Европейская литература 10—30-х годов являет читателю обширную Дьяволиаду, проверяя героев встречей с лукавым на приверженность добру или злу, предлагая им узнать себя в образе темного двойника, искушая ложным выбором или приводя их кривыми путями на потерянную дорогу добра и следования своему предназначению. В 2007 году вышла книга «Литература зла: сатанизм, культ дьявола и черная месса в литературе» (К. Райнер), где на обширном и несколько разрозненном материале литературных текстов Просвещения, рубежа XIX—XX веков, начала и середины XX века выделены принципы отражения культовой стороны «дьяволизма». Акцент сделан на социально-исторической, психоаналитической и сексуальной составляющих его ритуалов. Мы же остановимся на функциях и характеристиках самого образа Искусителя в литературе достаточно узкого, но плодотворного в плане выбранной темы периода.
В романе «Разбойничья шайка» («Die Räuberbande» 1914) двойник-искуситель появляется в «пороговых» ситуациях, меняющих судьбу главного героя Михаэля Фирканта (Олдшэттерхенда). Первая встреча — середина романа, когда разочарованный герой покидает родной Вюрцбург, где детские мечты обернулись крахом, а надежды разрушены нищетой, унижениями и предательством школьных друзей. Появление Незнакомца на его пути знаменует «следующую страницу жизни» [5, 112], связанную с физическими лишениями, безденежьем, холодом, напряженным трудом человека, осваивающего незнакомое ремесло и постоянно сталкивающегося с «недостатком техники» [5, 158] и собственным невежеством. Вторая — финал, когда оклеветанный соратниками-художниками Михаэль сталкивается с моральными вопросами и должен пройти через унижение (судебное следствие) и муки совести, судящей его строже, чем следователь и общественное мнение.
Незнакомец выступает в двух ипостасях: как двойник героя, на которого он становится похож всё больше, и как «повелитель времени», поскольку каждый раз при встрече у Михаэля возникает ощущение, что он повзрослел на десятилетие и может, поэтому, посмотреть со стороны на свои беды.
Вопрос, которым задается франковский Незнакомец: «Почему один цветок опадает с дерева, так и не превратившись в плод, а другой, рядом с ним, вызревает без помех?» [5, 114, 175]. Он учит, как выстоять и добиться успеха? Каковы условия обретения и успеха, и чистой совести? Для наглядности ответов он неоднократно показывают Михаэлю судьбы героев-двойников. Так возникают четыре пары персонажей, поставленных в ситуации, воспринимаемые как похожие: учитель Матер и Михаэль (сформированные одним городом Вюрцбургом), Иммерман и Грюнвизлер (одинаково ревниво относящиеся к таланту), Иуда и Христос (по-разному, в трактовке Михаэля, стремившиеся к добру), Михаэль и его тридцатилетний двойник (нашедшие разные выходы из жизненного кризиса). «Разноуровневость» сравнения обоснована идеей доброй природы человека, которую очередной раз (вспомним название его сборника военных рассказов «Человек добр») отстаивает Л. Франк: «На свете, — рассуждает его Незнакомец, — существует много Иисусов... Иисусы живут везде, только мы их не знаем» [5, 178]. Единое основание для столкновения в парах: компромисс — с одной стороны и несгибаемый индивидуализм — с другой. Злодеяния Магера, провокация Иммермана, предательство Иуды — следствие компромисса с жизнью, «каждый, овладевший искусством жить, чуть-чуть подлец» [5, 177]. «Это только говорят, что Иуда Искариот — предатель... Что такое тридцать сребреников... Это просто смешно» [5, 206].
Истинная сила, жизнестойкость и талант обретаются через «убийство в себе слабости и трусости» [5, 216]. Выбор гения — «дотащить крест одиночества до самой вершины» [5, 216]. Индивидуализм в романе противопоставляется тщеславию, идея личной ответственности — снобистскому стремлению доказать свою избранность. Первое порождено осознанием собственного предназначения, второе — сравнением себя с другими, бесплодным и порочным, как показывается в романе. Потому в финале обнаруживается, что сама система аргументации Незнакомца (сравнение), хотя и благотворна для Михаэля, но порочна. «Похожесть» относительна. То, что кажется похожим, рождается из разных импульсов, источников, мотивов. Как картину, созданную Михаэлем, нельзя сравнивать с Домье, которого «он никогда не видел» [5, 207], так нельзя, — если это не от Лукавого, — сравнивать судьбы. Это был ложный путь, который привел к благой цели только в силу стойкости, таланта и воли Михаэля.
Другой искуситель является действующим лицом повести Фр. Верфеля «Черная месса» (1919). Господин Грау появляется в жизни героя, когда побег из монастыря лишь импульсивный шаг, не ставший осознанным и окончательным выбором. Герой стоит на распутье, отягощенный осознанием своей греховности: он осознает себя тщеславным лжецом, считает воплощением лукавства и гордыни. Окружающие признали его избранным: братия в монастыре ошибочно принимает его греховное возбуждение за религиозный экстаз, зрители в театре — слушательскую неискушенность за восторг ценителя.
Грех тщеславия — общий для героев Франка и Верфеля. Оно — путь Лукавого. Оно должно быть преодолено после встречи с Ним.
Грау кажется иллюзионистом-шарлатаном. Однако подобно байроновскому Люциферу помогает герою проникнуть в далекое прошлое, когда Бог отстаивал свой мир в борьбе с другими богами. Когда Его власть не казалась столь незыблемой. В основе его гипнотического сеанса идея относительности времени и пространства: «Всё вечное настоящее... Все события, всё происходящее присутствует повсеместно и одновременно» [4, с. 335]. Видимый свет погасших звезд («Неспящих солнце...») он трактует как прямое доказательство возможности проникновения в прошлое и будущее. Верфель делает своего дьявола носителем идей, исповедуемых современными ему религиозными мистиками — Джулиано Креммерцем, Густавом Майринком, Алистером Кроули. В мире, показанном в странном сне герою, человек унижен своим Создателем, низведен до missing link (промежуточного звена) между природой и божеством, он «противоестественный... продукт догматики..., который не чувствует ничего, кроме своей греховности, механической бессмысленности своего существования и... жажды патетического «избавления»» [4, с. 314].
Искусителей в романах рассматриваемых авторов роднит ненадежность, временность, конечность тех благ, которые они дарят: франковский Незнакомец дает лишь недолгую передышку Михаэлю, после которой он должен вернуться и испить чашу своего позора, верфелевский господин Грау погружает героя в сомнамбулизм и его сон длится не больше, чем обгорает остаток свечи на трактирной стойке.
Очнувшись, он, кажется, слышит голоса, призывающие к спасению. Картина ночного порта вызывает его восторг и трепет. Ценитель оперы, доброжелатель Кирхмаус предлагает достойную альтернативу: «Других чудес ищет тот, кто никогда не переживал чуда...» отстраненного взгляда на человеческую толпу, где всё конечно, но полно жизни. Идея многомирности Грау сталкивается с вИдением чуда наличествующего мира Кирхмауса. Поиск иных возможностей с музыкой момента, свобода выбора и ответственности за него с мирным упоением красотой бытия.
Путь познания у Верфеля, как и у Франка, — путь индивидуалиста. Грау склоняет героя к вступлению в некий круг избранных. Кирхмаус констатирует избранность тех, кто овладел «восторженным удивлением», «насмешливым взглядом Божества», которым обладают «священники, художники и философы» [4, 345]. «Высшее состояние человеческой души... не приобщаться к тому, что для всех других вполне обычно, — дабы не ослаблять силу этого изумления!» [там же].
В трилогии Г. Броха «Лунатики» (1931—1932) циник, насмешник, искуситель, экспериментатор над человеческими судьбами — Бертранд. Собственно, это два героя с одним именем — два лика, две ипостаси зла, испытывающего героев. В первом романе — он приятель протагониста — Иоахима фон Пазенова, ставший его полной противоположностью: выпускник военного училища, бросивший службу, убежденный холостяк, соблазняющий невесту Пазенова, убежденный скиталец, осмеивающий идею верности роду, дому, родине. Во снах он кажется Пазенову Мефистофелем и лишь во втором романе обретает инфернальные черты наяву. Для героя второго романа — Августа Этна, винящего Бертранда во всех бедах, он — причина гибели Гарри, первоисточник безнравственности самого Эша, ступившего на путь организации женских боев, странствий по сомнительным увеселительным заведениям и т. д. Восстановление миропорядка и убийство Бертранда — цель которую определяет для себя герой. Однако в третьем романе он воскресает под именем Бертранда Мюллера, чтобы стать рассказчиком и экспериментатором над судьбами Мари и Нухема — двух религиозных фанатиков, оказавшихся перед выбором: любовь или вера. Если самое страшное — пребывание в «серой области между верой и безверием» [6, 138], то броховский дьявол искушает своих оппонентов как раз игрой разума, цель которой — сомнение, неокончательности морали, утрата понятия истины. Этот дьявол воплощает идею «неконечности» и взаимообмена добра и зла. Игра с именем «Бертранд», постепенно отделяющимся от персонажа, воплощает разные стороны дьявольской натуры: принцип повторяемости, воплощенный в персонаже: «другой, но тот же». Все его лики — зло, воплощенное в узости сознания, радикальности мышления, нежелании видеть, насколько связанны человеческие судьбы друг с другом. Бертранд — Мартин Лютер, осуществляющий Реформацию духовной жизни человека, путь которого, «это поиск брода между злом иррационального и злом сверхрационального» [2, II, 389].
Все три чёрта не обладают судьбонаправляющей силой, они лишь предоставляют возможности и время для осуществления жизненного эксперимента: помогают увидеть себя со стороны, в отражении чужих судеб, и перемещают героев в пространство сна, инобытия, болезни, снимая, таким образом, остроту и накал ситуации, помогая увидеть её в контексте «большого времени». Они не терзают, не преследуют, а ведут теологические диспуты, унижающие человека в его двойственности, сомнениях и поисках.
«Пневматическая доктрина приписывает обладание некоторым телом как ангелам, так и демонам» [1] и в процессе эволюции портрет дьявола всё очевиднее обытовлялся. Он обретает скромность (ложную), невзрачность, его странности, хотя и привлекают внимание (вспомним Булгакова: «Особых примет у человека не было... Словом — иностранец» [3, 275]), объяснимы. У Франка «Незнакомец был в непромокаемом плаще. Большие голубые глаза и суровый тонкогубый рот выделялись на узком лице. Ему было лет тридцать, на висках под каштановыми волосами уже проглядывала седина» [5, 113]. К господину Грау если что-то и привлекает внимание, то только имя. Он вполне респектабельный «религиозный философ» и кокаинист — «то, что он нюхает не было нюхательным табаком» [4, 307] «в оливково-зеленом, доверху застегнутом сюртуке... беспомощного, будто с ватными коленями. У него были мягкие, густые, зачесанные назад волосы, шляпу он держал в руке, и нельзя было в свете газового фонаря рассмотреть, были они светлыми или седыми. Огромный нос на его лице отбрасывал резкую тень на его рот и подбородок» [4, 305]. О Бертранде же Мюллере и вовсе нечего сказать, кроме седины и гриппа. Они выделяются не собственными характеристиками, а тем стремлением подражать и подчиняться, которое по отношению к ним испытывают другие. Если герой Франка начинает с того, что сам выбирает путь подражания Незнакомцу: «И непромокаемый плащ ты себе купил?» [5, 124], то в завершение вынужден констатировать, что «его воля олицетворялась Незнакомцем» [5, 175].
При этом они неизменно остаются милы, вежливы и предупредительны. Это об их способности вызывать снисходительно-покровительственную усмешку у неискушенной жертвы писал Томас Манн, комментируя образ Человека в Сером Петера Шлемиля, «дьявол... который краснеет», предлагая сделку. Инфернальные персонажи Франка, Верфеля и Броха подчеркнуто скромны, но характером обладают твердым. Они руководят, направляют, ломают судьбы тех, кто им доверился, и лишь неповиновение, спокойно-твердый выход из-под их влияния может разрушить их планы, как в случае с Мари и Нухемом, отказывающихся от личного счастья ради радости веры и спасения.
В то же время, их образы тесно связаны со стихиями льда и пламени, традиционно ассоциированными с демоническим началом. От франковского Незнакомца «повеяло могильным холодом, словно его коснулся призрак» [5, 113]. Жар адского пламени ощущает герой Верфеля: «Сутана жгла мне тело, как рубашка Несса» [4, 337]. Видения сопровождает «огромный, безжалостно палящий шар солнца» [4, 319].
Сквозным мотивом дьяволиады становится ненадежность. Этот «спутник» появляется и пропадает, когда захочет сам. Он не придет на помощь в трудностях и не отзовется на призыв одолеваемого одиночеством героя. Он лишь «немного пройдет вместе с вами» [5, 113], а затем «спустится туда» [5, 114], при том, что это «там» у рассматриваемых авторов сильно разнится. Для Франка ад — долина рудников, трудовые будни рабочих, трудно зарабатывающих себе на пропитание и, в отличие от его героя, даже не мечтающих об образовании, живописи, славе.
Литература
1. Амфитеатров А. Дьявол в быту, легенде и литературе Средних веков [Электронный ресурс]. — М.: Азбука-классика, 2010. — http://krotov.info/library/01_a/mf/mfiteatrov_1911.htm (Дата обращения: 13.05.2017).
2. Брох Г. Лунатики в 2 тт. / пер. с нем. Н.Л. Кушнира. — Киев: Лабиринт, СПб.: Алетейя, 1997.
3. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // М.А. Булгаков. Белая гвардия. Мастер и Маргарита. — Минск: Юнацтва, 1988. — С. 272—669.
4. Верфель Ф. Черная месса / пер. с нем. А. Кантора // Ф. Верфель. Черная месса. — М.: Эксмо, 2005. — С. 287—347.
5. Франк Л. Разбойничья шайка / пер. с нем. И. Каринцевой // Л. Франк. Романы. — М.: Худож. лит., 1970. — С. 23—226.
6. Reiner K. Literatur des Bösen: Satan, Teufelskillt und Schwarze Messen in Literatur. — Matburg: Tectum, 2007. — 149 S.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |