Наш исследовательский интерес к И.Ф. Анненскому и М.А. Булгакову определяется, во-первых, той ролью, которую каждый из них сыграл в истории русской литературы, а, во-вторых, тем влиянием, которое каждый из них оказал на умонастроения и эстетические пристрастия творческой интеллигенции бывшей Российской империи на протяжении всего XX века. Формально они принадлежат к поколениям, между которыми пролегла разница в 35 лет, революция и полная смена парадигмы социального строя, но сохранилась «культурная» «связь времен» (текстовая прецедентность, интертекстуальность и общее ассоциативное поле).
Поводом к данному исследованию в определенной мере послужили и грустные размышления о том, что тексты, которые создают авторы, родившиеся в 80-е — 90-е годы XX века, все реже можно назвать интертекстами в том смысле (и мы с этим смыслом согласны), который вкладывает в это понятие Р. Барт, утверждая что «прочтение Текста — акт одноразовый..., и вместе с тем оно сплошь соткано из цитат, отсылок, отзвуков; все это языки культуры..., старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию. Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, ...текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат — из цитат без кавычек» [Барт, 1989: 418]. Поколение И. Анненского, принадлежащее к «эпохе «ликвидации» девятнадцатого века» [Цит. По Ростовцева, 2009: 474] и поколение М. Булгакова, сформированное синтезом XIX и XX вв. и звучащее как «мощная стереофония» текстов из прошлого и настоящего, жили еще в пространстве единого культурного контекста, проецируя его дальше, в то время как родившиеся в 50-е годы XX века и те, кому сегодня от 20 до 30, а тем более, те, кому сейчас еще нет 20, живут уже на разных планетах, поскольку из культурного контекста последних постепенно уходит то единое культурное прошлое, те важные «цитаты, отсылки и отзвуки», которые столетиями обеспечивали «связь времен». К сожалению, при существующих тенденциях вышедшим из XX века и родившимся сегодня грозит катастрофа «непонимания».
Гипотеза нашего исследования состоит в том, что в текстах И.Ф. Анненского и М.А. Булгакова присутствуют темы и образы, свидетельствующие об интертекстуальных перекличках их творчества, которые в свою очередь являются отражением того единого культурного кода, «общего языка» (В. Нарбикова), в котором оба автора сформировались и существовали несмотря на принадлежность к разным поколениям и разным по своей сути культурно-историческим эпохам, а также свидетельствуют об определенной синергетичности, созвучности того пространства, которое являют собой высокохудожественные тексты Анненского и Булгакова.
Единство культурного кода в пространствах творческой деятельности И.Ф. Анненского и М.А. Булгакова мы принимаем в качестве пресуппозиции. Между ними — общность культурной и литературной памяти, что дает основание предполагать наличие в их текстах интертекстуальных элементов, подлежащих научной интертекстуальной интерпретации и не являющихся результатом «полета фантазии»1 поверхностного читателя.
В процессе интерпретации очевидных, с нашей точки зрения, интертекстуальных элементов в текстах Анненского и Булгакова мы ставим перед собой следующие задачи [Ср. Денисова, 2003, 115]:
• представить на примере выборочного сравнительно-сопоставительного анализа поэтических текстов И.Ф. Анненского и прозаического текста романа «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова перечень актуальных и неслучайных для указанных авторов интертекстуальных элементов;
• определить, какие интертекстуальные элементы могут являться явной (или неявной) цитацией или реминисценцией (Булгакова из Анненского), а какие являются отголосками общего контекста культуры;
• дать объяснение присутствию обнаруженных интертекстуальных элементов и реконструировать мотивацию их использования М.А. Булгаковым.
1. Анненский и Булгаков родились в Российской империи, принадлежали к одной и той же социальной среде, несмотря на разницу поколений оба генетически вышли из культуры Серебряного века, а к тому же провели часть жизни в одном и том же городе — Киеве, где Анненский служил на заре своей педагогической карьеры, а Булгаков родился и вырос. «Опосредованность» культуры Серебряного века очень точно сформулировал А. Белый: «И когда говорилось «Среда», мыслилось мне то, что я потом уже соединял со словом «культура» [Белый, 1989: 155]. Культура Серебряного века возникла, как образно говорил о ней Г.Д. Гачев, из недр созданной при Петре «искусственной поначалу... дворянской цивилизации», существовавшей «особым социумом — питомником», «семенником», «оранжереей — теплицей цивилизации и культуры», «поверх Космоса России». Этот социум, «потом привившийся и начавший саморазвиваться», совершенно естественным путем в конце XIX — начале XX века постепенно «окультуривал» Россию [Гачев, 1991: 156]. Единство «среды» и образования составляли основу единства мировосприятия и мироощущения культуры Серебряного века при всех различиях возраста, профессий, позиций, взглядов и темпераментов этого «просвещенного меньшинства» интеллигенции [Маковский, 1962: 11]. Литературная традиция эпохи (память памяти), созвучия и совпадения в выборе любимых тем, концептов, образов служат инструментами декодирования интертекстуальных компонентов и смыслов, заложенных в текстах энигматичных в силу «многоструйности» [Белый, 1989: 12] своей культуры авторов.
Нам не удалось найти прямых указаний на тексты Анненского в материалах Булгакова и о Булгакове, но тот факт, что Михаил Афанасьевич не мог не читать поэта, осознание значимости которого для русской литературы и взлет популярности пришлись как раз на предреволюционную пору, время юности и молодости Булгакова, для нас вполне очевиден.
2. Обратимся к темам (концептам) и образам, которые, на наш взгляд, создают межтекстовое (интертекстуальное) пространство, лежат в основе творческого диалога, делают созвучными тексты И. Анненского и М. Булгакова. В рамках нашего исследования мы ограничимся концептами «желтизны» и «смерти», темами «тоски» и «муки», образами «ада» и «черного кота». Переклички в рамках этих тем более чем очевидны даже при поверхностном прочтении интересующих нас текстов.
2.1. Концепты «смерть» и «желтизна».
В творчестве И.Ф. Анненского тема «смерти» задана самой мифологемой жизнетворчества поэта, зашифрованной в псевдониме, которым подписан его первый и единственный прижизненный сборник стихотворений «Тихие песни» — «Ник. Т-о», т. е. «Утис», имя, которым назвал себя Одиссей в пещере циклопа Полифема, чтобы спасти себя и товарищей. Существует традиция интерпретации этой мифологемы в контексте концепта «смерть» [Иванова, 2001]. Характеристика лирики Анненского как «лирики умирания» представлена в откликах на его творчество Г. Иванова, В. Ходасевича и многих других современников. О том же пишут и современные исследователи: «М. Крепс определяет лирику Анненского как «лирику умирания», доказывая, что для него умирание и есть то, что другие называют жизнью» [Цит. по: Несынова, 2009: 378].
Символика «желтого», «желтизны» в контексте творчества Анненского также соотнесена со смертью2. Желтый цвет у Анненского нигде не связан как эпитет с контекстом солнца, он не является синонимом золотому. У Анненского присутствует не блеск золотой желтизны, а матовость медового тона. Желтизна — признак реальности, неотвратимости смерти. В наиболее концентрированной форме символика «желтой» смерти дана в стихотворении «Баллада» из «Трилистника траурного» [Анненский, 1990: 105].: «желтая дача» как локус смерти, «желтый пес», разлегшийся на «желтом» песке. А венчает все событие Дама, чьи функции не вызывают сомнений: «Будь ты проклята, левкоем и фенолом / Равнодушно дышащая Дама». Эта Дама, безусловно, — смерть. Стихотворение «Одуванчики» [Анненский, 1990: 90] из «Трилистника сентиментального» дает ключ к своей семантике уже в самом названии — желтые одуванчики как символ смерти. В финале стихотворения — неизбежность смерти для всех: и для девочки, которая вырастет и умрет, и для одуванчиков, уже умерших, «распластавшихся» в «желтом» песке, о чем и говорится в двух последних строфах:
Отпрыгаются ноженьки,
Весь высыплется смех,
А ночь придет — у боженьки
Постелька есть для всех...
Заснешь ты, ангел-девочка,
В пуху, на локотке...
А желтых два обсевочка
Распластаны в песке.
Кроме того, у Анненского присутствуют символизирующая смерть «желтеющая стена» пара в стихотворении «Зимний поезд», «желтая вода» «с креста» в стихотворении «Киевские пещеры», «желтая стена» в стихотворении «Умирание» и многие другие тексты, свидетельствующие о прочтении «желтизны» в контексте смерти.
Чем заканчивается роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»? Физической смертью главных героев. Формальная причина смерти Мастера — Маргарита. Как символ предстоящего исхода — желтые цветы в руках Маргариты при их первой встрече: «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. ...Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам» [Булгаков, 1992: 136]. «Так вот, она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец ее нашел...» [Булгаков, 1992: 137]. И далее, в тексте достаточно настойчиво подчеркивается «желтизна» тех, кого ждет смерть, кто причастен смерти: «желтовато бритое лицо» прокуратора [Булгаков, 1992: 26], «желтый шелк» буквы М на черной шапочке Мастера [Булгаков, 1992: 134], «желтое обнаженное тело» умирающего Христа [Булгаков, 1992: 134], «киноактриса в желтом платье», сидящая ровно в полночь в «Грибоедове» [Булгаков, 1992: 61]. Желтизна на фоне черного у Булгакова запараллелена: вышитая желтым шелком на черной шапочке Мастера буква М, желтые цветы на фоне черного пальто Маргариты [Булгаков, 1992: 136]. Они оба принадлежат друг другу, и Маргарита поведет Мастера в его «вечный дом» [Булгаков, 1992: 372]. Однозначность смысла, как нам кажется, не вызывает сомнений, а с опорой на тексты И. Анненского получает и дополнительную мотивацию. Возникает лишь один вопрос — является ли это совпадение смыслов отражением обусловленной культурным контекстом ассоциации или Булгаков намеренно идет за Анненским.
К интертекстуальным компонентам можно отнести и присутствующее у обоих авторов «весеннее» умирание: у Анненского — «желтый сумрак мертвого апреля» [Анненский, 1990: 91] и «сближение похорон человека с похоронами зимы ранней весной» в стихотворении «Черная весна»3. В целом в контексте наших рассуждений обращает на себя внимание параллелизм в текстах Анненского и Булгакова приходящейся на весну эсхатологии. События романа «Мастер и Маргарита» происходят весной: ранняя весна — первая встреча под знаком «желтых» цветов; рубеж весны и лета — освобождение, обретение «вечного» дома.
Вместе с тем, содержание «желтого» как несущего смерть и характеристика самой смерти у Булгакова и Анненского не вполне совпадают. В текстах Анненского «желтизна» имеет исключительно пейоративное значение. Желтизна отрицательна, потому что смерть страшна. Она не знаменует собой как, например, у М. Волошина, начало нового круга и единство бытия, жизни и смерти. Смерть есть предел физическому существованию, конкретный и безвозвратный переход из бытия в небытие и в этом смысле она для Анненского, безусловно, отрицательна. Отсюда — «желтый пар петербургской зимы, желтый снег, облипающий плиты» [Анненский, 1990: 186], где Петербург трактуется в символике Некрополя, Стикса. Или уже упоминавшийся, «желтый сумрак мертвого апреля». У Булгакова физическая смерть — путь к освобождению, смерть у него приобретает метафизический смысл. Она амбивалентна: и отвратительна, и желанна. Все, кого ждет «освобождение», отмечены печатью смерти — «желтизной».
Нам кажется, что тема «желтой смерти» возникла у Булгакова неслучайно, она воспринимается репликой, ассоциацией на тексты Анненского, которые в свою очередь служат очевидным и убедительным подтверждением правильности нашей интерпретации тех текстов Булгакова, в которых присутствуют указанные мотивы.
2.2. Темы «тоски» и «муки».
«Тоска» и «мука» — узловые и в определенных контекстах синонимичные темы творчества И.Ф. Анненского. Попытки семантизации этих понятий у Анненского, как правило, ведут в тупик: тоска — это тоска, мука — это мука4. Очевидно одно — тоска и мука присутствуют в его текстах и как отражение его реального физического недуга (например, стихотворение «Тоска» [Анненский, 1990: 82], и как «любимые слова», с помощью которых описываются специфические «невыразимые» состояния, пополняющие собой «ассортимент» одноименных словоформ и «фразеологических сращений», уже проявившихся в литературе (у Гоголя, Островского, Достоевского, Тютчева и др.) и грядущих, под «властью Текста», которая «неизбывна не только до рождения, но и много после смерти Анненского, хотя в той же мере без всякой видимой связи с ним и его поэзией» [Барзах, 1996: 97—124].
Следует этой «власти Текста» (выражение А. Барзаха) и Булгаков, используя слова «тоска» и «мука» как для описания физического нездоровья (ему как и Анненскому лично хорошо знакомого), так и для характеристики «невыразимых» состояний:
— «Все еще скалясь, прокуратор поглядел на арестованного... и вдруг в какой-то тошной муке подумал о том, что проще всего было бы изгнать с балкона этого странного разбойника, произнеся только два слова: «Повесить его». Изгнать и конвой, уйти из коллонады внутрь дворца, велеть затемнить комнату... пожаловаться на гемикранию. И мысль об яде вдруг соблазнительно мелькнула в больной голове прокуратора» [Булгаков, 1992: 25]. (Ср. И. Анненский «Тоска»: «...Но, лихорадкою томимый, / Когда неделями лежишь, / В однообразьи их таимый / Поймешь ты сладостный гашишь...).
— «Все та же непонятная тоска, что уже приходила на балконе, пронзила все его существо. Он тотчас постарался ее объяснить и объяснение было странное... Пилат прогнал эту мысль, и она улетела в одно мгновенье, как и прилетела. Она улетела, а тоска осталась необъясненной...» [Булгаков, 1992: 37].
— «За сегодняшний день уже второй раз на него пала тоска. Потирая висок, в котором от адской утренней боли осталось только тупое, немного ноющее воспоминание, прокуратор все силился понять, в чем причина его душевных мучений» [Булгаков, 1992: 300].
У Булгакова единственным средством избавления от «тоски» (и как от физической боли, и как «невыразимого» состояния) является свобода. В качестве примера — диалог между «освобожденной» Маргаритой и Воландом:
— Кстати, скажите, а вы не страдаете ли чем-нибудь? Быть может, у вас есть какая-нибудь печаль, отравляющая душу тоска?
— Нет, мессир, ничего этого нет, — ответила умница Маргарита... [Булгаков, 1992: 251]. «Умницей» Булгаков называет Маргариту за то, что она не сочла нужным говорить Воланду о гнетущей ее тоске по Мастеру. Маргарита знает, что «никогда никого не надо просить». Она свободна. Теперь должен обрести свободу и Мастер.
2.3. Образ «ада».
В романе «Мастер и Маргарита», по мнению исследователей, даны в параллели две массовые сцены в аду (два бала: бал в доме литераторов (в «Грибоедове») и бал у сатаны): «в первой — мертвецы духовные, а во второй — и духовные, и физические. В одной командует капитан пиратского брига «под черным флагом с адамовой головой» Арчибальд Арчибальдович, во второй — сам сатана» [Булгаков, 1992: 626]. В контексте наших рассуждений в описании сцены «в Грибоедове» совсем не случайно, а как семантический индикатор возникает «желтое платье» актрисы [Булгаков, 1992: 61]. Бал «в Грибоедове» — метафора ада, ад «здесь», бал у сатаны — реальный ад «там». Композиция романа «Мастер и Маргарита» построена в целом как пересечение этих двух миров.
«Здесь» и «Там» — внутренние интертекстуальные элементы, любимые темы поэзии И. Анненского5. Два бала М. Булгакова конструктивно и тематически могут быть прочитаны как интертекстуальная параллель к теме «Здесь» и «Там» в стихотворениях «Трактир жизни» и «Там» И. Анненского, Эти стихотворения, как нам кажется, намеренно размещены автором в сборнике «Тихие песни» последовательно, друг за другом, — для сопоставления [Анненский, 1990: 66]:
|
|
«Адская» тематика у Булгакова, безусловно, имеет в сравнении с Анненским иные аллюзии — реалии советского времени, но формат, атрибутика, композиционный параллелизм двух сюжетов удивительным образом напоминают тексты Анненского:
«Трактир жизни» и «Бал в Грибоедове»: ресторан (трактир) как аллегория жизни, пошлость, суетность, люди как марионетки, заданность поступков и «гробовщик» (смерть), «сводящий счеты» за дверями.
«Там» и «Бал у сатаны»: полночь, «черная зала» и «темнота», «чаши лилий» и «розы и камелии» (все цветы в параллели в равной степени соотносимые с символикой любви, чистоты, образом Христа и смерти как таковой), «отрава огневая» и «вскипающее шампанское», лампады, «калящие чаши лилий» и «свет, льющийся из хрустальных виноградных гроздьев», «тварь», «тянущая к брашну жало», и бесконечный поток ужасающих своим видом и преступлениями мертвецов, «бесконечный ужин» и «бесконечно длящаяся ночь пятницы».
Конечно, тема «бала у сатаны», тема «Вальпургиевой ночи» достаточно распространена в литературе. Интертекстуальные совпадения между Анненским и Булгаковым в описании «трактира (ресторана) жизни» и «бала в аду», могут быть результатом общего культурного контекста, но их композиционная соположенность, намеренная «парность» двух событий, присутствующая как прием именно у Анненского и Булгакова допускает возможность определенного влияния текста Анненского на творческий замысел Булгакова.
2.4. Образ «черного кота».
Черный кот, как правило, воспринимается в качестве некоего символа инфернальности. В целом нет ничего удивительного в том, что у Булгакова одним из спутников Воланда является черный кот Бегемот. Любопытно то, что именно этот «черный кот» как интертекст становится ключом к разгадке смысла колыбельной в «Песнях с декорацией» И.Ф. Анненского [Анненский, 1990, 191—193]. Черным котом (в противовес серому коту) мать пугает дитятю: «Долго ж эта маета? / Кликну черного кота... / Черный кот-то с печки шасть, — / Он ужо тебе задасть...». А если с позиции внутреннего интертекста сопоставить эту колыбельную с уже упоминавшимся стихотворением «Одуванчики», где сон есть смерть («у боженьки постелька есть для всех»), то совсем не радостно воспринимается приглашение коту «Не один ты приходи, / Сон-дрему с собой веди...» и тогда понятно, почему пригрозив черным котом, мать затем успокаивает ребенка обещанием выбросить черного кота «за верею», т. е. за ворота.
2.5. В качестве суммирующего итога размышлений об интертекстуальном диалоге между И.Ф. Анненским и М.А. Булгаковым можно привести стихотворение Анненского «Печальная страна» [Анненский, 1990: 175], которое в свою очередь, отражая чуткое провидение поэта, удачно встраивается как эпиграф в замысел и контекст целого ряда произведений Булгакова:
Печален из меди
Наш символ венчальный,
У нас и комедий
Финалы печальны...
Веселых соседей
У нас инфернальны
Косматые шубы...
И только... банальны
Косматых медведей
От трепетных снедей
Кровавые губы.
Мы не настаиваем на абсолютной верности наших наблюдений и даже допускаем активное им оппонирование. Наша задача — показать, что настоящий художественный текст, живущий в пространстве культурной традиции, открыт для интерпретаций именно в силу своей погруженности в культуру, в силу своей интертекстуальности, заданной a priori. Настоящий художественный текст — это текст, который будит мысль. Рефлексия о тексте не может существовать вне сферы ассоциаций, ключом к которым выступают компоненты интертекста. Интертекстуальность формирует единое культурное пространство. Чем интенсивнее интертекстуальное взаимодействие, тем плотнее ассоциативное поле как с позиции синхронии, так и с позиции диахронии. Только в условиях интенсивной интертекстуальности может быть сформирована продуктивная культуроформирующая «среда». Утрата любой из линий ассоциативного ряда, синхронии ли, диахронии ли, может привести к утрате смыслов и прервать культурную традицию.
Литература
1. Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии / Вступ. ст., сост., подготовка текста, примеч. А.В. Федорова. — Л.: Советский писатель, 1990. — 640 с.
2. Барзах А.Е. Тоска Анненского. / «Митин журнал», вып. 53, 1996, с. 97—124.
3. Барт Р. От произведения к тексту / Избранные работы:
4. Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. — М.: Прогресс, 1989—616 с.
5. Белый А. На рубеже двух столетий. Воспоминания. В 3-х кн. Кн. 1 / Вступ. статья, подгот. текста и коммент. А. Лаврова. — М.: Худож. лит., 1989. — 543 с.
6. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита / Собрание сочинений в 5 томах. Том 5. — М.: Художественная литература, 1992. — 734 с., с илл.
7. Гачев Г.Д. Русская Дума. — М.: Новости, 1991. — 267 с.
8. Денисова Г.В. В мире интертекста: язык, память, перевод. — М.: Азбуковник, 2003. — 298 с.
9. Иванова О.Ю. «И. Анненский и М. Волошин — два модуса энтелехии античности» / Русский символизм и мировая культура. Государственная академия славянской культуры. 8. Сборник научных трудов. Выпуск I. — М., 2001. С. 18—37.
10. Маковский С. На Парнасе «Серебряного века». — Мюнхен, 1962. — 364 с.
11. Несынова Ю.И. Анненский и Г. Иванов: проблема творческого диалога / В сборнике «Иннокентий Федорович Анненский. Материалы и исследования. 1855—1909». — М.: Издательство Литературного института им А.М. Горького, 2009. — 672 с.
12. Петров М. Черная весна / В сборнике «Иннокентий Федорович Анненский. Материалы и исследования. 1855—1909». — М.: Издательство Литературного института им А.М. Горького, 2009. — 672 с.
13. Ростовцева И. Не оставивший тени / В сборнике «Иннокентий Федорович Анненский. Материалы и исследования. 1855—1909». — М.: Издательство Литературного института им А.М. Горького, 2009. — 672 с.
Примечания
Текст доклада впервые был представлен в электронной версии сборника «Русский язык и культура в зеркале перевода: VI Международная научная конференция; 13—17 мая, 2016 г., Афины, Греция: Материалы конференции. — М.: МАКС Пресс, 2016. — 674 с.
1. Ср. Глава II «Интерпретация или полет фантазии? Еще раз к вопросу о прочтении интертекстуальных элементов» [Денисова, 2003: 79—116]
2. О символике «желтизны» в текстах И.Ф. Анненского более подробно см. Иванова, 2001.
3. Интерпретации этого стихотворения посвящена интересная статья Михаила Петрова «Черная весна» [Петров, 2009: 529—547].
4. Ср., например, Барзах А. Тоска Анненского [Барзах, 1996: 97—124].
5. Об этом подробно — Иванова О.Ю. «Здесь» и «там» как интертекстуальные элементы поэтического творчества Ин. Анненского / Colloquium: Международный сборник научных статей. / Под. ред. У. Перси, А.В. Полонского. — Белгород-Бергамо: БелГу, 2005. С. 79—911.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |