов и в особом внимании в создании «типа» к изображению мимики, жеста, движения. В ранней новеллистике писателя можно выделить такие разновидности, например, жеста, как жест — образ действия, характеристика способа действования, жест-взгляд, речевой жест. Такая многоплановость жеста давала возможность показать не только особенности социального или профессионального «типа», но и передать психологическое состояние героя в разные моменты его жизни. Например, в новелле «В ночь на 3-е число» (1922), которая явилась первым печатным указанием на роман из эпохи гражданской войны, используются перечисленные разновидности жеста, способного передать психологию героя. Восприятие происходящих вокруг доктора Бакалейникова событий, момент после счастливого «избежания» неминуемой смерти передается развернутой метафорой: «Впиваясь в желтые приветливые огоньки в приплюснутых домишках, доктор сделал глубочайший вздох» [1, с. 512]. Своеобразное жестикулирование у М. Булгакова передается парцеллятивным построением текста: «В руках у доктора матросский пистолет. Он целится. Одному. В голову. Другому» [1, с. 512].
В новеллистике М. Булгаков продолжает и педалирует традицию представителей «натуральной школы», связанную со стилистикой повествования. Диалог, язык персонажей играет важную роль в раскрытии «типов» героев. Нарочитая антихудожественность слова, его деловитость, натуралистическая оголённость свойственна идиостилю писателя. Язык помогает усилить разноплановость сталкиваемых социальных типов и стоящих за ними антагонистических психологических миров. На разных языках говорят пациенты и их целители. Писатель воспроизводит народную речь на фонетическом уровне, передавая свойственные ей грамматические и синтаксические искажения, вводит просторечия: «помрет», «нету» (новелла «Стальное горло»), «рысачка запрег», «вишь ты» (новелла «Вьюга»).
Импрессионистические тенденции проявляются в новеллистике писателя в том, что реальность окружающего мира М. Булгаков осложняет метафоризацией языка, внесением экспрессивно-оценочной лексики в повествование, что нетипично для физиологического очерка. В ранних произведениях деталь приобретает символическое наполнение (традиции А.П. Чехова). В качестве примера можно привести символический образ света, который несет двойственную нагрузку. Смысловая функция образа зависит от описания характера освещения. Яркий «ударяющий» электрический свет «лампы-молнии» вызывает чувство беспокойства и опасности. Мягкий и успокаивающий свет лампы с зелёным абажуром в комнате доктора («Морфий»). Импрессионизация непосредственных впечатлений передается с помощью эмоционально-окрашенных эпитетов: «горбатое обглоданное поле», «чахлый перелесок», «серые драные избы», «в середине серенького кислого сентября». Созданные писателем образы не просто передают удручающую картину действительности, но и эпитеты напоминают диагноз, основанный на мгновенном впечатлении, что близко импрессионистическому мировосприятию.
Неоднородность используемых приемов являет собой синтез различных художественных направлений и течений, поэтика которых активно используется М. Булгаковым в новеллистике.
Новеллистика М.А. Булгакова отличается тем, что произведения писателя практически невозможно анализировать, выделяя приоритет какой-либо одной тенденции. В одном произведении могут соотноситься разные художественные структуры.
У М. Булгакова в центре мира — человек, но не с точки зрения постижения релятивистской сущности, а как попытка определить механизм «безболезненных» отношений человека с миром. Только осознание силы собственной личности дает человеку возможность вступить в противоборство с хаосом: важно занять свою нишу, разобраться в своём предназначении, и в первую очередь обрести гармонию с самим собой, найти собственное организующее начало, достичь разумного, естественного баланса между обстоятельствами внешними, объективными и составляющими субъективного мира.
Романный способ организации текста, синтез приёмов классической и модернистской поэтики создают особый образ мира, в котором многомерно, стереоскопически объёмно просматриваются субъективные проблемы и в то же время, казалось бы, сугубо частному обстоятельству придаётся обобщающий концептуальный смысл.
Философская идея пространственной и временной многомерности во многом определяет жанровое своеобразие новеллистики писателя. Используя эстетику модернизма, он не выхолащивает ту семантику, которая отложилась в образах, приёмах, разработанных в литературе, создаваемой в рамках нетрадиционных систем. М. Булгаков осторожно вводит её в мир своей новеллы, но даёт реальные мотивировки (причинно-следственные связи, психологические, обстоятельственные, социальные и т. д.). Писатель извлекает смысл даже из бреда, галлюцинации, сна, мистики. Объединяющим началом с искусством модернизма становится не стремление удалиться от постижения реальности в мистические сферы, в зону «рафинированного субъективизма», а, напротив, желание разомкнуть привычную оболочку видимого мира, раздвинуть его границы, отказаться от догматически-рационального объяснения.
Взаимосвязь нескольких художественных структур в рамках одного произведения присуща не только, например, «Морфию», но и наиболее ранним рассказам писателя. В 1922 году М. Булгаков написал новеллу «№ 13 — Дом Эльпит-Рабкоммуна», в которой сочетаются элементы нескольких эстетических систем. В свободной авторской игре обнаруживается синтез романтических, реалистических, символистских способов освоения действительности и отступление от рафинированно-реалистических канонов, что проявляется уже на уровне субъектной организации произведения.
Начиная повествование в манере реалистического сказа со слов «Так было» [2, с. 242], писатель вместе с тем вносит и лирическую струю. Повествователь выступает в качестве «творца, затевающего шутливую игру с персонажами», «произвольно обращающегося со временем, местом и действующими лицами» [3, с. 41].
В соответствии с правилами этой игры делается оговорка, оставляющая возможность для свободного художественного манёвра: «Да было ли это, господи?..» [2, с. 243]. Повествователь не только косвенно выражает отношение к происходящему, но прибегает и к прямым комментариям, давая субъективную оценку, выводя свою нравственную норму: «Большое было время...» [2, с. 243], в духе романтиков обращается к читателю: «Не осуждайте...» [2, с. 247]. И в то же время в рассказе отсутствует абсолютная подчинённость авторскому слову.
Полифоничность авторского мышления определяет и особенности хронотопа. С одной стороны, в произведении господствует «циклическое бытовое время»: статика, повторяющаяся изо дня в день: «И вот Христи...» [2, с. 244], «И вот жили, жили...» [2, с. 245]. Ощущение цикличности достигается употреблением в составе обстоятельства времени определительного местоимения «каждый» и лексем с семантикой повторяющегося действия: «Каждый вечер мышасто-серая пятиэтажная громада загоралась ста семьюдесятью окнами...» [2, с. 242], «Ежедневно клокотали и содрогались машины».
Максимально опрощается пространство. На первый взгляд, оно сужается до уровня коммунального, хозяйственного мирка: мира кастрюль, нефункционирующего отопления, разбитых лампочек, бензиновых канистр, сырого белья и примусов. События, казалось бы, предельно мелочны и пустячны. Но своеобразие булгаковской манеры в том, что в авторском сознании задействованы иные исторические часы. Быт лишь проявляет заведомо тупиковую ситуацию и «материализует» конфликт, корни которого заложены гораздо глубже. В основе повествования — поток сознания, фрагментарность которая организуется с помощью фигуры умолчания, назывных предложений, риторических конструкций.
Уместно, на наш взгляд, предположить, что «двоемирие» получило воплощение и в композиции новеллы. Структурно рассказ можно разделить условно на три контрастные части: I часть — «Большое время», II часть — «Эльпит-Рабкоммуна», III часть — «Пожар». Части диссонирующие благодаря оппозиционности заложенной в них динамики и выразительной образности текста. «Большое время» поражает массивностью и статикой, проистекающей не из-за отсутствия событий, а по причине размеренности, отлаженности привычного мира: «белые ванны», «блеск телеграфных аппаратов», «тёплые гармонии труб», «массивные кожаные кресла». В каждую из этих деталей привносится символическое значение. Автор, подобно символистам, наделяет детали быта психологическим смыслом, в предметах открывается их скрытое содержание.
В описании интерьера, в создании образов обитателей «сборного дома», символизирующего дореволюционную Россию, обнаруживается свойственная писателю ироничность в духе Н.В. Гоголя и М.Е. Салтыкова-Щедрина. Снисходительно-пародийный оттенок в описании бывших жителей дома привносится грамматическим искажением в склонении существительного, более характерного не для литературной письменной речи, а для бытового разговорного языка («женщина в шиншилях»).
Особую роль в новеллистике М. Булгакова играет символика цвета, тщательно разрабатываемая, возводившаяся символистами в принцип искусства. Устойчивым цветовым мотивом является сочетание неживых, статичных цветов: чёрного и холодного белого. Это не просто броский визуальный контраст: «чёрный» и «белый» — знаки смерти. Такими цветовыми деталями, например, в избытке насыщена усадьба Тугай-Бега в новелле «Ханский огонь» (1924): «...и бог Аполлон... ушел в тень», «потыкался в полутьме», «во мгле смутно виднелась кошка» [2, с. 383], «белая блузка — черные стоптанные туфли» [2, с. 384], «белые простенки с черными полотнами портретов» (386), «белые колонны — темные гроздья» [2, с. 387]. В новелле «№ 13 — Дом Эльпит-Рабкоммуна» цветовой мотив реализуется в метафоре присутствия на доме традиционной «печати обречённости». В одной фразе кроется сразу несколько «уничтожающих» деталей: «Рядом с фонарём прилипла белая таблица и странная надпись на ней: «Рабкоммуна».
С одной стороны, писатель имитирует символистскую атмосферу в данном произведении, нагнетая ощущение ирреальности, мистицизма, с другой — сами события, происходящие во второй части рассказа, получают реалистическую мотивацию. Драматизм воссозданной ситуации в булгаковском мире, в отличие от символистских произведений, проистекает из того, что событиями движет не волшебство, не мистические силы, не высший дух, а смещённая реальность, в которой логика доводится до абсурда, то, что должно быть нормой, воспринимается как чудо: «Но было чудо: Эльпит-Рабкоммуну топили» [2, с. 244].
Художественное пространство рассказа «№ 13 — Дом Эльпит-Рабкоммуна» организуется на взаимодействии двух, основных метафор-символов: вьюги (метели, холода) и пожара. Отчасти благодаря использованию именно этих мифопоэтических образов, автору удалось существенно трансформировать реалистические каноны в данной новелле. Такое взаимодействие реалистически-конкретного и символистски отвлечённого происходит в цикле «Записки юного врача», новеллах «Налёт», «Я убил», «В ночь на 3-е число», «Ханский огонь» и др.
Сцена апокалиптической катастрофы — пожара — представлена в оппозиции (по своей динамике и выразительности изобразительного и звукового ряда) по отношению к предыдущим частям новеллы. Стихия захлёстывает и разрушает всё до основания, пространство деформируется, разламывается, рассекается. Разрушению подвергается и сам человек. Писатель создаёт натуралистически-экспрессивный изобразительный ряд. Пространство заполняется кровью и смертью: «окровавились стёкла», «золото-кровавые шлемы», «предсмертный вой».
За изображением конкретно-исторических событий в новеллистике М. Булгакова кроются попытки философского осмысления проблемы. Границы «быта» и «бытия» здесь весьма условны, что позволяет автору неожиданно легко трансформировать «бытовое» пространство в «бытийное». Это производится различными способами. Один из них — иллюзорное соприкосновение с «утраченным раем», парадоксальная балансировка между ожившим прошлым («утраченным раем») и смертельным для героя настоящим. На такое положение обречён в «Доме-Эльпит...» управляющий Христи. Создаётся особая мистическая аура, происходят неожиданные «перетекания» образов, переход одного состояния в другое. В повествование вводятся мотивы «зеркальности» и «двойничества, психологические образы прошлого, ирреального перерастают в соответствии с модернистской поэтикой в образы пространственные. Герой теряет чувство реальности, ощущая себя на грани бытия-небытия, прошлого и настоящего, реальности и отражения, «мутной тени». Поэтому люди-тени становятся столь же органичными на страницах булгаковской прозы, сколь и герои реальные. Глядя в зеркало, Тугай-Бегу трудно определить, чей образ более обличён плотью: его собственный или отражения, фактически являющегося «духом» прошлого, ушедшего в небытие.
Таким образом, в художественной структуре новеллистики М. Булгакова иррациональное начало синтезируется с причинно-следственным раскрытием темы, аналитическим подходом к изображению действительности. Булгаков не пытался изъять человека из потока истории. Используя выработанные символистами новые представления о пространстве и художественном времени, писатель, тем не менее, в отличие от них, не погружался целиком в сферы мистического, всегда сохраняя выход к астральному в образе конкретного психологического плана.
В творчестве М. Булгакова в синтез реализма и символизма вступает импрессионизм, создавая на базе такого соединения некую иную модель мира. Такой способ создания художественного целого используется в новелле «Налёт (В волшебном фонаре)» (1923).
В центре сюжета — субъективное впечатление потрясённого сознания. Весь текст пронизывает чувство страха, ужаса, растерянности и боли, которые испытывает герой от взаимодействия с окружающей действительностью. Повествование организуется на уровне характеристики чувства: «яростная, обжигающая боль» [1, с. 460], «вьюга и жаркий страх залепили ему глаза так, что несколько мгновений он совсем ничего не видал» [1, с. 469]. Косвенная передача чувства, состояния достигается характеристикой образа действия, выраженной обстоятельствами образа действия с семантикой ужаса, внезапности, испуга: «Пугливо и настороженно стоя на посту...», «посмотрел с ужасом». Страх становится образом, самостоятельной силой, характеризующийся многоликостью и многогранностью. Всё это даёт основание предположить, что внутренняя суть действительности в новелле «Налёт» определяется писателем как страх и боль.
Речевая стилистика в «Налёте» служит одним из существенных способов выражения концепции действительности: мысль о фатальном вторжении в человеческую судьбу независящих от него обстоятельств реализуется в тексте в нехарактерной для современного русского литературного языка частотности безличных предложений со сказуемым в форме безличного глагола: «разорвало», «ударило», «мело». Помимо односоставных безличных предложений, текст рассказа включает односоставные назывные конструкции. Это редуцирует описательное и усиливает изобразительное начало повествования, заостряя эффект озвученного, точно схваченного мгновенного непосредственного впечатления: «Храп», «Холод, мороз и радужный венец на склоне неба у луны».
В тексте М. Булгакова цвет «заменяется» игрой света и тени, что было характерно для поэтики импрессионизма, таким образом усиливается читательское восприятие и ощущения героев передаются с помощью неясных бликов, оттенков: вместо цвета «чёрный» используется его оттенок «тёмный»; вместо «белый» — «жидко-молочный, бледный», вместо «голубой» — «голубоватый», Такая замена создает впечатление образа более размытого, пластичного, меняющегося, расширяет пространство для воображения, контуров, присущих как предметному миру, так и субъективным образам из области подсознания. Ощущение зыбкости, размытости, даже «неоформленности» мира овладевает читателем. В едином пространстве всё сваливается, перемешивается, сплетается в один клубок, распутать который человек не в силах. Так объективная реальность окрашивается личным отношением субъекта речи и тем самым писатель добивается усиления «человекоцентричности», гуманистического пафоса. М. Булгаков точно улавливает и мастерски исследует тончайшие связи между объективным миром и сознанием, точнее подсознанием, эмоциональной сферой сознания человека.
Проникновение поэтики экспрессионизма в раннюю прозу М. Булгакова наблюдается на уровне использования определённых принципов, художественных приёмов, образов, стиля. Примером может служить новелла «Китайская история» (1923), в которой проявляется стремление автора к максимальной схематизации в изображении действующих лиц и событий. Первая часть «Река и часы» начинается с «размытой» характеристики героя: «Это был замечательный ходя, ...лет 25, а может быть, и сорока? Чёрт его знает! Кажется, ему было 23 года» [1, с. 449]. Неопределённым является возраст «очень пожилого китайца»: «ему было лет 55, а может быть, и восемьдесят» [1, с. 451]. Создавая систему образов, писатель использует излюбленные щедринские приёмы, когда часть целого обретает автономию, самостоятельное существование и в то же время заключает в себе семантику нарицательности: «...голове просунувшейся в дверь, сказал..., голова исчезла» [1, с. 454], «лица под звёздами». Синекдоха помогает понять, что эта нарицательность не является препятствием для выделения образа из окружающих, создания узнаваемо-неузнаваемых персонажей, сочетающих в себе признаки экспрессионистской маски и в то же время реалистического типа: «...приезжал на огромной машине важный в серой шинели, пушистоусый...» [1, с. 455].
Экспрессионистскую колористику рассказа определяют дисгармония и контраст. Это проявляется как в цветовом содержании (кричащее сочетание «красных труб и зелёных крыш», чёрного и золотого), так и в изображении окружающей реальности. Действительность не просто деформирована, контрастна, перегружена эмоциональными перепадами, она страшна, угрожающе нелепа. Её фатальный круг замыкается и из него невозможно вырваться. Мир будто играет с человеком, открывая перед ним иллюзорное, зыбкое пространство, фактически пустоту, и одновременно по своему произволу лишает его надежды, сводя предполагаемый результат к обратному. Всё как на карнавале: вместо золота — фольга, вместо чуда — простой фокус, вместо жизни — пустой иллюзион, законы карнавала позволяют переворачивать всё с ног на голову. Пространство заполняется масками. Писатель обращает внимание читателя на многочисленные маски-улыбки, которые попеременно примеряет на себя герой в зависимости от ситуации, чтобы «совпасть» с контекстом окружения, явить людям то, чего от него ждут, создать иллюзорное представление о себе с целью не допустить влияния извне на жизнь собственную. Этот тезис широко декларировался философами модернизма и участниками литературного процесса. В конце концов улыбка примерзает — герой теряет своё естество, теряет, наконец, жизнь, пытаясь принять законы этого мира. Он умирает вместе со своей надеждой, мечтой. Гримасой выглядит улыбка на лице погибшего человека, нелепой гримасой становится и сама реальность. Случай с китайцем возводится в новелле в ранг закономерности, частная ситуация представляет для писателя интерес как показатель общего состояния зыбкого мира, разрушающегося, жестоко расправляющегося с людьми.
Таким образом М. Булгаков добивается эффекта выражения отношения человека к миру, эмоционально оценивает внешний мир как античеловеческий и катастрофичный, «вносит» трагедийный пафос. Открывая бессмыслицу в реальности, писатель с помощью экспрессионистической поэтики выделяет самые вопиющие изломы действительности, обнажая бесчеловечность творимого современниками в конкретных исторических обстоятельствах кошмара.
На принципах романного жанра конструируется и новелла «Ханский огонь» (1924). Писатель пытается вынести смысл за пределы частной судьбы. Этому, в первую очередь, способствует полифоническая субъектная организация рассказа. Рассказчик здесь присутствует как бы «над» текстом, «дробит» свою точку зрения между героями, непосредственно участвующими в событиях. Повествование связано с точкой зрения людей, психологически (Иона) или по рождению (Тугай-Бег) принадлежащих к трагически исчезающему прошлому. Две эпохи сталкиваются непосредственно в сознании, речи представителей старого мира: сторожа Ионы, испытывающего по отношению к дню сегодняшнему и новым людям отнюдь не лучшие чувства, и прежнего владельца усадьбы Тугай-Бега. Это ощущение соотносится и с точкой зрения самого автора и проявляется в многочисленных голосах представителей нового мира. Таким образом, самих точек зрения несколько, это и создаёт стереоскопичность, эмоциональную разноплановость, что характерно в большей степени для романа, так как одним из жанрообразующих принципов непосредственно новеллы является «стянутость» к одной единственной точке зрения.
Ассоциативный фон новеллы непосредственно связан с подтекстом. С одной стороны, произведение в духе И.С. Тургенева пронизано ощущением тоски по родовому гнезду: автор детально воссоздает предметы интерьера, столь знакомые, «милые вещи», составляющие традиционный дворцовый мир («орешневские сосны», «камердинер», «конюшни», «балюстрада с белыми статуями», «резная люстра», «амуры»). С другой стороны, в булгаковском описании вновь присутствует некая игра, двойственность, предзнаменования. Элементы пространства «грозят сорваться»: «провал лестницы», «люстра..., грозящая с тонкой нити сорваться в провал» [2, с. 386], «Под ногами разбегался скользкий шашечный паркет» [2, с. 387]. Зыбкость, неустойчивость, дисгармония угадывается во всём этом. М. Булгаков не выражает своё отношение к происходящему явно, его чувства, восприятие улавливаются в подтексте. Ощущение дисгармонии может создаваться за счёт неожиданного столкновения в рамках одной синтаксической единицы прилагательных с оппозиционной семантикой: Иона «отпер тяжёлым ключом стеклянную дверь с террасы». Возникающие ассоциации позволяют связать изображаемый фрагмент жизни с историческим прошлым.
Само повествование полифонично, ему присуще многообразие интонационных решений. Лёгкая буффонада, фарс быстро исчезают, смех переходит в раздумье. Ощущение абсурдности нового устройства перерастает в гнев, боль, зло, обиду от безграничного вторжения в самые потаенные уголки прежнего мира. В данном случае в силу вступает романная концепция времени и пространства — происходит романизация хронотопа. Речь идёт уже не о конкретном доме. Дворец предстает как символ всей России, погибающей на глазах цивилизации. События косвенно ориентированы на выход в историю, в бытийное пространство.
Собственное авторское отношение, совпадающее с отношением героя к новому миру, выражается опосредованно, через точку зрения Ионы. Именно в его уста вкладывается фраза о том, что «царствия небесного... для кой-кого и нету. В небесное царство в срамном виде без штанов не войдёшь» [2, с. 386]. Это протест, своеобразный приговор. Сознание повествователя и героев, таким образом, «уравнены», что характерно для полифонического типа субъектной организации, присущего романному жанру.
Однако мотивация М. Булгакова не субъективирована изначально, организующей по романному способу является событийная доминанта. «Смещения» в чувствах, в состоянии героев диктуются состоянием слома самой реальности, и именно отсюда возникает мотив воспалённого, хаотичного сознания. Трагедия, разыгравшаяся в «Ханской ставке», не носит частного характера — так устроен бесконечный мир. Избегая какой-либо доли морализаторства, автор лишь расставляет акценты, вызывает читателя на участие в диалоге. Не случайно финал «разомкнут» — события завершаются фигурой умолчания: «...втянул голову в плечи и незабытыми тайными тропами нырнул во тьму...» [2, с. 399], а следовательно, лишь «приостанавливаются», не прерывая окончательно своей протяжённости во времени и пространстве, угрожая повториться в сходных исторических обстоятельствах.
Таким образом, благодаря полифонической субъектной организации, расширению пространственно-временного диапазона повествования, активизации роли ассоциативного фона (переложения на него особой нагрузки) и созданию эффекта незавершённости, разомкнутости финала, М. Булгакову удаётся романизировать структуру новеллы, выводя смысл повествования за рамки обозначенного сюжета. В новелле реализуется романная концепция связей личности с миром, в основе которой лежит понятие диалектической незавершённости окружающего мира и самого человека, стремление к раскрытию их взаимодействия в становлении, развитии, в условиях «живой, становящейся современности».
М. Булгаков не просто закрепляет принцип романизации новеллистического жанра, он расширяет её варианты, добиваясь этого за счёт частности, усложнения родовой структуры новеллы — усиления в ней лирического и драматического начал.
Литература
1. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 тт. — Т. 1. — М.: Худож. лит., 1989. — 623 с., ил.
2. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 тт. — Т. 2. — М.: Худож. лит., 1989. — 751 с.
3. Бент М.И. Лирический герой в прозе И. фон Эйхендорфа. — Изв. АН СССР. — М., 1984. — Т. 43. — № 1.
4. Цейтлин А.Г. Становление реализма в русской литературе (Русский физиологический очерк) / А.Г. Цейтлин. — М.: Наука, 1965. — 319 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |