Диалогичность по Бахтину — это открытость сознания и поведения человека окружающей реальности, его готовность к общению «на равных», дар живого отклика на позиции, суждения, мнения других людей. В диалоге (духовной встрече) с автором читатель преодолевает «чуждость чужого», стремится «добраться, углубиться до творческого ядра личности» создателя произведения и одновременно проявляет способность духовно обогатиться опытом другого человека и умение выразить себя (Бахтин 1979). Развивая мысль Бахтина, В.Е. Хализев отмечает, что «вне живого общения повествователя с читателем непредставимы повести Л. Стерна, пушкинский «Евгений Онегин», проза Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, И.С. Тургенева» (Хализев 1999б: 116).
2.1. Герменевтика — методологическая основа гуманитарного знания
Литературоведение рассматривает словесно-художественные произведения в их отношении не только к автору, но и к воспринимающему сознанию, т. е. к читателю и читающей публике. Обращаясь к этой грани литературы, наука о ней опирается на герменевтику, с которой в области гуманитарных наук традиционно связывалось представление как об универсальном методе. В современной научной парадигме герменевтика проявляется как методологическая основа гуманитарного знания (наук о духе), в том числе искусствоведения и литературоведения. Её положения проливают свет на характер общения писателей с публикой и отдельными лицами (Хализев 1999б: 106). Как самостоятельная научная дисциплина герменевтика оформилась в XIX в. благодаря трудам Ф. Шлейермахера и В. Дильтея, Г.Г. Гадамера и П. Рикёра, а также Г.Г. Шпета, который тщательно исследовал многовековую историю этого учения, и М.М. Бахтина.
Предметом литературной герменевтики, как и философской, является интерпретация, понимание (нем. Verstehen). Понимание, устремлённое к согласию, внерационально, немеханично, целостно. Благодаря интерпретации высказываний преодолевается неполнота их первоначального понимания. Но преодолевается не в полной мере: понимание (в том числе рационально обоснованное) есть одновременно (в немалой степени) и непонимание. Понимания нет, когда человек уверен, что ему всё и так известно (Гадамер 1988). Задача толкователя текста, по словам основоположника герменевтики Ф. Шлейермахера, состоит в том, чтобы «понять речь сначала так же хорошо, а затем ещё лучше, чем её инициатор», т. е. осознать то, что для говорящего «оставалось неосознанным», обнаружить скрытый смысл в смысле очевидном (Шлейермахер 1993: 227). Дильтеевский метод интерпретации основывался на теории понимания как интуитивного самопостижения, являющегося основой всякого человеческого знания, которое противопоставляется естественнонаучному объяснению, рассудочному проникновению в сущность явлений.
Интерпретация, являющаяся, по мнению когнитологов, целенаправленной когнитивной деятельностью, как вторичный (как правило, рациональный) компонент понимания — это едва ли не важнейшее понятие герменевтики, весьма насущное для искусствоведения и литературоведения. Она сопряжена с переводом высказывания на иной язык (в другую семиотическую область), с его перекодировкой (если воспользоваться термином структурализма). В интерпретации, считает французский философ П. Рикёр, всегда присутствуют две герменевтики, воспроизводящие дуализм символов, которые имеют два разнонаправленных вектора: один — в сторону архаических образов, другой — к будущему, возможному. «С тех пор, как существует противоположность сознательного и бессознательного, существуют и две противостоящие друг другу интерпретации — прогрессивная и регрессивная» (Рикёр 1996: 59). В отличие от Ф. Шлейермахера и В. Дильтея, разрабатывавших герменевтику как философскую дисциплину и трактовавших её в духе психологизма, Рикёр полагает, что это не только метод познания, но и способ бытия. Таким путём он намеревается преодолеть крайности объективизма и субъективизма, натурализма и антропологизма, сциентизма и антисциентизма, противоречия между которыми привели современную философию к глубокому кризису. В послесловии к работе Рикера, И.С. Вдовина отмечает, что если традиционная герменевтика устремлена к претворению чужого в своё, к обретению взаимопонимания и согласия, то «новая» герменевтика склонна к надменности и подозрительности к рассматриваемым высказываниям, а порой оборачивается этически небезупречным подглядыванием скрываемого и сокровенного»1.
Понятие традиции наиболее значимо в герменевтике Гадамера, которая носит двойственный характер. С одной стороны, понимание, определяемое им как самовыражение интерпретатора с помощью документальных свидетельств прошлого опыта, отделяется от романтического субъективизма. С другой стороны, смысл не становится для Гадамера предметом строго научного анализа, поскольку исследователь принципиально отвергает сциентистские методы исследования, теорию и метаязык науки. В то же время установки нетрадиционной герменевтики привлекательны устремлённостью к чёткости и строгости познания.
Раскрывая понятие «герменевтика», Е.А. Цурганова отмечает, что очень важным моментом позиции Э.Д. Хирша (США), крупного представителя современной литературной герменевтики, является утверждение, что цель интерпретации всегда определяется системой ценностей интерпретатора, его этическим выбором (Цурганова 1999б). Кроме дескриптивного и нормативного измерений герменевтики, по свидетельству Е.А. Цургановой, Хирш предлагает осмыслить третье, метафизическое её измерение, связанное для него с концепцией историчности. Полемизируя с приверженцами метафизики М. Хайдеггера о фатальной невозможности реконструировать прошлое, Хирш отвергает доводы о том, что любая реконструкция прошлого никогда не бывает аутентичной, потому что невозможно исключить из неё мир, современный интерпретатору. Он убеждён, что анахроничность — не метафизическая необходимость, а определённый этический выбор. Хирш выступает против концепций «новой критики», игнорирующей личность создателя произведения и его авторский замысел. Ещё более острую полемику он ведет с представителями структурализма и постструктурализма, или деконструктивизма, прежде всего с Ж. Дерридой.
2.2. Мифологическая критика
Мифологическая критика — влиятельное направление в англо-американском литературоведении XX века, именуемое также «ритуальной» и «архетипной» критикой. Ритуальная ветвь мифологической критики берет начало в исследованиях Дж. Фрейзера, «архетипная» — порождена концепциями К.Г. Юнга. «Великое искусство, говорил Юнг, всегда оплодотворялось мифами, т. е. тем бессознательным символическим процессом, который идет сквозь Эоны. Как изначальное проявление человеческого духа, он является и корнем будущих творений. Развитие современного искусства с его по видимости нигилистическими тенденциями распада нужно понимать как симптом и символ характерных для нашей эпохи представлений о мировом закате и мирообновлении. «Не только этикоисторический, но чисто эстетический момент в мифологическом подходе заставлял в дереве провидеть дриаду, ореаду в камне, заставлял подняться нимф из вод, в событиях природы видеть события жизни определенных участников» (Бахтин 2001: 29). Современное искусство размывает и разрушает прежние эстетические воззрения с их понятиями прекрасного по форме и осмысленного по содержанию... На весь мир провозглашается, что пророческий дух искусства переходит от прежней привязанности к объектам к темному хаосу субъективных предпосылок. Но искусство пока что не открыло под покрывалом мрака того, что связует всех людей и способно выразить целостность их души» (Юнг 1998).
Ф. Шеллинг подходил к мифологии исторически, отмечая исчезновение её ранних форм на позднейших этапах. Специфической чертой мифа, отличающей его от аллегории, он считал то, что особенное в нём не обозначает всеобщее (как в аллегории), а является им. С течением времени миф теряет непосредственность и бессознательность выражения и, вырождаясь в аллегорию, разрушается. Ф. Шеллинг, а за ним и йенские романтики, верили в возможность создания «новой мифологии», которая должна возникнуть из «глубин духа», а — конкретнее — из их стремления синтезировать науку, литературу, религию и другие проявления современной жизни.
В отечественном литературоведении, отмечает А.С. Козлов, отношение к концепциям Юнга двоякое — от полного неприятия (Д. Ляликов) до признания первостепенной важности некоторых его идей, в частности, учения об архетипе (С. Аверинцев, Г. Косиков). Один из крупнейших представителей русской мифологической школы в литературоведении А.Н. Афанасьев связывал рождение мифов с особенностями древнего языка, его богатой метафоричностью, ведущей к путанице понятий и стимулирующей «детское» воображение мифотворца. Близкий же к мифологической школе в литературоведении А.Н. Веселовский опирался на концепции английских антропологов, осуждавших лингвистическую теорию мифа (Козлов 1999).
2.3. Феноменология — предтеча когнитивного подхода к исследованию текста
Основателем феноменологии считается немецкий философ-идеалист, математик Эдмунд Гуссерль (1859—1938), стремившийся превратить феноменологию в «строгую науку» посредством феноменологического метода. Его ученики Макс Шелер, Герхард Гуссерль, Мартин Хайдеггер, Роман Ингарден внедрили феноменологические принципы в этику, социологию, юриспруденцию, психологию, эстетику, литературоведение. Феноменологии близок экзистенциализм, который основывался как на феноменологии Гуссерля, так и на философии Кьеркегора. Для феноменологии Гуссерля не существовало дуализма «внешней» и «внутренней» реальности. Для него объект — это активность самого сознания; форма этой активности — интенциональный акт, интенциональность — конституирование объекта сознанием — ключевая позиция феноменологии. В. Конрад был первым, кто применил в 1908 году феноменологию к произведениям искусства и литературоведения. В качестве объекта исследования польский ученый Р. Ингарден считал литературное произведение, интенциональный характер которого соответствовал теории Гуссерля, но при этом Ингарден считал, что структура художественного произведения есть одновременно способ его существования. Феноменология в своем гуссерлевском варианте стремилась быть наукой.
Экзистенциальная феноменология, в лице М. Хайдеггера, обратила «чистое сознание» в тип экзистенциального «примитивного сознания». Однако его метод базируется не на архетипной психологии К.Г. Юнга, а на иррационально-мистическом понимании интуиции. Методологические принципы феноменологического анализа литературного произведения базируются на утверждении, что феноменология — дескриптивный научный метод, рассматривающий феномен вне контекста, исходя из него самого. Дескриптивный и структурный анализ приводят феноменологов к онтологическому исследованию феномена, который останавливает познание на себе самом. Учёные-феноменологи первыми подошли к исследованию структуры произведения искусства, то есть применили методологию, используемую впоследствии структурализмом. Феноменологический метод рассматривает произведение вне процесса реальности, отделяя его не только от сферы реальности, но и сферы субъективной психологической реальности с целью приближения к «чистому» (трансцендентному) сознанию и чистому феномену (сущности) (Цурганова 1999в).
К.Э. Штайн считает феноменологию предтечей когнитивного подхода к исследованию текста, так как феноменология относится к диалогическому направлению. С феноменологией связана герменевтика, а также разрабатываемая в рамках данной парадигмы стратегия деконструкции, которая позволяет конкретизировать некоторые этапы феноменологического анализа. Переключение с анализа элементов центрации на децентрацию, изнаночные элементы («неоструктурное в структуре») — практическая заслуга З. Фрейда, который обратился к подсознанию, проанализировал то, что обычно оказывается за пределами исследования. То, что было маргинальным, теперь рассматривается в единстве со структурным (центрирующим любую систему), т. е. стало основой постструктурализма, философии «на краях», философии постмодерна (Штайн 2001: 9—25).
Начиная с 70-х годов рассмотрение художественного произведения как объекта, существующего независимо от его создателя и воспринимающего его субъекта, под влиянием пересмотра субъектно-объектных отношений в философии, сменилось разработкой комплекса проблем, связанных с отношением «автор-произведение-читатель». К этому направлению относятся разновидности рецептивной эстетики, занимающейся анализом отношений «произведение — читатель» и Женевской школы, выявляющей отношение «автор — произведение». В США в русле феноменологической методологии существуют три школы: рецептивная критика, критика сознания; школа критиков Буффало. Предметом исследования в данных литературно-критических школах выступают феномены сознания. Несмотря на разногласия (например, критики сознания рассматривают текст как воплощение сознания автора, которое мистически разделяется восприимчивым читателем. Критики школы Буффало утверждают, что читатель бессознательно оформляет и детерминирует текст в соответствии со своей индивидуальностью. Рецепционисты рассматривают текст в качестве «контролера» процесса откликов читателя), все они подчеркивают активную роль читателя как субъекта эстетического восприятия. Феноменологические и герменевтические школы объединяет стремление поставить в центр своих исследований — человека, его внешний и внутренний мир, что созвучно идеям когнитологов (маркированной позицией которых является антропоцентристская концепция видения мира) о том, что «в центре внутреннего мира каждого человека находится он сам, а мир воспринимается как межсубъектная действительность», так как «когнитивные процессы у человека всегда имеют дело с репрезентацией внешнего и внутреннего мира мыслящего субъекта» (Кубрякова и др. 1997: 46).
2.4. Рецептивная эстетика
Попытку конкретизации герменевтических принципов представляет собой рецептивная эстетика, которая дополняет эти принципы социально-историческими представлениями. Представители рецептивной эстетики внесли в рассмотрение социологический аспект ситуации интерпретации, ввели в поле исследования литературы её читателя. Развёрнутый анализ данного направления представлен А.В. Драновым в статье «Рецептивная эстетика» (Дранов 1999). Констанцская школа (Х.Р. Яусс, В. Изер, Г. Гримм и др.) поставила своей целью обновление и расширение литературоведческого анализа путем введения в схему литературно-исторического процесса новой самостоятельной инстанции — читателя, выдвинув тезис, согласно которому эстетическая ценность, эстетическое воздействие и литературно-историческое воздействие произведения основаны на том различии, которое существует между «горизонтом ожидания» произведения и «горизонтом ожидания» читателя, реализующемся в виде имеющегося у него эстетического и жизненно-практического опыта Яусс исходит из факта происходящей в современную эпоху замены трёх культурно-исторических парадигм — классическо-мистической (берущей за образец искусство античности), позитивистской (ставящей во главу угла историческо-поступательное развитие литературы в контексте единой мировой литературы) и формально-эстетической (отдающей приоритет исследованию структуры произведения в отрыве от его социальных связей) на четвертую, которая должна восполнить недостатки всех предыдущих, которая должна отвечать, по мнению Яусса, следующим требованиям: 1) дополнить формально-эстетический анализ историко-рецептивным подходом, учитывающим социально-исторические условия существования искусства; 2) объединить структуралистский и герменевтический подходы (курсив наш. — Л.Б.); 3) значительно расширить сферу эстетического освоения действительности, включив в неё наряду с «высокими» жанрами и сублитературу (Дранов 1999).
В настоящее время проф. В. Изер разрабатывает теорию интерпретации, которая выходит далеко за рамки не только литературоведения, но и герменевтики, в русле которой она когда-то зародилась. Свой подход к научным исследованиям В. Изер характеризует следующими словами: «Все предположения, которые я выдвигаю, следует рассматривать эвристически, и если они окажутся ложными — отбрасывать их без сожаления. Именно так — путём постоянного сомнения в собственных предпосылках — я прошел по пути от теории читательского отклика до теории — не интерпретации даже, а конфигурации интерпретаций» (Школа современной литературной теории 1998: 125).
Трудности, связанные с созданием единой рецептивной теории, коренятся в сложности и многосоставности самого предмета исследования, предполагающего мультидисциплинарный, многоотраслевой аналитический подход2. Такая точка зрения коррелирует с высказыванием В. Прозорова о том, что «в сфере общего или теоретического литературоведения разнобой мнений, позиций, точек зрения учёных закономерен и, надо полагать, неустраним в принципе» (Прозоров 1999: 110).
Анализируя вышеизложенное нетрудно заметить, что, несмотря на разницу в подходах и целях исследования, между направлениями монологического и диалогического характера существует определённая взаимосвязь. Например, психоаналитические и мифологические школы, а также школа критиков Буффало исследуют проблему бессознательного, в то время как структурализм, нарратология, феноменология и рецептивная эстетика занимаются исследованием проблем на уровне сознания. Определенную связь феноменологии и структурализма отмечает К.Э. Штайн, ссылаясь на высказывание У. Эко, о том, что «различие между структурализмом и феноменологией есть различие между универсумом абстракции и опытом конкретного» (Штайн 2001: 10). Вышеизложенное позволяет сделать вывод о том, что диалогичность и монологизм представляют собой бинарную оппозицию и находятся в отношениях дополнительности. Подобная поляризация точек зрения, на наш взгляд, обусловлена существованием двух диаметрально противоположных концепций видения мира: антропоцентристской и системоцентристской, в основе которых соответственно лежат когнитивный и сциентистский подходы к исследованию проблем.
В качестве примера, иллюстрирующего когнитивный и сциентистский подход в литературоведении может служить анализ двух исследовательских систем В.В. Виноградова и М.М. Бахтина, в рамках диссертационного исследования Якимец Н.В. (1999), посвященного проблеме авторской модальности в романе М. Булгакова «Театральный роман».
Сопоставляя взгляды В.В. Виноградова и М.М. Бахтина на категорию «автор», Якимец отмечает с одной стороны единство подхода (оба исследователя рассматривают ХП как содержательно-формальное единство, в котором формирующая роль отводится авторскому началу), кроме того, идентичен круг рассматриваемых вопросов — соотношение автора как биографической личности и автора-творца, объективированного в произведении, взаимоотношения автора и рассказчика, структура прозаического произведения и т. д., — объединяемых в глобальную проблему субъекта художественного произведения. С другой стороны, анализирует наиболее существенные различия двух исследовательских систем, которые обнаруживаются, во-первых, в понимании категории «диалогичность»: с точки зрения М.М. Бахтина, данная категория является первичной, подчиняя себе другие категории, характеризующие язык эпического произведения как систему, по мысли В.В. Виноградова же, эта категория носит подчинённый характер и проявляется как одна из речевых форм в тексте ХП (диалог). Во-вторых (как следствие) — в определении функции рассказчика: В.В. Виноградов видит её в возможности ориентации повествования на «устность» речи, в то время как для М.М. Бахтина главная функция рассказчика — диалогизация повествования. И, в-третьих, в понимании «образа автора»: «образ автора» в представлении В.В. Виноградова — это субъект повествования в широком смысле, являющийся «формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей». М.М. Бахтин, анализируя категорию «автор» через понятие хронотопа, подчеркивает неуместность использования термина «образ» для характеристики категории «автор», ибо любой образ входит в хронотоп произведения, а автор всегда находится вне изображаемого хронотопа, кроме того, по утверждению М.М. Бахтина, автор произведения, представляя собой активное, формообразующее начало по отношению к произведению, не может быть отделен «от образов и персонажей, так как он входит в состав этих образов как неотъемлемая часть».
В последние десятилетия граница между научно-объективным и творчески-произвольным подходом в литературоведении стала размываться (Гаспаров 1996: 3—13). Ю.М. Лотман, например, начинал работу в эпоху догматического литературоведения — сейчас, наоборот, торжествует антидогматическое литературоведение, постструктурализм или деструктивизм.
Примечания
1. Первую, традиционную, (герменевтику-1) Рикёр называет телеологической (целенаправленной), восстанавливающей смысл; здесь неизменно присутствует внимание к явному смыслу высказывания и сказавшемуся в нём человеческому духу. Герменевтика-2, на которой сосредоточивается Рикёр, ориентированна археологически: на первопричину высказывания и выявляет подоплёку явного смысла, что знаменует его редуцирование, разоблачение, во всяком случае — снижение (Рикер 1996: 58).
2. Здесь мы считаем необходимым отметить тот факт, что высказывание Г. Гримма вольно или невольно коррелирует с определением, данным когнитивной науке: что привело к осознанию необходимости более широкого междисциплинарного подхода, квалифицируемого в качестве когнитивной науки, объединяющей усилия философов, психологов, лингвистов, нейрофизиологов, специалистов в области искусственного интеллекта и др. для разработки теорий большой объяснительной силы, или макротеорий.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |