В статье рассматриваются борода и усы как характерологическая и художественная деталь в произведениях А.П. Чехова и М.А. Булгакова. Изменения отношения и строгая регламентация растительности на лице мужчин со стороны власти в Российской империи противопоставляется традиционному представлению о функциях бороды и усов среди славянского населения. Знание истории вопроса углубляет понимание произведений классической литературы, проявляя дополнительные смыслы.
В литературоведении усы и бороды уже были описаны в терминах синекдохи [16, с. 76—78]. Первое, что здесь вспоминается — это прославленная Н.В. Гоголем фигура речи, когда весь человек постигается из какой-то его детали — будь то бакенбарды, нос, талия, дамские рукава, и т. п. Прогуливаясь по Невскому проспекту, можно встретить «усы чудные, никаким пером, никакою кистью не изобразимые; усы, которым посвящена лучшая половина жизни, — предмет долгих бдений во время дня и ночи, усы, на которые излились восхитительнейшие духи и ароматы и которых умастили все драгоценнейшие и редчайшие сорта помад, усы, которые заворачиваются на ночь тонкою веленевою бумагою, усы, к которым дышит самая трогательная привязанность их посессоров и которым завидуют проходящие» [Гоголь, с. 280]. В предлагаемой статье на материале творчества двух важнейших писателей конца XIX — начала XX века мы сделали попытку показать, как усы и борода становятся характерологической, фабульной, лейтмотивной деталью, перерастают в знаки и символы, становятся одним из средств создания подтекста.
А.П. Чехов уже давно и заслуженно считается мастером художественной детали, и в этом смысле он предвосхитил, а возможно, и сформировал основную черту описаний в литературе XX в., уйдя от традиционной «перечислительной» детализации И.С. Тургенева и И.А. Гончарова к непринужденно-свободной, компактной и динамичной подаче всего образа через характерную деталь [14, с. 271]. А.П. Чудаков выделял «редкую» или «резкую» деталь, считая ее «важнейшей чертой чеховского индивидуализирующего изображения персонажа» [17, с. 295]. Это, как правило, совершенно особенная черта, присущая только данному персонажу, подобная нюханью табака Машей в «Чайке» (1896) или тощей, узкой, как у рыбы, спине отца Анастасия из рассказа «Письмо» (1887).
Если «резкие» и «редкие» детали, будучи характерологическими, легко узнаваемы, то фабульная деталь сразу не бросается в глаза, но как «особо значимый элемент системы сюжетных и композиционных связей» [15, с. 268] соотносится и с ближайшими ситуациями, и сюжетом в целом. В качестве примера фабульной детали Л.М. Цилевич рассмотрен белый галстук в рассказах «Ионыч» (1898), «Попрыгунья» (1891) и «В родном углу» (1897), который становится знаком то внешнего раздражителя (Старцев), то трудовой победы (Дымов), а то ренегатства, отречения от гуманной профессии (Нещапов).
Как правило, фабульной деталью у Чехова становятся обыкновенные, привычные, на первый взгляд ничем не примечательные предметы. Данным требованиям отвечают бороды и усы как естественная гендерная особенность персонажей-мужчин.
Несколько предварительных замечаний о растительности на лице как неотъемлемой черте облика мужчин в России XIX в. Борода, символ физической зрелости и силы, издавна считалась украшением мужественного лица. Ношение бороды было особенно развито и почиталось у славянских народов: и языческие боги, и позже христианские святые непременно изображались с бородой. Христианский апологет Климент Александрийский В «Педагоге» (книга 3, глава 3) пишет: «Мужчину же, как и львов, Творец бородой украсил и ему вид мужественный сообщил в груди волосатой, служащей знаком силы и господства». Не случайно византийско-русская иконографическая традиция «представляет Иуду Искариота (обычно в сцене тайной вечери) чаще всего молодым, безбородым человеком» [1, с. 581]. В народной традиции безбородость мужчины, как и бородатость женщин, связывалась с дьявольщиной. Характерно в этом смысле свидетельство женщины, пережившей Голодомор на Кубани в 1932—1933 гг. В ответ на вопрос, были ли случаи каннибализма, она отвечает утвердительно, при этом добавляя, что таких женщин-людоедок узнавали по растущей на их лицах бороде [5, с. 405—406].
До конца XVII в. в России бороды были предметом гордости для их обладателей, а ношение усов и бород являлось повсеместным. Указ 1699 г. Петра I о брадобритии открыл ряд уложений, предписаний и циркуляров, которые регламентировали форму, размер, да и само наличие бороды и усов на лице. «Запрещение носить бороду, распространенное затем на чиновничий и служащий класс, продолжалось в России вплоть до начала царствования Александра II» [3, с. 434].
В тяжелые минуты русской истории, однако, когда под угрозой была независимость России, как в случае нашествия Наполеона, к народной бороде апеллировали как к воплощению незыблемой твердыни. Градоначальник и главнокомандующий Москвы Ф.В. Ростопчин писал Александру! следующее: «Ваша империя имеет двух могущественных защитников в ее обширности и климате. Шестнадцать миллионов исповедуют одну веру, говорят на одном языке, их не коснулась бритва, и борода будет оплотом России» [9, с. 53]. Да и сам Самодержец в сентябре 1812 г. после вступления французов в Москву, «испытывая на себе сильнейшее давление сторонников мира, Александр I сказал как-то своему флигель-адъютанту А.Ф. Мишо: «Я отращу себе бороду <...> и буду есть картофель с последним из моих крестьян в глубине Сибири скорее, чем подпишу стыд моего отечества»» [9, с. 53].
Угроза миновала, война 1812 г. завершилась победой, и патриотические порывы уже были не к месту: «в идеологическом пространстве Российской империи ведущее место заняли идеи космополитизма, универсализма и неправославного мистицизма, что как нельзя лучше отвечало настроениям императора» [9, с. 62]. Все европейское снова вошло в моду. В Европе в первой половине XIX в. бритый подбородок считался признаком законопослушного обывателя, а наличие бородки в форме a la Jeune France связывалось с либеральным умонастроением и вызывало подозрения. «В России... связывали бороду с политическими взглядами напрямую: у кого борода, тот республиканец и бунтовщик» [10, с. 1]. О нетерпимости бород говорит тот факт, что даже дворянам-славянофилам не удалось в России Николая I отстоять свое право на ношение бороды и русского платья. Допускали бороду только в отношении крестьян, купцов, церковнослужителей и лиц преклонного возраста. И наконец, лишь в начале XX в., а именно 27 марта 1901 г. (9 апреля по новому стилю), царским указом было разрешено ношение бород, усов и бакенбард юнкерам. Внешний вид подданных Империи жестко регулировался относительно не только платья, но и убранства волос на лице.
Борода и усы как деталь портрета неизменно отмечаются персонажами пьесы «Три сестры» (1901). Маша вспоминает, что у Вершинина, когда он был еще влюбленным майором, на лице «были только усы» (С. XIII, 127), теперь, видимо, есть и борода, что стало возможно благодаря более высокому армейскому чину (Вершинин уже подполковник, батарейный командир). Шестидесятилетний Иван Романович Чебутыкин, как военный доктор имеющий право носить бороду, гордится ею, заботится о ее благообразии, регулярно причесывает ее. Ремарка «расчесывает / причесывает бороду» повторятся в тексте драмы четыре раза (С. XIII, 124, 134, 145, 161). Сестры, уже давно знающие Ивана Романовича, подметили, что делает он это с особой тщательностью перед какими-то значимыми для него событиями... «Ирина. Это он что-то выдумал» (С. XIII, 124). Чебутыкин, расчесывающий бороду, упоминается сразу в первом действии. А в четвертом, заключительном, муж Маши Федор Ильич Кулыгин предстает со сбритыми усами, что вызывает неодобрение окружающих, хотя сам Федор Ильич вполне доволен: «Что ж! Так принято, это modus vivendi. Директор у нас с выбритыми усами, и я тоже, как стал инспектором, побрился. Никому не нравится, а для меня все равно. Я доволен. С усами я или без усов, а я одинаково доволен...» (С. XIII, 174). Как и следовало ожидать, сильнее всех досадует пестующий свою бороду Чебутыкин: «Я бы сказал, на что теперь похожа ваша физиономия, да не могу». «Напрасно, Федор Ильич, вы усы себе сбрили» (С. XIII, 175). Раздосадована и Ирина: «Федор сбрил себе усы. Видеть не могу!» (С. XIII, 175).
Почему же внешний вид Кулыгина вызывает всеобщее неодобрение и даже отвращение? В IV Записной книжке Чехова читаем: «Мужчина без усов все равно, что женщина с усами» (С. XVII, 162). Для современников Чехова такое отношение к бритому лицу поддерживалось живой народной традицией, по которой борода всегда считалась «признаком мужественности, воплощением жизненной силы, роста, плодородия» [12, с. 229].
Зачем же понадобилось Кулыгину бриться? Федор Ильич в четвертом действии пьесы предстает уже не простым учителем, а инспектором гимназии, да еще и с орденом на шее. В Полном собрании сочинений Чехова комментатор пьесы «Три сестры» И.Ю. Твердохлебов дает следующее пояснение к авторской ремарке, открывающей четвертое действие драмы: «По свидетельству Вишневского, когда он спросил «зачем это нужно, чтобы Кулыгин в последнем акте явился со сбритыми усами», Чехов припомнил случай из жизни таганрогской гимназии: учитель латинского и русского языка В.К. Виноградов, который всегда «носил бородку и усы», однажды, по случаю получения инспекторского места, явился в класс со сбритыми усами, что «вызвало среди учеников большой переполох»» (С. XIII, 424).
Подобный случай, связанный с учителем географии, описан Александром Павловичем Чеховым, старшим братом Антона Павловича, в его воспоминаниях о таганрогской гимназии. «Наш первый учитель географии И.Н. Лосев не мудрый был человек, а умел сделать для нас географию интересной, и мы знали ее, несмотря на плохой учебник. Любили мы его, а когда он умер, то проводили его в могилу с самыми искренними слезами. Памятен он нам своей историей с бородою. У него была длинная, окладистая и очень красивая борода. Когда ждали министра, всем учителям пришлось преобразить свои физиономии «по форме». Усы исчезли, а в бородах широкими просеками были пробриты подбородки. У многих это вышло уродливо, а у бедного Лосева уродливее всех» [2, с. 217—218]. Ученики видели, как по щекам Лосева катились слезы, как ему трудно было принять свою внешность, изуродованную бритвой. Вскоре после этой истории Илья Никифорович Лосев умер и лежал в гробу с еще не вполне отросшей бородой, вызывая сочувствие гимназистов.
Министр народного просвещения граф Дмитрий Андреевич Толстой посетил Александровскую таганрогскую гимназию в 1867 и в 1875 гг. К его приезду тщательно готовились, а борода и усы на лице учителя напрямую нарушали «циркуляр 1837 года, по которому такое украшение лица принадлежало «одному военному мундиру»» [18, с. 175]. Вполне возможно, что в ходе подготовки к посещению учебного заведения высоким чиновником были вынуждены побриться многие учителя — и В.К. Виноградов, о котором рассказывал Вишневский, и И.Н. Лосев. Неожиданное изменение привычного внешнего облика не могло не запомниться ученикам.
Вернемся, однако, к пьесе «Три сестры». В четвертом действии образ Кулыгина получает завершенное внешнее оформление. В первом действии появление Кулыгина отмечено ремаркой: Входит Кулыгин в форменном фраке (С. XIII, 132). Он высокопарно поздравляет Ирину с днем ангела и подносит ей в подарок книгу — «История нашей гимназии за пятьдесят лет, написанная мною». Он торжественно представляется: «Кулыгин, учитель здешней гимназии. Надворный советник» (С. XIII, 132).
Мундиры, звания для Кулыгина — маска, которая срослась с его лицом, он не отделяет себя от должности, которую занимает, поэтому и исчезновение бороды для него не является несчастьем, но, напротив, подтверждает его возросший статус. Кулыгин безапелляционно формулирует свой основной жизненный принцип: «Римляне были здоровы, потому что умели трудиться, умели и отдыхать, у них была mens sana in corpore sano. Наш директор говорит: главное во всякой жизни — это ее форма... Что теряет свою форму, то кончается — и в нашей обыденной жизни то же самое» (С. XIII, 133). Без усов и бороды, в форменном платье, Федор Ильич Кулыгин наконец-то счастлив в своем «футляре», который безупречен с точки зрения циркуляров начальства.
Деталь мужской внешности, борода и усы, казалось, выполнила свою знаковую функцию, но у Чехова «казалось» всегда не то, что оказалось [6, 277—279]. То, что понятно и открывается сразу, всегда содержит второй, а иногда и третий план, обретая неисчерпаемые значения символа. Далее в драме следует неожиданная маскарадная выходка Кулыгина, которая вызывает смех одних (Ольга), плач других (Маша) и испуг третьих (Наташа).
«Кулыгин. Вчера в третьем классе у одного мальчугана я отнял вот усы и бороду... (Надевает усы и бороду.) Похож на учителя немецкого языка... (Смеется.) Не правда ли? Смешные эти мальчишки.
Маша. В самом деле похож на вашего немца.
Ольга (смеется). Да.
Маша плачет.
Ирина. Будет, Маша!
Кулыгин. Очень похож...
Входит Наташа. Увидев Кулыгина, вскрикивает; тот смеется и снимает усы и бороду» (С. XIII, 185—186).
Г.И. Тамарли в своем исследовании драматургии Чехова тонко подметила важную роль мотива Масленицы в драме «Три сестры» [11]. Это наблюдение получило свое дальнейшее развитие в исследованиях чеховских персонажей в контексте фольклора [8, с. 109—117], а также рассмотрению эстетической функции мотива Масленицы в драме [7, 33—37]. Следуя логике наблюдения Тамарли, рассмотрим специфику бритья. Оказывается, это особый ритуал в масленичных играх и действиях ряженых, первоначально связанный с первым бритьем жениха на свадьбе [13, с. 261—263]. Когда Наташа не пускает ряженых, прихода которых все ждали, как праздника, в доме Прозоровых появляются «двойники-перевертыши»: «Все масленичные компоненты получают противоположное антитетическое значение: катание на санях не молодоженов, а будущих любовников (Наташи и Протопопова); не праздничный огонь, а страшный, огромный пожар; масленичный обычай просить прощения за все прегрешения и обычай прощать озвучивается в пьесе только как просьба о прощении, но в ответ — полное молчание; в Масленице — ритуальное убийство соломенного чучела, в пьесе — убийство человека» [7, с. 36].
Бритье Кулыгина, а затем надевание бороды и усов, отнятых у одного мальчугана, вполне укладываются в рамки двойников-перевертышей, которые приводят к обратным результатам: вместо радости — испуг и слезы, а вместо стимулирования продуктивной функции — бездетность Кулыгина.
Одна из наиболее ярких черт чеховской поэтики метафорически выражена в образе заряженного ружья, которое должно в конце концов выстрелить. Фраза из письма к Лазареву-Грузинскому (1889): «Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него» была переосмыслена в понятие «чеховское ружье», ставшее нарицательным и в поэтике. «В идеале, — пишет о творчестве Чехова Бицилли, — для него каждое произведение художественного слова — своего рода система, где все элементы связаны друг с другом и где ничто не может быть замещено чем-либо другим; иначе вся система распадется. <...> Строгая мотивированность в пользовании теми или иными средствами экспрессии, недопущение никаких «украшений» речи, какие могли бы нравиться «сами по себе», включение всех деталей в систему» [4, 229, 235].
Усы и бороды персонажей, трансформации, происходящие с ними, прочитанные в общей системе чеховской драмы, несут дополнительные, новые смыслы, формируют подтекст. Эта фабульная деталь обретает функции знака, отличающего военных от гражданских, чиновников от мещан и обывателей, перерастает в символ человеческой несвободы в обществе, жестко регламентирующем даже такие невинные проявления личной инициативы, как форма и наличие растительности на лице.
Колоссальное влияние творчества А.П. Чехова на литературу XX в. общеизвестно. Некоторые темы, в частности «Чехов и Булгаков», стали традиционными, о них говорится даже в школе. «Источниками реминисценций считаются преимущественно «Дядя Ваня» и «Вишневый сад», «присутствие» которых особенно заметно в пьесе «Дни Турбиных»» [19, с. 5]. Наши наблюдения показывают, что сюда следует включить и пьесу «Три сестры». Рассмотренный нами прием поэтики Чехова получает в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия» свое дальнейшее развитие. Усы и борода отмечаются здесь как главная и зачастую единственная деталь портрета персонажей, обретая все признаки лейтмотивной детали [14, с. 198]. Булгаков фиксирует «стриженные немцевы усы» немецких военных, «рыжие усы стрелами вверх» германских гусар, «штопорные усы, как шестидюймовые гвозди» императора Вильгельма, «усы вниз, пушистые», «мочальные усы» киевского обывателя Василисы, «цветные оселедцы» гайдамаков, «обвисшие... червячками усы вниз, по-украински» селян и сторонников Петлюры [Булгаков, 147, 65, 79, 42, 40]. Усы и борода — основной знак для определения человека как своего или чужого. Вот диалог на улицах Города: «— Вы говорите бритый? — Нет, кажется... позвольте... с бородкой. — Позвольте... разве он московский?» [Булгаков, с. 75]. По изможденному лицу и бороде Николка «узнал, что он именно профессор» [Булгаков, с. 313]. Убегающие из Города офицеры, чтобы не быть узнанными беспощадными петлюровцами, стригут и сбривают свои усы, описания этих лиц офицеров постоянно сопровождает прилагательное «бритый»: «Усов на полковнике не было. Гладкое сине выбритое место было вместо них», «чернобровый, бритый, нервный полковник Торопец», «бритый рот прикрыт кашне» [Булгаков, с. 179, 144, 301]. Оставляющий жену в Городе и спасающийся бегством Тальберг на прощание «уколол обоих братьев щеточками черных подстриженных усов» [Булгаков, с. 36].
Усы и борода как гендерные признаки в произведениях художественной литературы становятся характерологической, фабульной, лейтмотивной деталью, вырастающей в знак и символ. Прочитанные в контексте реалий начала XX века в драме Чехова и в романе Булгакова, эти детали портрета несут дополнительные смыслы, создают подтекст произведения. Иными словами, они становятся тем чеховским ружьем, которое в итоге выстреливает.
Литература
1. Аверинцев С.С. Иуда Искариот // Мифы народов мира. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 580—581.
2. Александр и Антон Чеховы: Воспоминания, переписка. М.: Захаров, 2012. 960 с.
3. Борода. Борода на Руси // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. 7. СПб.: Типо-Литография И.А. Ефрона, 1894. С. 433—434.
4. Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: исследования, статьи, рецензии. М.: Русский путь, 2000. 608 с.
5. Историческая память населения Юга России о голоде 1932—1933 г. Материалы научно-практической конференции / Под редакцией Н.И. Бондаря, О.В. Матвеева. Краснодар, Издательство «Традиция», Типография «Плехановец», 2009. 454 с.
6. Катаев В.Б. «Казалось» — «оказалось» ситуация // Чехов. Энциклопедия. М.: Просвещение, 2011. С. 277—279.
7. Кондратьева В.В. Идейно-эстетическая роль Масленицы в пьесе А.П. Чехова «Три сестры» // Фольклор: Традиции и современность (сборник докладов). Таганрог, 2001. С. 33—37.
8. Ларионова М.Ч. Чеховские персонажи в контексте фольклора (пьеса А.П. Чехова «Три сестры») // А.П. Чехов: русская и национальные литературы: материалы Международной научно-практической конференции 26—27 марта. Ереван: Лусабац, 2010. С. 109—117.
9. Мещерякова А.О. Предисловие // Ростопчин Ф.В. Мысли вслух на Красном крыльце. М.: Институт русской цивилизации, 2014. С. 5—71.
10. Мильчина В. «Себяуродование» // Отечественные записки. Журнал для медленного чтения. 2005. № 3 (24). [Электронный ресурс]. URL: http://www.strana-oz.ru/2005/3/sebyaurodovanie-kak-priem (дата обращения: 08.03.2014).
11. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова (от склада души к типу творчества. Таганрог: Издательство ФГБОУ ВПО «Таганрогский государственный педагогический институт имени А.П. Чехова», 2012. 236 с.
12. Терновская О.А. Борода // Славянские древности: этнолингвистический словарь в 5 т. / под ред. Н.И. Толстого. Т. 1: А—Г. М.: Международные отношения, 1995. С. 229—234.
13. Толстой Н.И. Бритье // Славянские древности: этнолингвистический словарь в 5 т. / под ред. Н.И. Толстого. Т. 1: А—Г. М.: Международные отношения, 1995. С. 261—263.
14. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Издательский центр «Академия», 2009. 432 с.
15. Цилевич Л.М. Деталь художественная // А.П. Чехов. Энциклопедия. М.: Просвещение, 2011. С. 268—269.
16. Шульц С.А. Гоголь. Личность и художественный мир. М.: Интерпракс, 1994. 160 с.
17. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М.: Советский писатель, 1986. 384 с.
18. Шапочка Е.А. Таганрогская Александровская гимназия. Таганрог: Лукоморье, 2010. 224 с.
19. Яблоков Е.А. «...Засел в голове у меня этот рассказ» («Черный монах» в творчестве М.А. Булгакова // А.П. Чехов и мировая культура: к 150-летию со дня рождения писателя. Ростов-на-Дону: НМД «ЛОГОС», 2009. С. 5—20.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |