XIX век — это период концептуального формирования столь значимого для русской литературы, непрерывно становящегося вплоть до сегодняшнего момента так называемого «петербургского текста». Уже в творчестве А.С. Пушкина концептуальное поле этого текста формировалось уже не только в прямой привязке к топосу города, но и через феномен «мифа о Петре». В дальнейшем своем развитии «петербургский текст» последовательно находит свое образное воплощение в произведениях Гоголя, Достоевского, но в большей степени этапы формирования данного текста опять-таки связываются с аспектом специфического топоса. Заметим, что свой вклад в формирования «петербургского текста» пытался внести и Л.Н. Толстой, пытавшийся художественно осмыслить историческую эпоху петровских реформ и саму фигуру Петра I. В 1869 г. выходит из печати шестой том «Войны и мира», и в этом же году Толстой отмечает в записной книжке в связи с новым замыслом романа из эпохи Петра I: «Вы говорите: время Петра не интересно, жестоко. Какое бы оно ни было, в нем начало всего. Распутывая моток, я невольно дошел до Петрова времени, в нем конец» [7, 291]. Толстой затратил много сил на изучение материалов, которые должны были раскрыть перед ним как общее содержание эпохи, так и многочисленные ее детали. «До сих пор не работаю, — писал Толстой Н. Страхову 17 декабря 1872 г. — Обложился книгами о Петре I и его времени: читаю, отмечаю, порываюсь писать и не могу. Но что за эпоха для художника. На что ни взглянешь все задача, загадка которой только возможна поэзией. Весь узел русской жизни сидит тут» [7, 349]. В конце концов Толстой пришел к выводу о том, что «личность и деятельность Петра I не заключали в себе ничего великого, а, напротив того, все качества его были дурные» [4, 294], роман о Петре I и его эпохе так и не был написан, Толстой, столь однозначный в своих оценках исторических личностей, не справился со столь противоречиво им оцененной фигурой Петра I.
Конец XIX — начало XX века в русской литературе ознаменован формированием новой культурной парадигмы модернизма, вся полнота выражения которого находит свое выражение в явлении русского символизма. В 1890-е годы начинает складываться особая символистская разновидность «петербургского текста» русской литературы. Начало формированию корпуса текстов XX века было положено Д.С. Мережковским, чья историософская по жанровой природе трилогия «Христос и Антихрист» завершалась текстом романа «Антихрист. Петр и Алексей». Своего рода парафразой этого романа станет вершинный текст русского символизма, своего рода апофеоз символистской романной эстетики — «Петербург» А. Белого, в котором автор последовательно воплотит миф о Петербурге. Установка же на реализацию мифа о Петре найдет свое воплощение уже в контексте советской литературы — в романе А. Толстого «Петр I» и в произведении М. Булгакова, которых воплотил образ Петра в своем оперном либретто 1937 года «Петр Великий». Таким образом, Д.С. Мережковский становится первооткрывателем темы Петра I в русской литературе XX века.
Следует отметить, что созданный Мережковским новый тип исторического романа в разной степени повлиял на творчество романистов двадцатого столетия, таких как Ю. Тынянов, М. Алданов, А. Толстой. Нельзя исключить возможность воздействия трилогии «Христос и Антихрист» и на роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», в котором есть определенная историческая ретроспектива. Можно было бы указать на некоторые образные параллели в произведениях (например, полеты Кассандры и Маргариты на шабаш). В романе Булгакова мы встречаем сходный с «Христом и Антихристом» временной принцип, положенный в основу его сюжетно-композиционной организации: стягивание в пределах одного художественного целого чрезвычайно отдаленных друг от друга эпох, сопоставление эпохи христианства, «корня человечества», и современности — в известном смысле сопоставление концов и начал истории.
Свои оперные либретто (их всего четыре — «Минин и Пожарский», «Черное море», «Петр Великий» и «Рашель») М. Булгаков создавал параллельно с романом «Мастер и Маргарита». Тема Мастера, столь универсальная не только для «закатного» романа, но и для всего творчества писателя, просвечивает в каждом либретто. Главный герой «Петра Великого» трагически возвышается над всеми остальными персонажами одиноким гигантом, эдаким сверхчеловеком, непонятым ни сыном, ни соратниками, только любимой женщиной. Как справедливо замечает Н. Шафер, «образ Петра у Булгакова следует рассматривать как вариант социальной драмы Мастера, который талантливей прочих смертных и, следовательно, видит дальше и глубже их. И страдает больше всех» [8, 13]. Идея Петра как уникальной творческой личности актуальна уже для трилогии Мережковского, в последнем романе которой комплекс проблем, которые внутри «петербургского текста» русской литературы традиционно связывались с образом Петра и его творения — Петербурга, концентрируются прежде всего в личности Петра-реформатора. В связи с трилогий Мережковского разделение темы Петербурга и темы Петра I как исторической личности и перенесение сюжетного и идейного центра тяжести на второй тематический элемент (впрочем, с учетом спектра проблем первого) вполне обосновано в контексте историософской концепции автора, для которого история развивается не только через катаклизмы, но и через великие личности.
Ключевский писал: «Совместное действие деспотизма и свободы, просвещения и рабства — это политическая квадратура круга, загадка, разрешавшаяся у нас со времен Петра два века и доселе не разрешенная» [1, 221]. Для Мережковского в этом смысле Петр Великий есть воплощение проблемы власти на уровне мировой истории вообще и, конкретно, в рамках русской исторической действительности. Скорее, вопрос о власти сильной личности в масштабе всей истории человечества возникает лишь на уровне всей трилогии в целом. В «Петре и Алексее» эта тема получает новое звучание, выходит на новый уровень осмысления. Личность Петра Великого как воплощение воли одного, так радикально изменившего направление исторического пути развития России, в которой русское стало «выступать как энтелехия мирового» [2, 244], была объектом споров и дискуссий на протяжении 19—20 вв. Мережковский, обращаясь к теме Петра I, втягивается в границы сферы влияния традиции, как, собственно, и Булгаков, для которого крайне принципиальным становится заявление Петра, сделанное им в самый трагический, на наш взгляд, момент булгаковского текста — в момент допроса сына Алексея (акт третий, картина пятая): «Пройдут века, и нас не будет, но тени встанут из гроба! Тогда потомки нас рассудят!» [6, 91].
Распространена точка зрения, что в романе «Антихрист. Петр и Алексей» Петр Великий отходит далеко на задний план, и на авансцену выходит Петр-Антихрист, что Петр для Мережковского деспот, с чисто восточной жестокостью насаждающий новые формы государственной жизни. По мнению многих исследователей, взгляд Мережковского на Петра I страдает односторонностью. Так ли это? В этом плане интересно обратиться к статье Мережковского «Пушкин» (1896 г.), где автор через призму своих взглядов на творчество Пушкина определяется в отношении Петра I как исторической личности. Пушкин для Мережковского — это великий борец с чернью, с «пошлостью толпы — утилитаризмом». Пушкин, как галилеянин, «противополагает первобытного человека современной культуре..., основанной на власти черни, ...противополагает он, как язычник, самовластную волю единого — творца или разрушителя, пророка или героя. Полубог и укрощенная им стихия — таков... главный мотив пушкинской поэзии» [5, 126]. Первообразом Пушкина как аристократа духа, гения и героя является Петр I. Для Мережковского нет особой разницы между героем и поэтом, как и для Булгакова, для которого тема Мастера актуальна как в ипостаси Пушкина, так и в варианте образа Петра Великого. По мысли Мережковского, «герой — поэт действия, поэт — герой созерцания»; опираясь на документы и художественные произведения Пушкина, в частности, на поэму «Медный всадник», писатель стремится доказать, что для Пушкина не существовало «квадратуры круга». Мережковский показывает, что в пушкинской поэме, хотя и стоит во всей остроте вопрос о правде Петра и правде Евгения, решает его поэт однозначно в пользу Петра Великого. По Мережковскому, Пушкин видит в нем, во-первых, возвестителя могущества, скрытого в русском народе, во-вторых, одного из величайших всемирных гениев. Для автора же трилогии очевидно соотнесение Петра Великого и Пушкина «как двух одиноких и непонятых русских гениев», что, в свою очередь, не дает нам возможности однозначной негативной интерпретации образа Петра в романе «Петр и Алексей».
Для Булгакова система Пушкин-Петр столь же актуальна, как и для Мережковского. Вспомним о давнем пристрастии Булгакова к личности Петра: его любимым детским чтением был популярнейший роман П.Р. Фурмана «Саардамский плотник». С другой стороны, либретто «Петр Великий» и пьеса «Последние дни. Пушкин» создаются примерно в одно и то же время.
Если Мережковский уже на уровне названия своего романа «Антихрист. Петр и Алексей» заставляет читателя искать ключи к ответу, к кому же на самом деле относится определение Антихрист — к сыну или к отцу, то Булгаков однозначен в своей оценке уже на уровне заголовка либретто — «Петр Великий», который для писателя является именно Мастером (в сцене убаюкивания Петра Екатерина, оказывая ему душевную спасительную помощь как бы превращается в Маргариту, произнося это прекрасное слово — мастер).
Интересно, что и Мережковский, и у Булгаков для характеристики образа Петра I вводят культурологические контексты мифов. Д. Крыстева пишет о том, что «...в стихотворной повести Пушкина воскресают оба мифа о Петре I: Петр Великий — творящая сила, создатель, русский Бог; Петр — антихрист, вызывающий божий гнев, сулящий гибель греховному городу литого бога. /.../ Миф становится структурным элементов художественного текста... Между мифологическими и историческими представлениями об императоре возникает диалог» [3, 23—24]. Этот прием последовательно реализуется в романе Мережковского, встраивая, с одной стороны в сложную, антиномичную по своей художественной парадигме, историософскую концепцию всей трилогии «Христос и Антихрист». «Что такое Петр? Чудо или чудовище?» — если собрать все характеристики Петра, возникающие по ходу повествования, можно заметить, насколько они неоднозначны. Усложнение контрапункта, заложенного в основу образа Петра I, происходит еще и за счет действия генерализирующей символики всей трилогии — антиномий языческого и христианского.
Булгаков вводит в ткань своего повествования лишь элементы этого контрапункта. Его видение значительности гения Петра неоспоримо. Миф о царе-Антихристе и царе-Боге присутствуют как точки зрения определенных слоев населения. У Мережковского описание раскольничьей жизни также позволяет актуализировать контекст народной легенды о царе-Антихристе, но противоречия образа Петра активны на уровне образа персонажа. У Булгакова миф о Петре-Антихристе озвучивается в момент разговора царевича Алексея с Протопопом в четвертой картине первого действия: «ПРОТОПОП: Как придет гордый князь, как антихрист придет, назовут его... назовут его... Петр!!» [6, 87]. При этом христианская односторонность рассуждений Алексея становится очевидной, так как его благие намерения синхронизируются с совершенно не христианским чувством лютой ненависти к отцу: «АЛЕКСЕЙ: Я верну благочиние, верну, благолепие станет чудесное! И услышим опять по церквам на Руси православное пение небесное! Не могу выносить я порядков отца, омерзело мне все, ненавижу его! Умирай, умирай!» [6, 88]. С другой стороны, в либретто находит свое отражение и миф о Петре-Боге. Собственно, этим и завершается произведение Булгакова — «ГВАРДИЯ: Он умер, но в гвардии не умрет любовь к Петру, земному богу!» [6, 97].
Итак, можно сказать, что динамика образа Петра I от Мережковского к Булгакову характеризуется некоторым «выпрямлением», снятием контрастности характеристик в пользу положительной оценки. Для Булгакова это было принципиально важно и в связи с его видением исключительной исторической личности, ставящей интересы отечества выше всех личных, и в проекции к той исторической ситуации, в контексте которой создавалось либретто, а это был 1937-й год. В это же время пишется еще один текст — роман А.Н. Толстого «Петр Первый», для которого, в отличие от образа правителя для народа, принципиально важного для Булгакова, акцент образа Петра Великого смещался в несколько иную парадигму.
Литература
1. Ключевский В.О. Сочинения в восьми томах. — М., 1958. — Т. 4.
2. Кнабе Г. Энтелехия как явление мировой культуры // Иностранная литература. — 1993. — № 2.
3. Крыстева Д. Поэтическая формализация мифов о Петре! и «Медный всадник» Пушкина // Русская литература — 1993, № 3.
4. Мардов И.Б. Лев Толстой. Драма и величие любви: Опыт метафизической биографии. — М., 2005.
5. Мережковский Д.С. Пушкин // Пушкин в русской философской критике. — М., 1990.
6. Михаил Булгаков. Оперные либретто. — Павлодар, 1998.
7. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. (Юбилейное издание): в 90 т. — М., 1928—1958. — Т. 61.
8. Шафер //. Булгаков-либреттист // Михаил Булгаков. Оперные либретто. — Павлодар, 1998.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |