В календаре памятных дат русской литературы 2016 год отмечен как юбилей всемирно известного драматурга, писателя Михаила Афанасьевича Булгакова. Символика праздника диктует, с одной стороны, важность подведения итогов, а с другой — необходимость обозначения перспектив.
В своей юбилейной статье в честь мастера мы попытались объединить итоги и перспективы. И выбрали тему двойственности, которую можно считать конститутивной в поэтике писателя, об этом исследователями написано немало. Но покажем наличие двойственности и объясним её характерные особенности на примере цветовых мотивов в пьесе «Бег».
Выбор мотива не случаен, поскольку цвет — это универсальная для любого предмета и даже явления (например, тоска, грусть, зависть, работа и пр.) характеристика. В данной статье нами проанализированы ахроматические (от лат. бесцветный) цвета: белый и чёрный. Они полярны по отношению друг к другу, их символика также антонимична.
Белое-чёрное лежит в основе представления о бинарности в различных культурах и языках, они противопоставляются как свет-тьме, хорошее-плохому, доброе-злому и др. [8, с. 151] За ними стереотипно закреплена определённая семантическая функция на уровне традиции. Но в художественном произведении, где представлено индивидуально-авторское мироощущение, они часто получают новые семантические валентности.
Объектом исследования явилась пьеса «Бег», очень показательная, на наш взгляд, в плане выявления цветовой корреляции, т. к. уже в Первом сне встречаем характерное, противопоставление цветов.
Свет и тьма
Начнём анализ пьесы с соотнесённости оппозиций белый-чёрный, выраженной в парах свет-тьма.
В «Беге» световые мотивы подчёркивают масштабность и значимость случившегося не только в судьбе персонажей, но и мировой истории.
События пьесы происходят в сумерки1. Булгаковеды определяют сумеречное время, приблизительно с половины пятого до половины шестого, как «»роковой» час булгаковских фабул» [10, с. 193]. Также об этом А.М. Смелянский [7, с. 193]. Действие всех снов «Бега» происходит в переходное, пограничное время суток: вечером, когда солнце уже село: «за окном безотрадный октябрьский вечер» [2, с. 413], «полутьма» [2, с. 432], «вроде сумерек в начале ноября» [2, с. 433], «сумерки» [2, с. 437] и др. (Здесь и далее в цитатах текстов М.А. Булгакова выделено нами. — О.К.). А в крымских снах нет даже упоминания о каком-либо небесном светиле; на небе отсутствует не только солнце, но и луна, что является знамением времени: гражданская война ассоциируется с беспросветным мраком и тьмой. При этом важная «осветительная» функция отдаётся — электрическому фонарю2.
Исключение составляет Седьмой сон, начинающийся на закате («осенний закат в Париже» [2, с. 458]), а заканчивающийся с наступлением утра («синий рассвет» [2, с. 463], «в окне рассвет» [2, с. 465]). Закат есть устойчивый символ упадка, умирания. И.Е. Ерыкалова отмечает, что «мотив заката, вечерней зари почти всегда связан с мотивом вечности и смерти» [4, с. 39]. Восход, напротив, является символом возрождения, победы, в контексте пьесы — восстановления справедливости, поскольку рассвет — переход от тьмы к свету — ознаменовал победу Чарноты над Корзухиным, когда последний был наказан карточным поражением3.
Таким образом, белый день мотивируется признаками ясный, чистый, противопоставлен ночи, тёмному времени суток, т. е. белый день сиречь белый свет, антонимичен «царству тьмы» как не белому, т. е. «тому свету». Обратимся к Первому Сну и докажем высказанную мысль на его примере. Действие происходит в скупо освещённой монастырской церкви. Основная характеристика данного топоса — тьма. Герои, пытаясь найти спасение в святом месте, оказываются в смертельно опасном пространстве. Отмеченные цветом шоколадный4 лик святого [2, с. 413], неверное [2, с. 413] пламя церковной свечи, настоятель, названный «седым шайтаном» [2, с. 414], «сатанеющий от ужаса» монах Паисий [2, с. 415], женщина в игуменском кресле [2, с. 413], нарушение словесных табу, запрещающих упоминание лукавого [2, с. 414, 416, 417 и др.], — всё это свидетельствует не только о близости церковного топоса царству тьмы, но и его «нечистоте» и бесовской природе. Здесь монахи молятся не возле иконостаса и алтаря, а в подземелье [2, с. 413, 421 и др.] — их голоса доносятся из утробы земли [2, с. 421]. Указание на пребывание монахов в утробе земли подчёркивает их принадлежность к миру мёртвых. Доказательством чему могут быть строки из баллады В.А. Жуковского «Светлана»: «Мёртвых дом земли утроба». Таким образом, святое, спасительное место можно рассматривать как сказочную «избушку на курьих ножках» — «точку перехода» между миром живых и миром мёртвых.
Следовательно, указания на свет и тьму в пьесе позволяют безошибочно определить роль изображаемых событий; выражают не только индивидуальное видение автора, но и значимость происходящего в контексте всемирной истории. Кроме того, световая отмеченность определяет пространственно-временные значения.
Белый
Цветосемантика в пьесе «Бег» имеет двойственное, подчас миражное значение, что сформулировано в Первом Сне «Бега»5. О вероятности подмены сущностей говорит рожающая мадам Барабанчикова (она же белый генерал Григорий Лукьянович Чарнота): «...Если на тебя погоны нацепить, это ещё не значит, что ты стал белый. А ежели я себе красную звезду на голову надену, ты уж будешь передо мной плясать, Интернационал напевать?..» [2, с. 416].
Известно, что белый цвет, хотя и многозначный символ, но традиционно главным его определением является тождественность свету, особенно в культуре России, где белый ассоциируется с добром и Богом [8, с. 151]. В «Беге» белый цвет связан, в первую очередь, с образами белогвардейцев и поэтому наделён также и политическими коннотациями.
Чёрный же, напротив, в русской и, шире, славянской культуре имеет однозначно негативную символику, ассоциируется с несчастьем, мраком, смертью, землёй, нечистотой, с «чужим» демоническим началом, с потусторонним миром [1, с. 513—514].
Интересно цветосемантику белого проанализировать в пространной описательной ремарке к Сну Второму. Здесь, помимо белых штабных офицеров данным цветом маркирована икона с изображением Георгия Победоносца и описательный портрет Хлудова. Сам факт пересечения двух локусов: иконы святого и белого генерала, позволяет сделать предположение о мотивной связи между Хлудовым и Георгием Победоносцем.
Сначала обратимся к описанию известной иконы Святого Георгия Победоносца.
«<...> Рядом, на темном облупленном фоне, белый юноша на коне копьем поражает чешуйчатого дракона. Юноша этот — Георгий Победоносец, и перед ним горит граненая разноцветная лампада» [2, с. 423].
Даже без указания на имя юноши читателю понятно, кто изображён на иконе, поскольку сюжет Георгий — змееборец известен с раннехристианских времён и очень узнаваем во множестве культур, особенно в русской. О том, что в ставке именно икона, а не герб России, на котором также присутствует данный сюжет победы Георгия над змием, свидетельствует горящая перед изображением лампада. Обращают внимание противопоставленные друг другу тёмный облупленный фон и белый юноша. Здесь помимо очевидной темы антагонистичной борьбы света и тьмы (тёмный-светлый) также важно указание на то, что фон именно «облупленный», что перекликается с «полинявшими крыльями серафимов» в описании монастыря в Сне Первом [2, с. 413]. Схожая блеклость, бесцветность, облезлость святынь указывает на безрадужное, болезненное время, которое Хлудов в последствии охарактеризует как «мгла и шуршание» [2, с. 440].
Важно также и то, что юноша на коне белый. Вероятно, что отмеченная белизна — признак святости. Но означает ли это, что лицо юноши белое? Смеем предположить, что не о лице идёт речь, поскольку, например, в Сне Первом при описании иконы автор определённо указывает: «шоколадный лик святого» [2, с. 413]. Следуя аналогии, предположим, что в случае с Георгием Победоносцем речь идёт не о лике, а об одежде всадника. Но на всех известных иконах с сюжетом «Чудо Святого Георгия о змие» белым изображён конь, а Георгий Победоносец имеет цветные одежды. Например, В. Пропп, занимавшийся исследованием изображения на данной иконе, подчёркивал яркость одежды всадника и ослепительную белизну, белоснежность коня [6, с. 102, 103, 109, 110].
Почему Булгаков-драматург всё же делает акцент на том, что белый именно юноша, а не конь, как это должно быть? Здесь следует немного отвлечься и указать на то, что «Бег» — это пьеса — произведение, предназначенное для постановки на сцене. Ремарки же заведомо обращены к читателю, а не к зрителю. Следовательно, через ремарки и афишу автор, обнаруживая своё «присутствие» в драматургическом тексте, адресует послание читателю. Описанная в ремарке икона с изображением белого Святого Георгия в хлудовской ставке создаёт, несколько параллелей. Во-первых, белогвардейцы/«змееборцы», при этом «белый» Георгий Победоносец должен покровительствовать белогвардейцам. А во-вторых, имеет место явное сопоставление Георгия Победоносца с Хлудовым. В ремарке читаем: «Человек этот (Хлудов. — О.К.) лицом бел, как кость» [2, с. 423]. Причём, в описании внешности генерала белизна является признаком не святости, а очевидного нездоровья, доказательство чему представлено ниже: «Он болен чем-то, этот человек болен с ног до головы <...>. Он болен — Роман Валерьянович»6 [2, с. 423]. Укажем, что в Первом Сне «Бега» упоминание белого цвета также является признаком сумасшествия. Вспомним эпизод в монастырской церкви, когда Чарнота, обращаясь к монахам, не вовремя начавшим обряд, задаёт риторический вопрос: «Что вы, отцы святые, белены объелись»? [2, с. 417]
Одним из подтверждений того, что Хлудов ассоциируется со Святым Георгием является то, что этот герой в начале пьесы — персонифицированная надежда на спасение7. «Чарнота. Слух такой, ваше преосвященство, что вся армия в Крым идёт. К Хлудову под крыло» [2, с. 419]. «Серафима. Из Петербурга бежим. Всё бежим, да бежим! Куда? К Хлудову под крыло! Всё снится: Хлудов...» [2, с. 430]. Здесь не раз упоминаемые «крылья» Хлудова могут быть истолкованы как метафора плаща Георгия Победоносца на иконе, и должны служить своего рода покровом, защищающим от бед8. Наперекор ожиданиям ищущих помощи, хлудовский защитный покров реализуется в образе чёрных мешков, в контексте всего произведения обозначающих ловушку или более того — гроб или могилу. Безусловно, мешки связаны не со спасением, а со смертью и небытием, а сам Хлудов играет роль вешателя. «Серафима. Вот и удостоились лицезреть. Дорога и, куда ни хватит глаз человеческий, всё мешки да мешки!» [2, с. 430]. «Крапилин. ...Но мимо тебя не проскочишь, нет. Сейчас ты человека — цап! В мешок!..» [2, с. 431]. «Дьявольские лапы» [2, с. 442].
Между тем, сравнение белизны лица Хлудова с цветом кости, а также «крылья» позволяют провести параллель между Хлудовым и известным в различных мифологиях аллегорическим образом смерти в виде скелета с косой или ангелом смерти.
Вопреки известному сюжету «Чудо Святого Георгия о змие» победы не случается, в чём сам Хлудов обвиняет Бога и лично Георгия Победоносца: «...Видно, бог от нас отступился. Георгий-то Победоносец смеётся» [2, с. 429]. А Чарнота — Хлудова: «Империю ты проиграл»9 [2, с. 469].
Хлудов убивал, но настоящего иуду и змея — Корзухина — не казнил, о чём по прошествии времени пожалел: «Я его (Корзухина. — О.К.) в руках держал и выпустил» [2, с. 467]. С одной стороны может показаться, что главного, предначертанного судьбой долга «змееборец» не выполнил, но это не так. Полную и окончательную победу над Корзухиным Хлудов, хотя и заочно, одержал через полтора года в эмиграции. Поставленный при карточной игре на кон хлудовский медальон лишил азартного Корзухина десяти тысяч долларов. Каждому воздалось по вере: Хлудов «исправил» допущенную ещё в Крыму ошибку и наказал слагающего баллады про доллар и поющего ему «аллилуйя» Корзухина [2, с. 459—460]. Тем самым выполнил свою главную змееборческую миссию.
Таким образом, Хлудова можно охарактеризовать как двойственного персонажа (сам о себе говорит: «...душа моя раздвоилась...» [2, с. 442]). При этом белый цвет и связанная с ним символика в контексте образа генерала не может трактоваться однозначно.
Обратимся к другим примерам белого цвета в пьесе.
После отступления белогвардейцев из Крыма в их Севастопольской ставке осталось «на стене беловатое квадратное пятно на том месте, где была большая военная карта» [2, с. 423]. Некогда существовавшая топографическая карта превратилась в «беловатое пятно», ср. фразеологизм «белое пятно» (означает что-то неизвестное, неисследованное), который можно назвать метафорой наступающего (грядущего) времени: старый мир разрушен, а новый неизвестен. Также, очевидно, данный фразеологизм имеет пространственные коннотации, и его можно прочитать как потеря территории, что наделяет белый цвет отрицательным значением.
Кроме указанных выше реалий белый цвет в пьесе имеет снег, который наряду с настольной лампой, книгами, университетом, возникает в воспоминаниях героев о Петербурге и, безусловно, является символом безмятежной жизни в России, куда герои стремятся вернуться любым способом. Увидеть снег в Петербурге — эскейпическая мечта. Но не только данная семантика белого снега важна для понимания сюжета «Бега». В пьесе есть и другое значение. Несвоевременный снег в Крыму сродни катаклизму. «Случился зверский, непонятный в начале ноября месяца в Крыму мороз. Сковал Сиваш, Чонгар, Перекоп и эту станцию...» [2, с. 423]. Убегая от красных, герои из-за «насмешек» природы, пославшей в конце октября снег и сильные морозы, вновь оказались в красном окружении. «Хлудов. Сиваш, Сиваш заморозил господь бог <...> Фрунзе по Сивашу как по паркету прошёл!» [2, с. 429]. Снег и мороз в данном контексте приобретают отрицательную коннотацию и по отношению к петербургскому снегу имеют, скорее, пародийное значение.
Также снег в пьесе ставится в один ассоциативный ряд со словом смерть. Такой вывод мы можем сделать, опираясь на реплики Хлудова в Восьмом сне. Размышляя об участи, которая ему уготована по возвращении в СССР он произносит: «Ситцевая рубашка, подвал, снег, готово»! «Я помню армии, бои, снега, столбы, а на столбах фонарики...» [2, с. 467] Из данных примеров можно заключить, что белый (по природе своей) снег в пьесе имеет ту же семантику, что и чёрные мешки. О роли, которую они выполняют в пьесе, уже говорилось.
Учитывая, что снег — это хлопья замёрзшей воды, мотив снега в «Беге» может считаться важным звеном в цепи мортальных ассоциаций. Погружением в воду называет Хлудов эвакуацию из России, причём в его размышлениях фигурирует несколько образов, неразрывно связанных со смертью: вода, падение и тараканы — хтонические существа [2, с. 440, 441]. Снег, подобно воде, обладает способностью «смывать» следы. Серафима говорит Голубкову: «...и тогда пойдёт снег, и наши следы заметёт» [2, с. 470]. Белый снег подчас обманчивый, запутывающий символ. Например, Серафима и Голубков мечтают вернуться домой в Петербург и увидеть снег. Если учитывать реальную хронологию, то снег прогнозируется на середину августа. А это, по мнению исследователя Е.А. Яблокова, сравнивает не только указанный эпизод, но и актуальный для пьесы мотив внезапного и небывалого мороза с финалом булгаковской повести «Роковые яйца10» [11, с. 128].
Нелишним будет заметить, что Петербург с 1914 г. носит название Петроград, а Караванная, куда собираются возвратиться герои, в 1919 г. была переименована в улицу Толмачёва. Следовательно, автор фактически отправляет героев на несуществующую улицу несуществующего города. Соответственно и снег, и все, что имеет светлый образ в представлении героев, оказывается миражным, обманчивым.
Сделаем вывод, что в пьесе «Бег» белый цвет не имеет однозначной трактовки. С одной стороны, он политически окрашен и в этом своём значении противопоставлен красному. Кроме того, в пьесе ему принадлежит не только роль обозначения святости и чистоты, но и антонимичных понятий. Поэтому можно утверждать, что белым цветом определяется характерная для «Бега» двойственность.
Чёрный
В «Беге», чёрный цвет встречается достаточно часто, помимо мешков, сумерек, заката, угля, которым подписывались приговоры под мешками, тараканами — хтоническими существами, чёрным цветом маркированы, и некоторые герои.
Фамилия переодетого генерала «оппозиционна» и отчеству, и названию армии, в которой он служит (чёрный / lux, белая).
Традиционное понимание чёрного цвета имеет преимущественно отрицательное значение, как правило, связано с бедой, страхом, тревогой. Чарнота, вопреки семантике своей фамилии, положительный герой пьесы. Но и считать его фамилию оксюмороном тоже нельзя, поскольку основная характеристика Чарноты — азарт как в игре, так и на войне. Воевать идёт с музыкой, когда вспоминает о бое — тоскует [2, с. 446]. Даже будучи «константинопольским рядовым» [2, с. 456], одевается в черкеску [2, с. 455, 460] и продолжает представляться генералом [2, с. 460, 469]. Это указывает на естественность военного состояния для Чарноты, он воюет как живёт. Не зря в афише подробно обозначены и его происхождение, и военный чин; без военной формы он либо мадам Барабанчикова, роль которой играет в Первом сне, либо Вечный Жид, коим сам себя объявляет в финале пьесы.
Своим мастерством игрока он наводит страх на всех, кто садится с ним играть. «Люська. Пойми, в Северной Таврии гусарские полки на стоянках ложились в лоск! Он обыграл Крапчикова! Он играет! Знаешь ли ты как он играет?» [2, с. 464] К тому же Чарнота единственный из основных персонажей делает рисковые ставки на тараканьих бегах. Чарнота — в игре делает невозможное, он настоящий мастер игры, что позволяет также связать этимологию его фамилии и со словом «чары».
Таким образом, игра для него подобна войне. Выиграть — дело чести и жизни. Можно сказать, что в случае с генералом Чарнотой, отмеченность чёрным цветом не делает героя злодеем, а указывает на его непобедимость, вызывающую страх у врагов и соперников.
В «Беге» также упоминается чёрный барон — это имя белого генерала Врангеля (снова оппозиция чёрное / белое), одного из главных руководителей белого движения. В пьесе явился прототипом Главнокомандующего, имеющего сходные портретные черты с реальным историческим персонажем («...белый главнокомандующий в заломленной на затылок папахе, длиннейшей шинели, с кавказской шашкой» [2, с. 440])11. И если Чарнота показан смелым и боевым, то Главнокомандующий явно проигрывает ему в этом. Показательна сцена разговора Хлудова с Главнокомандующим во дворце, когда последний заявляет об окончании войны за Российскую империю и оставлении Крыма. В данном разговоре Хлудов называет его бессильным и сравнивает с убегающим тараканом, что явно снижает образ белого главнокомандующего.
Пожалуй, аналогичной будет трактовка образа архиепископа и архипастырь именитого воинства Африкан12. В пьесе он неоправданная надежда всех монахов на спасение. Он убежал (по меткому выражению Чарноты — «удрапал») из монастыря в Крым, бросив на произвол судьбы монахов, спасших его от верной гибели [2, с. 224], вызвав тем самым нарекание со стороны настоятеля монастыря. «Игумен. Пастырь, пастырь недостойный! Покинувший овцы своя!» [2, 226]. А затем из Крыма архиепископ убежал за границу.
Примечательно, что покидали Крым герои по Чёрному морю, также значимый символ. Во-первых, потому, что море — граница, и пространственное понятие «за морем», понимается как чужое, иномерное. Пересечение этой границы равносильно переходу в небытие. Во-вторых, данная семантика подкрепляется тем, что море Чёрное. О судьбе Главнокомандующего и Африкана в эмиграции ничего неизвестно, что является ярким подтверждением тому, что уехав за Чёрное море, они оказались в пространстве небытия13.
Изучая цветовую маркированность, мы можем охарактеризовать героев или события. В данной статье мы обратились к пьесе М.А. Булгакова «Бег» и определили функции представленных в ней по природе антонимичных цветов: чёрного и белого. Также можно выделить другие, составляющие оппозицию, цветовые пары, в частности, белый-красный или белый (чёрный)-серый (как промежуточный между ахроматическими цветами) и пр. Но это перспектива для нового исследования. А данная статья показала нам, что семантика цветовых мотивов двойственна, и не всегда в художественном тексте цвета реализуют закреплённые в традиции и культуре значения.
Литература
1. Белова О.В. Чёрный цвет // Славянские древности: Этнолингвистический словарь в 5 т. М., 2011. Т. 5.
2. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Театральное наследие / М.А. Булгаков. — Л.: Искусство, 1989.
3. Булгаков 1989—1990 — Булгаков М.А. Собрание сочинений в пяти томах / М.А. Булгаков. — М.: Худож. лит., 1989—1990
4. Ерыкалова И.Е. Фантастика в театре М.А. Булгакова («Адам и Ева», Блаженство», «Иван Васильевич») в контексте художественных исканий драматурга начала 1930-х гг.: дис. ... канд. искусствоведения / И.Е. Ерыкалова. — СПб.: 1994.
5. Иваньшина Е.А. Метаморфозы культурной памяти в творчестве Михаила Булгакова: монография. Воронеж, 2010.
6. Пропп В. Змееборство Георгия в свете фольклора // Фольклор. Литература. История. (Собрание трудов). М.: Лабиринт, 2002.
7. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в художественном театре / А.М. Смелянский. — М.: Искусство, 1989. — 432 с.
8. Толстой Н.И. Белый цвет // Славянские древности: Этнолингвистический словарь в 5 т. М., 1995. Т. 1.
9. Чудакова М.О. Некоторые проблемы источниковедения и рецепции пьес Булгакова о гражданской войне / М.О. Чудакова // М.А. Булгаков: драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988.
10. Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова / Е.А. Яблоков. — М.: РГГУ, 1997.
11. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова / Е.А. Яблоков. — М.: Языки славянской культуры, 2001.
Примечания
1. Первым на настойчивость в определении времени действия снов, происходящих на закате — грани дня и ночи — обратил внимание А.М. Смелянский [7, с. 176—177].
2. Булгаковедами давно доказано, что искусственное, рукотворное, заменяющее живое и естественное, в художественном мире писателя имеет строго отрицательное значение. Применительно к образу фонаря в «Беге» исследователь М.О. Чудакова замечает: «Шипящий фонарь, при свете которого виден труп, встретится не раз и не два в прозе Булгакова. Так становится очевидной жёсткая связь — электрический фонарь, освещающий окровавленную жертву, — и всегда противостоящий ему в булгаковском художественном мире живой огонь» [9, с. 616].
3. Символично и появление на фоне утренних сумерек бывшей походной жены Чарноты Люськи, живущей теперь с Корзухиным в Париже. Имя Люська происходит от индоевропейского корня *lux, обозначающего свет, сияние. Ведь если бы не она, Корзухин вызвал бы полицию, и Чарнота с Голубковым не просто остались бы без выигранных денег, но и попали в тюрьму. Кроме того, отчество Чарноты — Лукьянович, по одной из версий также происходит от слова lux.
4. Шоколадный как принадлежащий тёмному цветовому спектру.
5. Вопрос миражности в «Беге» изучался исследователем Иваньшиной Е.А. 15, с. 64—67J.
6. Причём, следует особенно указать, на резкий смысловой и стилистический контраст его имени и фамилии, о чём пишет исследователь Е.А. Яблоков пишет: «Не исключено, что Булгаков вполне осознанно произвёл фамилию персонажа от диалектного слова «хлуда», одно из значений которого — хворь, болезнь <...> При этом имя и отчество героя — Роман Валерьянович — «программируют» латинские («римские») коннотации; отчество Хлудова несёт значение «здоровый» (Яблоков 1997а: 1791.
7. Это поддерживается и семантикой отчества героя — Валерьянович, — то есть «успокаивающий», «приводящий в равновесие».
8. При упоминании крыльев вспоминается и сравнение Хлудова себя с попугаем, прозябающем на табурете, при наличии крыльев не пользующегося даром летать.
9. Подробный анализ образа Хлудова см. в моей диссертации.
10. «В ночь с 19-го на 20-е августа 1928 года упал неслыханный, никем из старожилов никогда ещё не отмеченный мороз» [Булгаков 1989—1990. Т. 2: 114].
11. Следует отметить, что и Чарнота и чёрный барон помимо отмеченности чёрным цветом имеют и другие общие черты. Например, фамилия барона — Врангель, что имеет созвучие со словом «врать» (лгать, говорить неправду). Отчество же Чарноты — Лукьянович, имеет связь со словом «свет» (lux), как мы отмечали, но при этом созвучно со словом лукавить.
12. Его имя — Африкан — созвучно с названием континента, где преимущественно живут темнокожие люди, поэтому имя добавляет его носителю значение «чёрный».
13. Так понимает «заморский» топос и Хлудов [2, с. 440, 441].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |