И.И. Матвеева. Поэтика неклассической сатиры в пьесе М.А. Булгакова «Багровый остров»

М.А. Булгаков, выдающийся сатирик XX века, подчеркивал свою приверженность классической традиции, называя своими учителями Н.В. Гоголя и М.Е. Салтыкова-Щедрина. Между тем в русской литературе уже на рубеже XIX и XX веков наметились тенденции усложнения поэтики художественных произведений, поиска новых средств самовыражения художника. Эта тенденция сказалась на творчестве большинства писателей и поэтов, даже тех, которые не были представителями авангардного и модернистского искусства. В полной мере это относится и к М.А. Булгакову, чье творчество выходит за рамки как реализма, так и любого другого литературного направления или течения. В разные годы литературоведы отмечали «объективированный драматизм», «скорбную, печальную, драматическую окрашенность» его сатиры [6: с. 126], соседство комизма и трагизма [11: с. 297], амбивалентную природу смеха, исключающую «однозначно-отрицающий подход к явлениям действительности» [9: с. 226]. Признавая необычность сатиры М.А. Булгакова, Т.Т. Давыдова попыталась провести ее по ведомству неореализма [5]. Диалогический характер сатиры Булгакова на примере романа «Мастер и Маргарита» впервые описала Т.А. Федяева [14], отметив ее исповедальное начало, лиро-сатирический модус текста, внутренний диалог и т. д.

Цель настоящей статьи — доказать отступление от канонов классической сатиры в пьесе М.А. Булгакова «Багровый остров» (1927—1928), показать тяготение автора к типу «неклассической художественности» с ее установкой на диалог, «оригинальность художественного решения» [3: с. 222] и нерасчленимость «интерсубъективной целостности» [3: с. 253].

Прежде всего необходимо остановиться на самом понятии «неклассическая сатира». Пожалуй, одной из первых в современном отечественном литературоведении о «странной» сатире заговорила Е.Б. Скороспелова [12]. В.А. Келдыш в статье «Реализм и неореализм», сопоставляя две эстетические системы (реализм и модернизм), обратил внимание на изменение качества сатиры в творчестве сатириконцев, усиление лирического начала [7: с. 283]. Было отмечено влияние автобиографизма на сатиру начала века, когда «границы, отделяющие автора — субъекта от объекта — героя» становятся подвижными и «происходит совмещение субъекта и объекта» [14: с. 109].

Таким образом, под неклассической сатирой вслед за М.М. Бахтиным и Т.А. Федяевой мы понимаем сатиру нового типа, основанную на принципах диалогизма и экзистенциальной философии. Этот вид сатиры предполагает иное отношение писателя-сатирика к действительности, диктует отказ от однозначной негативной оценки образов, новые отношения писателя и читателя, когда автор порой предельно усложняет структуру своих произведений, используя игру повествовательными планами, автобиографизм, психологизм, интертекстуальные отсылки, иронию и при этом отрекается от роли «учителя», знающего истину, а вместо этого предлагает читателю сделать самостоятельные выводы (См. об этом: [10]). В силу сказанного сатирические произведения таких писателей, как А. Платонов, Е. Замятин, К. Вагинов, А. Новиков и др., демонстрируют сложность, многомерность, «незаконченность» мира. Их прочтение и истолкование может сильно разниться, при этом интерпретация меняется в зависимости от перспективы видения художественной реальности, выводит в конечном счете к философскому осмыслению художественной картины мира.

На наш взгляд, пьеса «Багровый остров» М.А. Булгакова находится в ряду произведений, которые мы выше обозначили определением «неклассическая сатира». Попробуем охарактеризовать поэтику пьесы с точки зрения функционирования в ее тексте некоторых характерных черт сатиры этого типа.

Пьеса, жанр которой Булгаков определил как памфлет [4, 8: с. 215], имеет автобиографический характер. Она была написана как довольно злая пародия на театр В.Э. Мейерхольда, «левую» эстетику которого Булгаков не переносил [16: с. 15]. Но главный критический удар драматург нанес Главреперткому, от которого многократно получал чувствительные удары и чью политику воспитания «илотов, панегиристов и запуганных «услужающих»» [4, 8: с. 215] ненавидел. Об этом Булгаков прямо заявил в своем письме Правительству от 28 марта 1930 г.: «...Я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень и это тень Главного Репертуарного Комитета. <...> Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее» [4, 8: с. 215]. Пользуясь случаем, Булгаков жестко высмеял главу музыкально-театральной секции Главреперткома В.И. Блюма, выступавшего с резкой критикой пьесы «Дни Турбиных», ратовавшего за ее запрещение и ставшего годом спустя страстным гонителем всей современной отечественной сатиры. Не случайно образу всесильного, но глуповатого и тщеславного Саввы Лукича придано портретное сходство с В.И. Блюмом, которое было обыграно в комическом ключе в сцене прибытия Саввы Лукича на корабле на остров. Дело в том, что собственные произведения влиятельный литературный чиновник подписывал псевдонимом «Садко», вот почему Савва Лукич, прибывающий на остров на корабле под звуки революционного марша и стоящий на корме в позе Садко из одноименной оперы Н.А. Римского-Корсакова [13: с. 30], воспринимается как комическая фигура.

Пьеса была поставлена в Камерном театре режиссером А.Я. Таировым, который разделял многие идеи Булгакова, но прежде всего мечтал о таких же кассовых сборах, какие имела пьеса «Дни Турбиных» во МХАТе. Известно, что после шумного успеха «Дней Турбиных» ее автору предложили сотрудничество сразу несколько московских театров. Но Булгаков не обманывался на счет лестных похвал режиссеров, понимая, что за ними стоит полное равнодушие к его судьбе. Поэтому один из центральных персонажей пьесы директор Геннадий Панфилович за внешней вежливостью и даже лестью («наш талант», «страшный Талантище» [4, 4: с. 53]) скрывает свое истинное отношение к драматургу: «Но если, дорогие граждане, вы хотите знать, кто у нас в области театра первый проходимец и бандит, я вам сообщу. Это — Васька Дымогацкий» [4, 4: с. 51]. А после запрета пьесы Саввой Лукичом говорит сам себе: «Поздравляю, Геннадий Панфилович, с большими барышами!» [4, 4: с. 124].

Автобиографизм, облеченный в самоиронию, угадывается в фигуре драматурга Дымогацкого, он проявляется в его неопытности, неискушенности в театральной жизни, в вынужденной литературной поденщине: «Полгода... полгода... в редакции бегал, пороги обивал, отчеты о пожарах писал... по три рубля семьдесят пять копеек...», — говорит он о себе [4, 4: с. 126]. По мнению Б. Соколова, главный герой пьесы Василий Артурович Дымогацкий списан Булгаковым с фигуры его соседа по квартире Владимира Артуровича Лёвшина (Манасевича). Сходство обнаруживают не только отчества героев, но и фамилия, в которой зашифрована страсть прототипа к курению. Правда, существует и другая трактовка происхождения фамилии персонажа, о чем речь пойдет ниже. Мытарства с разрешением и запрещением пьес Булгакова, отраженные в переписке писателя [4, 8] и отнявшие у него много сил и здоровья, отразились в финале пьесы, который показывает униженное положение литератора, необходимость ради постановки пьесы идти на уступки человеку, ровным счетом ничего не понимающему в искусстве. Попутно Булгаков высмеял бюрократизм, который проник не только в учреждения Советского государства, но и в творческие мастерские.

Памфлет «Багровый остров» необычен по форме. Он представляет собой пьесу в пьесе. Одна из них разыгрывается для зрителя, сидящего в зале (история постановки пьесы молодого драматурга Дымогацкого в театре, стоящем на грани срыва сезона), вторая — это веселая и одновременно драматическая история островитян, которая разыгрывается в ходе авральной репетиции пьесы Дымогацкого. Своеобразие данного приема состоит в том, что Булгаков постоянно пересекает две эти плоскости, нередко лишая зрителей временных и пространственных ориентиров.

Наличие перетекающих друг в друга контекстов обусловливают смысловую и эстетическую сложность пьесы. Возникает игра планами, в том числе временными, что придает пьесе злободневный политический смысл и одновременно общечеловеческую гуманистическую высоту. Известно, что Булгаков использовал для сюжета вставной пьесы свой сатирический фельетон «Багровый остров» (1924), написанный как литературный отклик на сказку Е.И. Замятина «Арапы» (1920) — пародию на русскую революцию и Гражданскую войну.

Рассказывая фантастическую историю о «наших» краснокожих и эфиопах с белыми «глазищами», пожирающих друг друга, Замятин пытался донести до читателя мысль о противоестественности братоубийственной гражданской войны, о том, что в ней не может быть правых и виноватых. Вслед за Замятиным Булгаков представил аллегорическое видение революции, Гражданской войны, вмешательства во внутренние дела России стран Антанты. В его фельетоне, а затем и в пьесе красные эфиопы и белые арапы от мирной жизни, наполненной каторжным трудом эфиопов и разгульной сладкой жизнью арапов, переходят в состояние революции и гражданской войны, выдвинувшей на самый верх социальной лестницы отъявленных проходимцев (Кири-Куки) и приспособленцев (военачальник Рики-Тики). Сатирическому осмеянию подверглись также эмигранты, вынужденные служить врагам своей родины. В результате диффузии произведений мысли Булгакова о природе восстаний и оправданности террора входе революционных действий, судьбе эмиграции приобрели дополнительную глубину и сатирическую заостренность. Текст пьесы имеет три основных смысловых пласта и тройной смысловой код, соединяющий пьесу о постановке спектакля, политический фельетон Булгакова 1924 года и к еще более ранний текст — сказку Е.И. Замятина.

«Глубокий скептицизм» Булгакова «в отношении революционного процесса» [4, 8: с. 216] выразился в том, как в пьесе изображены вожди и офицерство. Например, в туземном вожде Сизи-Бузи, погребенном под ожившим вулканом, узнается трагически погибший царь Николай II. Под личиной проходимца Кири-Куки узнается А.Ф. Керенский — военный и морской министр Временного правительства.

Пересечение планов в пьесе нередко создает комический эффект. Так капитан Гаттерас, увидевший на багровом острове европейский, очевидно, немецкий баркас, а в руках эфиопов винтовки, подозрительно похожие на немецкие, недоумевает. Но современники отлично прочитывали дерзкий намек на помощь Германии в организации революции. Точно так же жест капитана, привычным жестом берущегося за задний карман, прочитывается как сатира на комиссаров, привыкших решать проблемы с помощью силы и угроз.

Вместе с тем в пьесе «Багровый остров» мы не найдем сарказма. Легкость и остроумность диалогов, мастерство интриги, явное присутствие самоиронии переводят сатиру в несколько иную плоскость, где нет места гневному бичеванию порока, но есть ироническая насмешка над людскими и общественными пороками. Именно в таком ключе решена сцена разговора Гаттераса и Леди с попугаем, подаренным ей Кири-Куки в знак доброго расположения туземцев к европейцам. Она построена на уже упоминаемом нами перетекании одного плана пьесы в другой. Помощник режиссера Никанор Метелкин, вынужденный исполнять роль Попугая, постоянно выходит из образа, превращаясь в самого себя — грубоватого, неотесанного, но подневольного человека:

Гаттерас. В первый раз в жизни вижу такой экземпляр. Ах, чтоб тебе сдохнуть!

Попугай. Чтоб тебе самому сдохнуть!

Общее изумление.

Гаттерас. Ты это кому? Ах, сатана бесхвостый!

Попугай. Сам сатана.

Гаттерас. Вот я тебя!

Леди. Что вы, капитан? Не смейте обижать мою птичку! Попка дурак!

Попугай. Сама дура!

Леди. Ах!

Лорд. Полегче, Метелкин!

Попугай. Слушаю, Геннадий Панфилович! [4, 4: с. 73].

Важнейшей чертой сатиры неклассического типа является интертекстуальность. Литературный диалог с другими текстами задан уже подзаголовком рассказа «Багровый остров»: «Роман тов. Жюля Верна». В пьесе ссылка на Жюля Верна становится уже текстообразующей. Сам состав героев пьесы Булгакова во многом повторяет ряд персонажей романа «Дети капитана Гранта», где также совершается путешествие на яхте «Дункан», действуют хозяева и их слуги, происходит взаимодействие европейцев с туземцами. Главный герой пьесы «Багровый остров» драматург Дымогацкий подписывает свои произведения псевдонимом Жюль Верн, в текст пьесы введены герои знаменитого французского писателя: лорд и леди Гленарван, Паганель и Паспорту, а написание имен некоторых персонажей соотносится с героями пьесы «Багровый остров»:

Кроме того, на острове действует вулкан Муанганам, а его жители верят тому же богу, что и племя майори из романа «Дети капитана Гранта». Пространство вставной пьесы словно вырастает из романа Жюля Верна. И вместе с тем сквозь эти два текста неожиданно просвечивает третий — все та же сказка Е.И. Замятина «Арапы». Действительно, имя туземца Каи-Куму из романа Жуль Верна, так похожее на имя булгаковского Кай-Кума, переводится как «тот, кто пожирает врага». (Вспомним, что в сказе «Арапы» сюжет строится на реализации этой примитивной метафоры: краснокожие и арапы в буквальном смысле поедают друг друга). Так Булгаков расширил семиотическое пространство произведения, включил его в метатекст как своего творчества, так и авантюрной линии мировой литературы в целом, а также обозначил игровое начало пьесы. Примечательно, что ее игровой код был опознан еще критикой 1920-х годов, которая указала на связь «Багрового острова» с пародийными пьесами Н.Н. Евреинова [15: с. 60]. Современные исследователи выявили многочисленные переклички пьесы как с классической литературой, так и со спектаклями В.Э. Мейерхольда «Озеро Люль», «Земля дыбом», «Трест Д.Е.», с пьесой В.Н. Биль-Белоцерковского «Лево руля» и «Шторм» [1: с. 98] и др.

Отмечалось и самопародирование, так как концовка пьесы пародировала финалы «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры», написанных по настоянию Главреперткома [13: с. 30]. Булгаковские произведения постоянно упоминаются в тексте «Багрового острова»: «Я не допущу у себя «Зойкиной квартиры»» [4, 4: с. 104]; «ко мне являлся автор намедни!.. «Дни Турбиных», изволите ли видеть, предлагал!» [4, 4: с. 127]; в тексте упоминаются бешеные бродячие собаки — намек на Шарика-Шарикова из повести «Собачье сердце». Фраза «Дом — это храм», произнесенная лордом, тоже адресована к произведениям, написанным ранее: роману «Белая гвардия» и пьесе «Дни Турбиных».

Ряд интертекстуальных перекличек можно продолжить. В пьесе присутствует грибоедовский код, который опознается на многих уровнях, в том числе и на сюжетном: в сцене ухаживания Кири за Бетси. Любовный треугольник проходимец Кири — горничная Бетси, влюбленная в гвардейца Тохонгу — леди Гленарван, претендующая на любовь Кири, соотносится с треугольником Молчалин — Софья — Лиза («Горе от ума»). Эта отсылка не выглядит случайной, в начале пьесы директор театра требует прекратить репетицию бала на сцене (речь идет, возможно, о сцене бала в комедии «Горе от ума»). Грибоедов имплицитно присутствует и в фамилии главного героя, которая своим звучанием напоминает фамилию главного героя комедии Грибоедова (Чацкий — Дымогацкий) [1: с. 149], в крылатых фразах, взятых из комедии («А судьи кто?» и др.). Кроме того, в пьесе узнается и пушкинская сцена свидания самозванца и знатной полячки Марины Мнишек из трагедии «Борис Годунов», когда леди подталкивает Кири идти на остров с целью покорить его.

Герои пьесы, актеры, в силу своей профессии часто употребляют в своей речи цитаты из известных текстов А. Сумарокова, А.С. Пушкина, А.С. Грибоедова, У. Шекспира, из текстов песен, оперы Дж. Россини «Севильский цирюльник» и др. Так интертекст задает большое смысловое и культурное поле, и, трансформируя первичную художественную систему, сосредоточивает читателя на общечеловеческих проблемах и невозможности их решения в современном Булгакову мире.

Необходимо отметить еще одну неотъемлемую составляющую неклассической сатиры XX века — иронию. В творчестве М. Булгакова она представляет особую форму отрицания, а также принцип художественного изображения жизни. Нередко с ее помощью автор создает некое зашифрованное послание читателю. Примером подобного послания можно считать образ Попугая. Комический образ Попки-дурака, которого вынужден играть Никанор Метелкин, это довольно злая сатира на современных Булгакову поэтов, мало понимающих в искусстве, но находящихся на службе у литературных чиновников. Целиком зависящие от них, эти служители искусства готовы услужливо выполнить любое задание. Так, лорд-Геннадий Панфилович, готовясь встретить высокое начальство и желая удивить его чем-нибудь приятным, требует от него: «Метелкин! Попугай пусть что-нибудь поприятнее выкрикивает. Да не очень бранись. Лозунговое что-нибудь» [4, 4: с. 112]. Последняя фраза вполне могла быть адресована В. Маяковскому, с которым у Булгакова были сложные отношения притяжения / отталкивания и напряженный диалог. Оба не выпускали друг друга из поля зрения и оба постоянно отпускали в адрес друг друга колкости: Маяковский в устной форме на своих многочисленных публичных выступлениях и в стихах (напр., в стих. «Лицо классового врага», 1928). Булгаков, не приемлющий несвободу в любых ее проявлениях, не верил, что талантливый Маяковский искренен в своих поэтических революционных агитках, а потому вывел его сниженный образ в «Записках на манжетах» (1922—1923), в очерке «Бенефис лорда Керзона» [16: с. 17], а его стихи пародировал в романе «Белая гвардия» — в футуристических виршах Русакова [см. об этом: 16]. Таким образом, пародийное изображение в пьесе нарочитой революционности, деление героев на «своих» и «чужих», использование символики красного цвета, плакатность финала, использование метафоры революции в виде извергающегося вулкана и, наконец, лозунговые стихи, предназначенные для ушей Главреперткома, — все это делает предположение об объекте насмешки (В. Маяковском) вполне вероятным.

Завершая разговор о поэтике пьесы «Багровый остров», отметим, что в рамках одной статьи невозможно описать все особенности сатиры неклассического типа, однако мы показали ориентацию пьесы Булгакова на диалог, наличие мощного интертекстуального пласта, сложных амбивалентных образов, каждый из которых имеет веер разнонаправленных смыслов, порождающих возможность бесконечных трактовок.

Булгаков стремился к обновлению театральных форм, к новой организации сценического материала. Используя традиционные темы литературы 1920-х годов, такие как революционное преобразование мира, противостояние старого и нового и др., он с помощью совмещения различных временных и художественных пластов наполнил пьесу новым содержанием, оригинальными художественными решениями. Фактически в своей пьесе он разрушил границы между сценой и залом, сумел совместить в театральном пространстве культурное прошлое и политически злободневное настоящее, показал связь всего своего творчества с мировой литературной традицией и реализовал знаменитое высказывание У. Шекспира: «Весь мир — театр. В нем женщины, мужчины — все актеры. У них свои есть выходы, уходы, и каждый не одну играет роль». В 1927—1928 годах Булгаков еще верил в проективную силу театра, а потому пытался с его помощью отстоять право художника на творческую свободу.

Литература

1. Бабичева Ю.В. Комедия-пародия М. Булгакова «Багровый остров» // Жанры в историко-литературном процессе. Вологда: изд-во ВГУ, 1985. С. 138—152.

2. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы конца XIX — начала XX века: учебное пособие к спецкурсу. Вологда: изд-во ВГПИ, 1982. 128 с.

3. Бройтман С.Н. Поэтика художественной модальности // Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Академия, 2008. Т. 2. С.Н. Бройтман. Историческая поэтика. 368 с.

4. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004.

5. Давыдова Т.Т. Русский неореализм: Идеология, поэтика, творческая эволюция. М.: Флинта: Наука, 2006. 336 с.

6. Ершов Л.Ф. Сатирические жанры русской советской сатиры. Л.: Наука, 1977. 282 с.

7. Келдыш В.А. Реализм и неореализм // Русская литература рубежа веков (1890-ые — начало 1920-х годов). Кн. 1. М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2001. С. 259—335.

8. Киселев Н.Н. М. Булгаков и В. Маяковский («Багровый остров» и «Баня») // Творчество М. Булгакова: сб. статей. Томск: изд-во ТГУ, 1991. С. 139—156.

9. Клейман Р.Я. Мениппейные традиции и реминисценции Достоевского в повести М. Булгакова «Собачье сердце» // Достоевский: Материалы и исследования. Вып. 9. Л.: Наука, 1991. С. С. 223—230.

10. Матвеева И.И. Неклассическая сатира 1920-х — начала 1930-х голов // Русская литература и культура в полиэтнической среде и междисциплинарном контексте современного образования. Избранные лекции для магистрантов. Кн. 1. М.: МГПУ, 2016. С. 93—113.

11. Сахаров В.И. «Сатира не терпит оглядки»: М.Е. Салтыков-Щедрин и М.А. Булгаков // М.Е. Салтыков-Щедрин и русская сатира XVIII—XX веков. М.: Наследие. 1998. С. 283—303.

12. Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»)». М.: Теис, 2003. 420 с.

13. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид; Миф, 1998. 592 с.

14. Федяева Т.А. Диалог и сатира: Проблемы поэтики сатиры неклассического типа. СПб.: Союз писателей России, 2013. 284 с.

15. Хатямова М.А. Метатекстовая организация пьес М.А. Булгакова: к проблеме условности в драме // Вестник ТГПУ. 2014. № 11 (152). С. 60—65.

16. Яблоков Е.А. «Они сошлись...» // Михаил Булгаков и Владимир Маяковский: диалог сатириков. М.: Высшая школа, 1994. С. 5—56.