И музыки не может быть, если нет ушей, которые ее слушают, и рук, которые играют, и живописи — без человеческих глаз. Великий закон возрастания простого к сложному, называемый то Творением, то Эволюцией, создал культуру как высший плод человеческого сознания. В нее все мы погружены, как рыбы в воду... Без этого и говорить не о чем...
Людмила Улицкая
В центре внимания современного преподавания русского языка как иностранного (РКИ) все чаще оказываются методики, направленные на формирование лингвокультурологических компетенций, которые представляют собой определенный и необходимый набор знаний о культурных ценностях, менталитете, картине мира носителей изучаемого языка.
При использовании прецедентных текстов в преподавании русского языка как иностранного важно учитывать специфику их типологизации, основанную на источнике, к которым прецедентный текст восходит. По типу источника прецедентные тексты делятся на:
• паремии, афоризмы, крылатые выражения;
• цитаты из песен;
• цитаты из фольклорных и художественных произведений, анекдотов;
• цитаты из кинофильмов.
Крылатые выражения наиболее востребованы в речевом общении носителей русского языка, являются одним из самых богатых пластов афористики и хранилищем лингвистического опыта, отражают национальный менталитет, являются образной составляющей устной и письменной речи. Однако уровень владения крылатыми выражениями студентами-иностранцами оказывается неоправданно низким, что было выявлено в ходе многолетней практической деятельности. Нам представляется, что более активное использование в процессе обучения русскому языку как иностранному крылатых выражений из художественной литературы будет стимулировать свободную коммуникацию учащихся, позволит развивать языковую догадку, адекватное восприятие авторского замысла текста.
Основная работа с рассматриваемым в статье крылатым выражением М. Булгакова «Рукописи не горят» из романа «Мастер и Маргарита» проводится на продвинутом этапе, т. к. многие трудности, связанные со сложностью восприятия и осмысления прецедентных текстов на данном уровне языка уже нивелируется.
Анализом прецедентных текстов и материалом для обучения на уроках РКИ, а также спецификой их употребления занимались такие исследователи, как В.Г. Костомаров, О.Д. Митрофанова, И.А. Зимняя, Е.М. Верещагин, А.Н. Щукин, Е.И. Пассов, А.А. Акишина, Е.С. Бриченкова, Е.А. Попова, Е.Г. Ростова и др. Их методические приемы и упражнения привели к определенным результатам. Формирование лингвокультурологических компетенций при помощи прецедентных текстов на уроке РКИ — это сложный, длительный процесс, происходящий поэтапно:
1. Восприятие формы прецедентного текста.
2. Понимание значения прецедентного текста.
3. Употребление прецедентного текста в разных коммуникативных ситуациях.
Особое внимание уделяется языку произведений Михаила Афанасьевича Булгакова.
Авторские крылатые выражения писателя представляют собой наиболее богатый арсенал изобразительно-выразительных средств. Цель крылатых фраз (далее — КФ) — конкретизация вводимых в текст оборотов, достижение единства крылатой фразы и контекста в семантическом, грамматическом и стилистическом отношении. Так, реализуется текстообразующая функция авторских КФ, которая обеспечивает структурно-смысловую целостность художественного текста, его композиционно-содержательное единство. Приведем примеры наиболее популярных авторских КФ из романа «Мастер и Маргарита»: «Правду говорить легко и приятно» (Иешуа), «...перерезать волосок уж наверно может лишь тот, кто подвесил» (Иешуа), «...никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут!» (Воланд), «Вторая свежесть — вот что вздор! Свежесть бывает только одна — первая, она же и последняя» (Воланд); «...трусость, несомненно, один из самых страшных пороков <...> Нет, философ, я тебе возражаю: это самый страшный порок» (Понтий Пилат), «Вино какой страны Вы предпочитаете в это время суток?» и др.
В качестве примера изучаемой авторской КФ среди многих других известных и емких фраз нами было выбрано выражение «Рукописи не горят» из романа «Мастер и Маргарита».
Произведение Булгакова «Мастер и Маргарита», величайший роман, создаваемый с 1928 года до конца жизни писателя — это книга о человеческих пороках, которые были, есть и будут во все времена. Они не имеют национальной или государственной принадлежности, они способны погубить судьбу человека. Но им не под силу уничтожить истинное произведение искусства. Рукописи не горят, потому что даже неизвестные книги, которые не издаются огромными тиражами, но которые смогли повлиять хотя бы на несколько жизней, бессмертны. В этом — истинный смысл фразы «рукописи не горят».
Предложенное упражнение на создание художественного образа, ассоциирующегося с крылатым выражением «Рукописи не горят», основывается на типологии творческих упражнений, разработанных Мэлоем-Даффом в книге «Драматизация в обучении языку» [4]. Термин «драматизация» основывается на природной способности человека играть этюды, петь, рисовать, жестом и мимикой, без слов выражать определенные интенции. Задание, данное студентам-стажерам КНР, обучающимся в РосНОУ на факультете гуманитарных технологий в 2016—2017 учебном году, было сформулировано следующим образом: Нарисуйте и опишите художественный образ (картину, один или несколько иероглифов, поэтические строки), с которым у вас ассоциируется выражение «Рукописи не горят». Целью этого упражнения является выявление интерпретационного и ассоциативного характера рисунков, анализ картины мира и основных культурных ценностей этнотипа.
Выполнение этого упражнения, раскрывает новые возможности вхождения студентов в парадигму национальной речевой культуры страны изучаемого языка, позволяет использовать заложенный в крылатых выражениях речевой, языковой, интеллектуальный потенциал путем апелляции к комплексной характеристике образного выражения, а также позволяет выявить предметно-образный мир китайского учащегося как представителя данного этнотипа.
Художественный образ, создание которого являлось ядром упражнения — «это единство объективного и субъективного. В образ входит материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, а также все богатство личности творца» [7].
Ассоциация, то есть создание в сознании человека смысловой или эмоциональной параллели происходящему явлению, невольное замещение его уже знакомым синонимом, заставляет читателя домыслить то, о чем только заявлено, обозначено. От уровня интеллекта, эрудиции и жизненного опыта во многом зависит оценка происходящего.
Семиотические образы, созданные группой студентов на рисунках, можно охарактеризовать по следующим критериям:
1. Оригинальность
Образ неповторим, принципиально оригинален. Даже осваивая один и тот же жизненный материал, отраженный в языке, раскрывая одну и ту же тему на основе общих идей, учащиеся создают разные рисунки, разный художественный образ. В этом выражается творческая индивидуальность личности. «Сцепление слов» по-своему отражается в сознании инофона и в уникальном художественном образе, который выражен рисунком и описан на русском языке.
2. Символичность
В «Поэтическом словаре» А. Квятковского символ определяется как «многозначный, предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности» [2, с. 263]. Коренная черта символа — многозначность, которая обусловлена тем, что он с равным основанием может быть приложен к различным аспектам бытия. Развивая далее мысль А. Квятковского, А.Г. Шейкин отмечает такое свойство символа, как «его репрезентативность, эстетическую привлекательность, которая подчеркивает важность и общезначимость символа, но вместе с тем часто сочетается с формальной простотой, актуальной для употребления символа в коммуникативной ситуации. Нередко следствием коммуникативной актуальности символа является формирование его аналога, выраженного языковыми средствами, наиболее употребительными в обыденной коммуникации (вербальными, жестовыми)» [8, с. 407].
Символ является дальнейшим усилением образа или метафоры; он не только заменяет одно представление другим, однородным ему представлением, но дает представление с более богатым содержанием, чем первоначальное.
Проанализировав рисунки учащихся, мы пришли к следующему выводу: через символику передается идея, эмоция, ряд метафор в одном рисунке, иероглиф выступает как символ.
Символ-идея
Через символ возможно передать широчайшую идею, благодаря образам или системе образов. На рисунке китайских студентов Пань Вэньбяо и У Шусянь «Вечно цветущее дерево» корнем дерева служит иероглиф «человек», плоды — названия величайших книг, красный фонарь, красный плетеный узел, символизирующий удачу. Среди упавших плодов — яблоки, внутри которых иероглифы «корона» и «феодализм». В комментарии к рисунку написано: «На наш взгляд, китайцы больше всего ценят корень и коренную (традиционную, древнюю) культуру. Почти у всех старых китайцев, живущих за границей, есть одна общая мечта: вернуться на родину и быть погребенным на своей родине, что значит для них стать частью своего корня».
Символ-эмоция
Символ обладает огромной силой обобщения, имея свою эстетику и лишь приблизительное сходство с объектом отображения (голубь — символ мира; огонь — символ вечной памяти). Символ, несмотря на свою выразительность или невзрачность, всегда берет на себя ведущую роль. Умелое использование символов, выражающих общественные ценности, способствует повышению эмоционального воздействия на зрителя. На рисунке студентки Линь Хуэй «Одуванчик» гармонично в едином рисунке с китайскими иероглифами сочетается стихотворная фраза на русском «На сожженном поле пробивается трава». Комментарий к рисунку таков: «Огонь не способен выжечь дотла, как ветром весенним подует, так вновь возродится трава. Если мы сравниваем книгу с травой, то мысли, изложенные в книге, — будущие семена».
Символ — множественная метафора
Однако символ коренным образом отличается и от аллегории, и от метафоры. Прежде всего тем, что он наделен огромным множеством значений (по сути дела — неисчислимым), и все они потенциально присутствуют в каждом символическом образе, как бы «просвечивая» друг сквозь друга. На рисунке студентки Фэн Изян справа и слева иероглиф «огонь», в центре книга с золотым нимбом и крыльями по бокам с комментарием «Все золото блестит, или великий ум отложится в памяти навсегда».
Формальное отличие символа и метафоры в том, что метафора создается как бы «на наших глазах»: мы видим, какие именно слова, понятия сопоставлены, и поэтому догадываемся, какие их значения сближаются, чтобы породить третье, новое.
Иероглиф как символ
При выполнении данного упражнения в качестве образа-символа студентами были выбраны определенные иероглифы, а именно иероглифы обозначающие небо, огонь, человека, императора и др.
Этимология китайских иероглифов имеет древнейшее происхождение. Её изучением, в частности, занимался Леон Вигер (1856—1933). Он составил первый аннотированный указатель к «Дао дэ цзин». Дао дэ цзин (кит. «Книга пути и достоинства») — основополагающий источник учения и один из выдающихся памятников китайской мысли, оказавший большое влияние на культуру Китая и всего мира. Основная идея этого произведения — понятие дао — трактуется как естественный порядок вещей, не допускающий постороннего вмешательства, «небесная воля» или «чистое небытие». Споры о содержании книги и её авторе продолжаются до сих пор.
Леон Вигер составил первую хрестоматию по китайской философии («Конфуцианство. Даосизм. Буддизм»). Главные работы по китайской философии посвящены буддизму (1910) и даосизму (1911—13). Ученый тщательно фиксировал признаки, подчеркивающие религиозный характер буддизма и даосизма: наличие пантеона, организованного по рангам и специализации божеств, поиск святости и долголетия как основная программа в миру, способы достижения прозрения (ассоциативный образ святости книги на рисунке студентки Фэн Изян с комментарием «Рутина убивает все») и бессмертия (молитва, медитация, физический тренинг, образ жизни), разработанные формы культа и религиозной деятельности (монастырская жизнь, странничество, отшельничество, паломничество, предсказания судьбы, гадание и т. д.) [9].
История формирования китайской письменности и история ее дальнейшего развития говорит о том, что важнейшая семиотическая особенность древнекитайских текстов заключается в том, что знаки этой письменности в самом начале своего возникновения были рисунками. Рисунок — это вид запечатления, дающий другим увидеть то, что увидел его создатель. Указание на его значение закреплено его прямым изображением, которое транслирует содержание сознания без слов. Письменность и письменный текст в китайском языке именует одно слово — «вэньцзы». Вэнь — изначально — простые пиктограммы, «цзы» — сложносоставные идеограммы. Знатоков письменности и культуры называли знатоками «вэнь». К «вэнь» и относятся истоки китайской письменности, а также культуры — «вэнь-хуа», что дословно переводится как «превращения вэнь» [5, с. 106—117].
Изучение культурно-исторического и языкового контекстов, в той или иной степени отраженных в рисунках китайских студентов, может содействовать воссозданию истории развития представлений, возникших в процессе осмысления семантики древних рисунков, которые использовались в китайской культуре на протяжении тысячелетий и наполнились немалым количеством смысловых связей. Можно сказать, что в глазах древних китайцев письменность не была отображением предметов, а была отражением их теней и следов, то есть, превращенных, измененных образов, в итоге — самого деяния преображения бытия, которое раскрывает грань всех вещей. Китайская Иероглифика как пример письменности идеографического типа является единственным живым памятником средства передачи мысли, существовавшего на более ранних этапах развития человечества.
Для китайского языка (и ряда других) наглядно воспринимаемой сущностью стал иероглиф как знак, фиксирующий и транслирующий информацию независимо от времени и пространства.
Первая знаковая система в истории китайской культуры, как считают исследователи М.Е. Кравцова [3], М.В. Софронов [6] и другие, состояла из двух элементарных знаков, из которых один представлял собой целую, а второй — прерванную прямую линию. Эти знаки объединялись в триграммы — гуа — с неповторяющейся комбинацией целых и прерванных линий. Таких триграмм было восемь. Каждая из них имела некоторое значение, которое могло меняться в зависимости от той цели, с которой эти триграммы использовались. Триграммы могли сочетаться друг с другом попарно. Результатом такого сочетания в неповторяющиеся пары были 64 гексаграммы, которые представляли собой знаки не предметов, а ситуаций, изложенных в прилагаемых двустишиях, смысл которых истолковывал прорицатель. Эта простейшая знаковая система не могла быть применена для записи сообщения, но она имела принципиальное значение, потому что с ее помощью было усвоено представление о том, что всякое сообщение может быть закодировано с помощью письменных знаков. На рисунке студентки Ли Сыто мы видим императора Фу Си (Тай Хао, Пао Си), который был первым императором Китая. Его правление было в 3-м тысячелетии до н. э. Он прожил 175 лет и правил Китаем 116 лет.
Он классифицировал все, от человеческого тела до того, что его окружает, и разбил эти элементы на восемь больших категорий, которые обозначил восемью символами и создал «Багуа» («Восемь триграмм»). Изучая «Ба Гуа», можно понять волю Небес и взаимосвязь между всеми вещами и явлениями.
Историк династии Сун, Фань Цзую сказал, что Фу Си, находился в гармонии с Небом и Землёй, и что он понимал послания Богов. Таким образом, он смог изобрести «Багуа», где разъяснял истину всех вопросов и гармонизировал отношения человека с окружающей средой. Впоследствии эти «Восемь триграмм» легли в основу самого древнего китайского трактата — «И-Цзин» («Книги перемен»). Приведем комментарий из статьи искусствоведа Паолы Волковой «Ба-гуа как архаическая космогония Древнего Китая» [1].
Это было очень давно. Так давно, что реально представить невозможно это время.
По Редьярду Киплингу, «это было тогда, когда душа человека была бессмертна», в то время (согласно мифологической истории) с одним из китайских императоров, жившим в начале III тысячелетия до н. э., произошло чудо.
Фу-си медитировал на берегу реки и увидал, что из воды выходит лошадь. Большая, сверкающая на солнце, влажная от воды, она волочила за собой предлинный хвост и, кажется, имела за спиной крылья. Цвета она была самого необычного, т. е. ни-ка-кого, неопределенного. Пока что лошадь ТРИЖДЫ (число естественное для мифа) обошла Фу-си и уселась к нему спиной. На спине отчетливо видны были знаки, которые Фу-си срисовал. Символическое изображение космоса, сторон света и стихий — образ мирового единства — вот как можно интерпретировать рисунок, увиденный Фу Си.
Правая триграмма — вертикальная. Две прерывистые линии по бокам с непрерывной внутри. Это свет, рассекающий тьму. Или восход солнца, восток, новое начало жизни. Правая триграмма — вертикальная. Две прерывистые линии по бокам с непрерывной внутри. Это свет, рассекающий тьму. Или восход солнца, восток, новое начало жизни. Триграмма Ба-гуа изображена на рисунке студентки Лян Цзысюань.
Фу-си был уверен также, что лошадь прибыла из созвездия Дракона, его далекой родины, а он — Сын Неба — драконид. С тех самых времен китайские императоры — посланцы Неба, их страна Китай — Поднебесная. «Чудо с Фу-си» имеет такое значение в культуре на протяжении пяти тысяч лет. Предполагают, что Фу-си не знал иероглифического письма, каллиграфии, а потому объяснялся языком черточек непрерывных и прерывистых.
Три верхние непрерывные линии в рисунке на спине лошади означают Небо. Небо — абсолютная мужская оплодотворяющая сущность. И еще свет — Ян. А три прерывистые линии внизу — абсолютная женская, поглощающая сущность — Земля — Инь. Единство противоположностей, абсолютный потенциал: Небо — Земля; Свет — Тьма; твердое — мягкое; холодное — горячее; север — юг; Дух и Материя. Символ, обозначающий Инь и Ян, был на рисунке студентки Хэ Илань.
Мы считаем, что при анализе образа и семантики рисунков китайских студентов, выраженных в том числе и иероглифами, следует выделить следующие этапы:
1. Исследование иероглифов, приведенных студентами при создании ассоциативного ряда с целью восстановления и понимания того, что они изображают. Важно, на наш взгляд, воссоздать через рисунок картину китайских ценностей, рисунок, лежащий в ее основании.
2. Обнаружение смысла знака в определённом социальном контексте.
3. Изучение упорядоченности знаков, предметов, «вкраплений» в конкретном рисунке для понимания присущего ему контекста и смысла.
Важнейшим условием на всех этапах анализа образа и семантики китайских иероглифов, отмеченных в рисунках студентов, является рассмотрение культурно-исторического контекста, в котором существует составляющий его знак.
Будучи ограниченными объемом статьи, мы проанализировали образ и семантику некоторых иероглифов, а именно небо-земля-человек, человек, император, дерево, земля, вода, огонь, которые считаем наиболее концептуально значимыми для китайской культуры, и сквозь призму которых происходит интерпретация элементов русской языковой картины мира. Для анализа были выбраны иероглифы, выбранные и нарисованные китайскими студентами, стажерами в качестве ассоциации понимания крылатой фразы «Рукописи не горят».
На основе рассмотрения выбранных нами для анализа иероглифов мы сделали вывод о том, что все проанализированные нами иероглифы в известной степени сохранили свой образ и семантику в современной иероглифике. В то же время иероглифы небо-земля-человек, человек, император частично утратили свой древний, первоначальный, сакральный смысл. Например, на рисунке Пань Вэньбяо и У Шусянь «Вечно цветущее дерево» иероглиф «корона» или «император» был изображен как упавшее с дерева яблоко.
Основная идея пиктографического и идеографического письма — передача информации при помощи изображений — остается в большей степени целью изобразительного искусства, и это обусловило обобщенность и взаимообусловленность китайской письменной культуры, философии и науки. Вот почему выбор данного упражнения позволил как бы «сканировать» особое восприятие китайского взгляда на мир, характерное для данного этнотипа.
Китайская письменность продолжает оставаться смысловым письмом, письменностью идеографического типа. За длительную историю существования китайской письменности эволюция знаков имела графический характер, и они остались принципиально устойчивыми с точки зрения принципа передачи значений, частично утратив свой древний, первоначальный, сакральный смысл.
Таким образом, преподаватель РКИ при формировании лингвокультурологических компетенций в китайской аудитории должен: 1) учитывать основные культурные ценности этнотипа, 2) помнить, что культура — это целостная совокупность артефактов (знаки, символы, схемы, сценарии, модели), накопленных этносом в ходе его исторического развития, и в своей совокупности, накопленные артефакты могут рассматриваться как специфичное для вида средство этнического различия.
Литература
1. Волкова П.Д. От Древнего мира до Возрождения. М., 2016. Электронный ресурс. URL: http://bookz.ru/authors/paola-volkova/ot-drevn_782/1-ot-drevn_782.html (дата обращения 14.06.2017).
2. Квятковский А. Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966.
3. Кравцова М.Е. История культуры Китая. СПб., 1999.
4. Maley A., Duff A. «Drama Techniques in Language Learning» (CUP (the 2nd Edition), 1982.
5. Мартыненко Н.П. «Вэньцзы» и истоки китайской культуры // Вопросы философии. 2004. № 9. С. 106—117.
6. Софронов М.В. Китайский язык и китайская письменность. Курс лекций. М.: АСТ: Восток-Запад, 2007.
7. Философский энциклопедический словарь / Гл. редакция: Л.Ф. Ильичёв, П.Н. Федосеев, С.М. Ковалёв, В.Г. Панов. М.: Советская энциклопедия, 1983. Электронный ресурс. URL: http://www.runivers.ru/lib/bоок6207/140184/ (дата обращения 14.06.2017).
8. Шейкин А.Г. Символ // Культурология. XX век. Словарь. СПб., 1997.
9. Энциклопедический словарь. Под редакцией Хеффе О., Малахов В.С. и др. Культурная революция. 2009. Глава «Китайская философия». Электронный ресурс. URL: http://enc-dic.com/brokgause/Slovar-18903.html (дата обращения 14.06.2017)
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |