Мотив странствия, путешествия, изменяющего не только обстановку вокруг героя, но и его самого — один из самых древних мотивов в литературе. В текстах Михаила Булгакова этот мотив переосмысляется особым образом. Показательной в этом отношении является пьеса «Бег» (1926—1928), само название которой указывает на то, что мотив странствия явился основополагающим в произведении.
Форма членения текста пьесы не на акты, а на «сны» — способствует воссозданию реальности, которую сознание отказывается воспринимать иначе, чем сновидение. О значении сна в художественном мире М. Булгакова подробно рассуждает В.В. Химич, она же указывает на уникальность пьесы «Бег» как особого жанрового образования: «В соответствии с логикой булгаковского художественного мира сновидческий элемент его постепенно перемещается, как отмечено исследователями, из зоны героя в зону сознания автора. С этим движением связано формирование в драматургии Булгакова особого жанрового образования, представленного пьесой «Бег. Восемь снов», которая концептуально отмечена восприятием исторического развития реальности как дурного сна». [9: с. 100—101]. Отправной точкой странствия является разрушенный Дом, символом которого становится разбитая церковь. Как отмечает Е.В. Белогурова, «на своей «родной» российской территории герои оказываются в ситуации не только вне своего дома, но и вообще вне какого-либо жилого помещения <...> бег <...> — это не поиск лучшего места обитания, а спасение от неминуемой гибели» [1: с. 103]. Таким образом, возникают многочисленные аллюзии, связанные с библейскими мотивами: на спасение Но я и его семейства («Ноев ковчег!» [2]); на исход иудеев из Египта («И отправились сыны Израилевы из Раамсеса в Сокхоф, до шестисот [тысяч] пеших мужчин, кроме детей... Ах, ах... И множество разноплеменных людей вышли с ними...» [2]) и даже на пришествие Христа («Ныне отпущаеши раба твоего, владыко...» [2]). М.А. Новикова и Е.Ю. Абрамова справедливо отмечают, что религиозные аллюзии булгаковского текста окончательно не исследованы, и трактовка их представляет открытое поле для исследователей [8: с. 103].
Традиционно у странствия имеется четко обозначенные цели: поиск сакрального пространства, выбор жизненного пути героя: «Облекая изображаемую реальность в форму непрерывного сна, Булгаков широко использует его свойство — незатрудненность пространства и времени: стремительно меняются города и даты — Северная Таврия, Константинополь, Париж; двадцатый и двадцать первый годы, прошлое...» [9: с.101].
Персонажи М.А. Булгакова не видят четкой цели собственного движения, что вынуждает Серафиму в финале задать вопрос: «Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны? Объясни мне. Куда, зачем мы бежали?» [2]. Единственной постоянной целью является бегство от смертельной опасности, которая отчетливо явлена как в воспоминаниях («в Петербурге работать невозможно» [2]), так в предположениях о возможном будущем («проживешь ты ровно столько, сколько потребуется тебя с парохода снять и довести до ближайшей стенки» [2]). Знаки смерти преследуют героев на протяжении всего пути: начальник станции, который говорит и движется, но уже «сутки человек мертвый», угроза расстрела, смерти от голода, мешки на фонарях. Другой движущей силой, организующей бег, становится хаос: «Персонажи пьесы действительно бегут, но бегут не просто от красных и не только из России или из Крыма. Они бегут от / из хаоса. Поскольку же хаос — состояние в пьесе глобальное, хаотичной оказывается для персонажей любая история и любая «малая история» — биография» [8: с. 102]. Странствие способствует созданию так называемой «миражной интриги» [7], когда «не герой <...> управляет сюжетом, но сюжет, развивающийся (в результате столкновения множества сил) по логике азартной игры, несет героя как поток щепку. Приближение к цели вдруг оказывается удалением от нее на огромное расстояние» [7].
Бытовая неустроенность — одна из примет странствия, которая в художественной реальности Михаила Булгакова также переосмысляется и приобретает сакральное значение. Странствие, по Булгакову — это не путешествие героя, стремящегося стать богаче в духовном или материальном смысле. Это сумбурное бегство людей, в одночасье обнищавших, насильственно лишенных всего, сумевших спасти лишь жалкие крохи: последние вещи, отдельные воспоминания. На материальном уровне это проявляется в том, что герои останавливаются в совсем не подходящих для этого помещениях (ставка Хлудова находится в бывшем буфете, герои прячутся в церкви), спят и сидят на не предназначенной для этого (Серафима «в высоком игуменском кресле» [2]) или неудобной мебели (Барабанчикова спит на скамейке, Голубков сидит на скамеечке, Хлудов — на высоком табурете). Почти никто из них не имеет при себе багажа. Вначале Серафима и Голубков путешествуют с чемоданом, который в дальнейшем не упоминается; далее Корзухин появляется с портфелем, и в последнем сне в руках у Чарноты можно увидеть небольшой чемоданчик. Чемодан — не единственный предмет, получивший в контексте булгаковского повествования дополнительное значение. Возведение в ранг символов предметов домашнего обихода, не обладающих собственным духовным содержанием и не имеющих самостоятельного значения, — характерная особенность художественного метода М.А. Булгакова. В произведениях 1922—1925 года эта черта проявляется наиболее отчетливо именно потому, что все творчество писателя этого периода посвящено подробному описанию стремительного и неостановимого хаотического изменения традиционного жизненного уклада. Вещи, воспринимавшиеся прежде как привычная, а потому малозначительная часть бытовой жизни, обращают на себя пристальное внимание, поскольку начинают использоваться в ином качестве, ломаются или вовсе исчезают, символизируя хаос во внешней и внутренней жизни героев. Жалобы профессора Преображенского, героя повести «Собачье сердце» (1925), на пропавшую стойку для калош и вешалку, убранные с лестницы ковры, заколоченное парадное и периодически исчезающее электричество — не только старческое брюзжание пораженного в правах обывателя, но и протест против хаоса, требование вернуть в жизнь порядок [6: с. 274—275]. Именно этой установкой — сохранить насколько возможно привычное мироустройство — продиктован и отказ профессора освободить две комнаты: «Я буду обедать в столовой, оперировать в операционной!» [6: с. 269].
Еще более отчетливо эта идея возвращения к привычной жизни и восстановления духовного равновесия с помощью вещного мира выражена в других текстах автора того же периода. В единственной «спокойной» галлюцинации обезумевшего главного героя рассказа «Красная корона» (1922) появление погибшего брата предваряется умиротворяющим описанием гостиной «со старенькой мебелью», где все запечатленные в малейших подробностях предметы находятся на своих местах: «Уютное кресло с треснувшей ножкой. В раме пыльной и черной — портрет на стене. Цветы на подставках. Пианино раскрыто, и партитура «Фауста» на нем. В дверях стоял он, и буйная радость зажгла мое сердце» [5: с. 381]. Восстановив во всех мелочах образ привычной комнаты, герой словно бы возвращает прежний миропорядок и «воскрешает» в воспоминаниях убитого брата, возвращает его в прежнее состояние — не погибшего, а живого и веселого домашнего юноши: «Он не был всадником. Он был такой, как до проклятых дней» [5: с. 381]. Терзающийся герой обретает успокоение, пусть и временное: «В гостиной было светло от луча, что тянулся из глаз, и бремя угрызения растаяло во мне» [5: с. 382].
В повести «Записки на манжетах» (1923) и романе «Белая Гвардия» (1923—1924) требование сохранить неприкосновенность вещей как основу миропорядка превращается в ультиматум, а сами бытовые предметы символизируют выбор героя. Продавая цилиндр, герой «Записок» сознает, что отказывается не только от головного убора, но и от символа прежней жизни и декларирует, что больше не пойдет на уступки даже под угрозой голодной смерти: «Цилиндр мой я с голодухи на базар снес. Купили добрые люди и парашу из него сделали. Но сердце и мозг не понесу на базар, хоть издохну» [4]. В «Белой гвардии» прочувствованная ода абажуру представляет собой своеобразный манифест: «Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте — пусть воет вьюга, — ждите, пока к вам придут» [3].
«Абажур» генерала Хлудова давно уже «сдернут с лампы», и именно это вызывает негодование героев, стремившихся к нему, как к последнему гаранту порядка и спокойствия в хаотичном, обезумевшем мире: «В Крым идем! К Роману Хлудову под крыло!»; «Из Петербурга бежим, все бежим да бежим... Куда? К Роману Хлудову под крыло!» [2]. Генерал руководит армией, сидя в помещении бывшего станционного буфета [2] (профессор Преображенский сказал бы — работает в столовой). Надежда и страх читаются в глазах тех, кто смотрит туда, «где некогда выл буфет первого класса» [2], и где на высоком табурете сидит Роман Валерьянович Хлудов. Однако надежда разрушается, и последующее описание «кабинета» подтверждает это. Хлудов работает «отделенный от всех высоким буфетным шкафом, за конторкою, съежившись на высоком табурете» [2]. Вокруг него случайные, неудобные вещи, возникающие как будто ниоткуда (конфетка для ребенка), плохо работающие или испорченные («Печка с угаром, что ли?!» [2], «Бронепоезд параличом разбило. С палкой ходит бронепоезд, а пройти не может!» 121); «сидим на табуретах, как попугаи» [2]). Хлудов воспринимает людей, так же неожиданно появляющихся возле него и исчезающих, как неживую природу («кубанцев мне прислал главнокомандующий в подарок, а они босые» [2]).
Обвинение бредящей Серафимы содержит точную характеристику внутреннего состояния героя: «Вот и удостоилась лицезреть: сидит на табуретке, а кругом висят мешки. Мешки да мешки!.. Зверюга! Шакал!» [2]. Табуреты, добытые неизвестно где, приметы не только бытовой неустроенности походной жизни, но и внутреннего смятения, потери духовных ориентиров, бездействия, возвращения к первобытному существованию. Повешенных рабочих вовсе не случайно называют «мешками», «расчеловечивание» приводит к тому, что люди и вещи уравниваются, и Хлудов с одинаковой легкостью отдает приказы провести бронепоезд, заменить чадящую печку, сжечь несколько вагонов с дорогими мехами и отправить на верную смерть человека.
Таким образом, круг замыкается: конечной точкой странствия, представляющей собой идиллически-прекрасный топос, где измученным путникам видится возможное счастье оказывается не сияющий в лучах солнца торжественный Константинополь, а несуществующий уже Петербург, город их воспоминаний. Желая вернуть светлое прошлое, герои оказываются отрезанными от настоящего. Возврат же к прошлой жизни невозможен: кардинальные изменения произошли и в сознании героев, и в окружающая действительности, а значит «тихий берег» и петербургский снег останутся навсегда лишь утопической мечтой.
В пьесе Михаила Булгакова тот или иной локус характеризуется очень скудно: полуразрушенный монастырь в Северной Таврии, железнодорожная станция в Крыму. Невыразительно передан предметно-вещный мир во втором сне. Особое внимание привлекает изображение Георгия Победоносца, поражающего копьём чешуйчатого дракона, и словно противопоставленные ему зеленые огни кондукторских фонарей, «похожие на глаза чудовищ» [2]. Кроме того, особое внимание уделено нетипичной для Крыма погоде: «Случился зверский, непонятный в начале ноября в Крыму мороз. Сковал Сиваш, Чонгар, Перекоп и эту станцию. Окна оледенели, и по ледяным зеркалам время от времени текут змеиные огневые отблески от проходящих поездов» [2]. Станция напоминает змеиную нору, и вся обстановка не вяжется с представлениями о Крыме.
События третьего и четвертого снов разворачиваются в Севастополе, но это мог бы быть любой другой город, поскольку отсутствуют описания морских пейзажей. Единственная деталь, напоминающая приморский город — это упоминание о корабле, на котором герои должны отплыть в Константинополь («На корабль скорей, святой отец, на корабль!» [2]).
В пятом сне характеристика пространства представлена более развернуто: «И вдруг загорается Константинополь в предвечернем солнце. Виден господствующий минарет, кровли домов. Стоит необыкновенного вида сооружение, вроде карусели, над которым красуется крупная надпись на французском, английском и русском языках» [2].
В шестом сне описание места действия еще более эстетизируется: «Появляется двор с кипарисами, двухэтажный дом с галереей. Водоем у каменной стены, тихо стучат капли воды Каменная скамья у калитки. Повыше дома — кривой пустынный переулок. Солнце садится за балюстраду минарета. Первые предвечерние тени. Тихо» [2]. Константинополь явлен в пьесе М. Булгакова городом, наиболее приспособленным для жизни, и хотя герои ненавидят свое новое пристанище («У, гнусный город! У, клопы! У, Босфор!» [2]), однако именно в Константинополе они возвращаются к жизни и начинают строить робкие планы на будущее «Голубков. Здесь, на водоеме, я принял твердое решение, я уезжаю в Париж. Я найду Корзухина, он богатый человек, он обязан ей помочь, он ее погубил. <...> Чарнота. Я поеду с тобой. Никаких мы денег не достанем, я и не надеюсь на это, а только вообще куда-нибудь ехать надо. Я же говорю, думал — в Мадрид, но Париж — это, пожалуй, как-то пристойнее» [2].
Только в шестом сне появляются ремарки с описанием пейзажа: «Голос муэдзина летит с минарета. Тени. Кое-где загораются уже огоньки. В небе бледноватый золотой рот» [2].
Фоном действия седьмого сна становится закат в Париже, при этом и закат, и Париж явлены лишь как декорация игры. Обстановка кабинета Корзухина практически лишена дизайнерских подробностей, хотя «кабинет обставлен необыкновенно внушительно» [2]. Внимание сконцентрировано только на одной детали — карточном столе. Показательно, что в финале герои вновь возвращаются в Константинополь. Специфическая эстетика константинопольского дома и неброская красота константинопольского заката свидетельствуют о гармонии и тишине, наконец-то обретенных героями: «Константинополь. Комната в коврах, низенькие диваны, кальян. На заднем плане — сплошная стеклянная стена и в ней стеклянная дверь. За стеклами догорает константинопольский минарет, лавры и вертушка тараканьего царя. Садится осеннее солнце. Закат, закат...» [2].
Таким образом, человеческие бега (по аналогии с тараканьими), в которых участвуют герои драмы М. Булгакова, почти для всех заканчиваются в Константинополе, а Петербург остается золотым градом иллюзий. Чарнота находит в Константинополе дом: «Я сюда вернулся, в Константинополь. <...> Надо же, чтобы и Константинополь кто-нибудь заселял» [2]. Серафима и Голубков, мечтая о Петербурге («Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть снег!» [2]), все же остаются в Константинополе. Последнее пристанище находит здесь и Хлудов. Для странствующих героев пьесы Михаила Булгакова бег становится обыденностью, в финале они бегут уже не столько от тягот и лишений, сколько от себя, своих воспоминаний, своих желаний, своей боли. Далеким и недостижимым представляется им блистательный Петербург, столь любимый в прошлом, но родным и понятным становится чужой город Константинополь, где необходимо бороться за будущее, а значит, есть надежда и возможна жизнь.
Литература
1. Белогурова Е.В. Сны о «доме» в пьесе М. Булгакова «Бег». — Сибирский филологический журнал. 2014 — № 1. — С. 138—142.
2. Булгаков М.А. Бег [Электронный источник] http://lib.ru/BULGAKOW/run.txt (дата обращения 14.06.2017).
3. Булгаков М.А. Белая гвардия [Электронный источник] http://e-libra.ru/read/106363-belaya-gvardiya.html (дата обращения 14.06.2017).
4. Булгаков М.А. Записки на манжетах [Электронный источник] http://e-libra.ru/read/110442-zapiski-na-manzhetax.html (дата обращения 14.06.2017).
5. Булгаков М.А. Красная корона // Сочинения: Роман. Повести. Рассказы. Мн: Маст. літ., 1989. — С. 377—383.
6. Булгаков М.А. Собачье сердце // Сочинения: Роман. Повести. Рассказы. Мн: Маст. літ., 1989. — С. 251—338.
7. Манн Ю. Поэтика Гоголя. [Электронный источник] http://dshinin.ru/Upload_Books2/Books/2008-03-03/200803030259451.doc (дата обращения 14.06.2017).
8. Новикова М.А., Абрамова Е.Ю. Символика исхода в русской литературе XX в. (на материале пьесы М. Булгакова «Бег») // Вопросы русской литературы, 2015. — № 3. — С. 61—71.
9. Химич В.В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2003. 336 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |