При отсутствии интерсубъектных и внутрисубъектных диалогических отношений персонажей стратегия деконструкции не является достаточной для того, чтобы «найти в тексте автора». Однако этот факт не говорит о «смерти автора», а только о том, что в данном случае следует применить другие когнитивные стратегии поиска, в частности интертекстуальность в различных её проявлениях.
Интертекстуальность, отмечает В.Е. Чернявская, предстаёт как категория текстовой «разгерметизации» и отражает процесс диалогического взаимодействия текстов в плане и содержания и выражения, особую стратегию соотнесения одного текста с другими текстами /смысловыми системами.
В основе интертекстуальности лежит принцип диалогичности, понимаемой сегодня по-разному представителями различных школ и направлений (интертекстуальность по Ю. Кристевой, как диалог между текстами; бартовское понятие интертекста, представляющее собой новую ткань, сотканную из старых цитат; «ансамбль пресуппозиций других текстов» по М. Риффатеру и др.).
Ж. Женетт в книге «Палимпсесты» (1982) ввёл понятие «транстекстуальности» (см. Зенкин 2000: 70—71). Это могут быть отношения текста с его ближайшим околотекстовым окружением (паратекстуальность), с его жанром, вообще типом творчества, к которому он принадлежит (архитекстуальность), с суждениями и интерпретациями критиков и читателей (метатекстуальность), с целым предшествующим текстом (гипертекстуальность) или с его отдельными фрагментами, цитатами, реминисценциями (интертекстуальность — в особом, узком смысле слова). Особым случаем гипертекстуальности является «геральдическая конструкция» (mise en ablme), когда текст удваивается, отражается сам в себе. В широком смысле это вообще включение целостного текста в другой целостный текст, которое неизбежно заставляет нас искать и находить между ними структурные взаимоотношения, читать внутренний текст как эмблему внешнего — чем часто и занимаются критики. Два взаимодействующих текста могут принадлежать одному или разным языкам (картина в романе и т. д.); как показал Ю.М. Лотман, в любом случае при этом текст обретает повышенную условность (в «реалистическое» повествование о Дон Кихоте включаются условно-галантные или приключенческие новеллы, чей условно-знаковый характер напоминает читателю и о знаковой природе «главного» текста).
В данной работе мы обращаемся к понятию интертекстуальности, ставя перед собой задачу исследования её функционального аспекта1; то есть с какой целью и для достижения какого эффекта писатели обращаются к произведениям своих предшественников и современников.
Если иконичность булгаковских персонажей в романе достигается на уровне метатекста: текст в тексте по принципу дополнительности: «я-для-себя» и «я-для-другого», то есть персонажи московских и ершалаимских глав взаимодополняющи, то персонажи щедринской «Истории одного города» представлены одной гранью — я-для-другого. Придать им некоторую голографичность позволяет интертекстуальное исследование, формой которого в данном случае является пародия2, — самый традиционный тип гипертекстуальности (по Ж. Женетту), вторичная разработка структуры исходного текста в игровых целях. Игра может быть как самоцельной, так и агрессивной, оспаривающей предшественника и систему литературы, в которой он работал. В обоих случаях имеет место отстранение, деавтоматизация исходной структуры, которая благодаря столкновению с новым материалом, с другими структурами делается ощутимой, перестаёт казаться сама собой разумеющейся. По мысли Ю.Н. Тынянова, агрессивная пародия — важнейшее средство динамической литературной эволюции, тогда как диффузно-фрагментарное взаимодействие текстов, не преследующее системно-полемических целей, сближается скорее с «интертекстуальностью» по Женетту.
«История одного города», отмечает Е. Яблоков, пародирует не только историю России — «архивариус-летописец» с самого начала ориентируется именно на римскую историю3: «Родной наш город Глупое, <...> в согласность древнему Риму, на семи горах построен <...>. Разница в том только и состоит, что в Риме сияло нечестие, а у нас — благочестие, Рим заражало буйство, а нас — кротость, в Риме бушевала подлая чернь, а у нас — начальники» (8: 243).
В произведениях жанра сатирических хроник, отмечает Т. Головина (1998: 140), обязательно бывает представлена галерея портретов, точнее, карикатурных изображений исторических деятелей. Следует отметить, что еще в 1926 году Л. Гроссман назвал персонажей щедринской «Истории...» «блистательными карикатурами на виднейших представителей «дома Романовых».
Сами градоначальники, отмечает Д. Николаев, образы обобщенные, типические. В фигурах многих из них действительно можно отыскать черты подлинных российских самодержцев (так, например, в образе Негодяева есть нечто от Павла I, а в фигурах Микаладзе и Грустилова — от Александра I, в Перехват-Залихватском — от Николая I), а также их приближенных (Беневоленский и обликом своим, и фактами биографии напоминает Сперанского, Угрюм-Бурчеев — Аракчеева и т. п.) (Николаев 1975: 101).
Оппозитивное исследование щедринских персонажей в рамках интертекстуальности позволяет дополнить их образы, несколько оживить их плоские фигуры, хотя и в этом случае новая грань будет лишь инвариантом я-для-другого. Тем не менее, в рамках интертекстуального исследования некоторые щедринские персонажи становятся узнаваемыми, а следовательно их образы более объёмными. Например, в фигуре штатского советника, значащегося в «описи» под № 9 Двоекурова, учредившего академии, введшего медоварение и пивоварение, а также развернувшего «войны за просвещение» (8: 328), явственно проступают черты царя Петра I: «В Двоекурове при немалом его росте (около трёх аршин), предполагался какой-то особенный талант (например, нравиться женщинам)». Ираида Лукинишна Палеологова, бездетная вдова невольно ассоциируется с Софьей Палеолог. Образ польской интриганки Клементинки де Бурбон — градоначальниковой (читай царской) дочери можно соотнести с императрицей Елизаветой Петровной — дочерью Петра от Екатерины. «Толстомясая» Амалия Карловна, въехавшая в город на белом коне, напоминает жену Петра III Екатерину, которая верхом на коне выступила против супруга. Даже блаженный Парамоша и юродивенькая Аксиньюшка (8: 447) имеют своих прототипов — это поп Аввакум и, по его выражению, «в недрах родившегося раскола святая, блаженная Федосья Морозова».
История щедринской Дуньки-толстопятой из солдатской слободы, съеденной клопами в день седьмой, в аллегорической форме напоминает историю первой жены Петра I Евдокии Фёдоровны Лопухиной, заточённой вначале мужем в Суздальский женский Покровский монастырь, а затем, по приказу Екатерины — в тюрьму, Шлиссельбургскую крепость на хлеб и воду в окружении одних лишь крыс. «Солдатская слобода» может указывать на связь Евдокии-Елены с майором Степаном Глебовым, явившимся в 1710 году в Суздаль для набора рекрутов4.
Сам Салтыков-Щедрин, однако, утверждает, что, создавая «Историю одного города», он не имел ввиду сатиру историческую, а самую обыкновенную сатиру: «...если бы я действительно писал сатиру на XVIII век5, то, конечно, ограничился бы «Сказанием о шести градоначальницах» (Щедрин 8: 292). Из чего следует, что хотя пародийное начало и присутствует в щедринском романе, «Историю одного города» нельзя назвать пародией как таковой. Поэтому в задачу данного исследования не входит детальное сравнение произведений, питавших образы «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. Речь идёт об интертекстуальности, как универсальной стратегии литературоведческого анализа текста.
Интертекстуальностью, на наш взгляд, определяется совпадение исторических оценок, например, П.Я. Чаадаева и М.Е. Салтыкова-Щедрина: «Наша история, — писал П.Я. Чаадаев А.И. Тургеневу в 1843 г., — начинается прежде всего странным зрелищем призыва чуждой расы к управлению страной, призыва самими гражданами страны — факт единственный в летописи всего мира, по признанию самого Карамзина, и который был бы совершенно необъясним, если бы вся наша история не служила ему, так сказать комментарием» (Шишкин 1996).
Впервые город Глупов появился у Салтыкова-Щедрина в очерке «Литераторы-обыватели» («Современник» 1861, февраль). Затем, в течение нескольких лет, он пишет целый ряд очерков: «Клевета», «Наши глуповские дела» и др. История Глупова начинается с отречения глуповцев от своих прав, так или иначе продолжающегося при большинстве градоначальников. «Историческим временам» Глупова, начинающимся, как известно, со слова «Запорю!», предшествуют долгие добровольные поиски и приглашение князя, вызванные полной неспособностью глуповцев иным путём «добиться какого-нибудь порядка».
Замысел «Истории одного города», Е.Н. Строганова (2000: 36), как в своё время и Л. Гроссман (1926: 8), связывает с празднованием в 1862 г. тысячелетия России, которое ознаменовалось открытием в Новгороде памятника Тысячелетию России работы скульптура М.О. Микешина. Сатирическим откликом на тысячелетие российской государственности стало стихотворение А.К. Толстого «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева», написанное в 1868 г. и сразу же получившее широкое распространение в списках.
«Ещё в период, предшествовавший официальным торжествам, в литературе прозвучали иронические реплики по поводу отмечаемого события, и в их числе — опубликованная в «Свистке» (1861. № 8) статья Г.З. Елисеева «862—1862, или Тысячелетие России». Подчёркивая, что тысячелетие — это время подведения некоторых итогов, Елисеев писал: «Если варяги призваны славянами на княжение действительно в 862 году, что, впрочем, ещё окончательно не доказано и едва ли когда-нибудь может быть доказано, то нельзя не согласиться, что Российское государство прожило полную тысячу лет» (Свисток. Собрание литературных, журнальных и других заметок. Сатирическое приложение к журналу «Современник». 1859—1863. — М., 1982. — С. 232)» (Строганова 2000: 24).
Внимание М. Салтыкова к легенде о призвании варягов ещё в 1857 г. обратил его друг И.В. Павлов, по-своему растолковавший в одном из писем этот, как он его назвал, «миф»: «Варяги — это губернаторы, председатели палат, секретари, становые, полицеймейстеры — одним словом, все воры, администраторы, которыми держится какой ни на есть порядок в великой и обильной земле вашей» (Литературное наследство 1933: 456). Салтыков вознамерился использовать этот «миф» и в 1859 г. написал рассказ «Гегемониев», где изобразил варягов-администраторов. Несколько позже он вспоминает легенду о варягах в очерке «Скрежет зубовный» (1860), но только в «Истории одного города» она становится отправным моментом для художественного осмысления исторического пути России.
Помимо вышеуказанного метатекстуального исследования существует метод, который Ж. Жаннет охарактеризовал как «транстекстуальность», или, по определению Е. Яблокова, анализ «сверхтекста» — исследование в рамках метатекста самого автора, где есть диалогические отношения между текстами одного автора — авторская интертекстуальность. Деконструкция той части текста «Истории одного города», которая повествует о женщинах-градоначальницах, приводит нас к выводу о депоэтизации Салтыковым-Щедриным образа «прекрасной дамы», доказательством чего может служить исследование И.Б. Павловой (1999: 152).
Сатирик, отмечает И. Павлова, принял на себя горькую задачу остро критической интерпретации темы семьи в отечественной литературе. Распадение родственных связей ярко изображено в «Господах Головлёвых», «Пошехонской старине». Автор показывает, что кризис общественных основ сопровождается девальвацией исконных, нравственных ценностей, духовным огрубением людей, нарушением связей родителей с детьми, «случайностью» традиционных семейств.
«Хозяйка» преображается у Салтыкова-Щедрина в «женщину-кулака», бездушную стяжательницу, деспотичную, пристрастную к детям, непоколебимо уверенную в своей правоте, у которой всегда формально на устах слово «семья». Писатель создаёт целую галерею образов женщин — хранительниц не только домашнего очага, но и имений, состояний, которым безропотно повинуются чада и домочадцы. Это Марья Ивановна Крошина, грубая мачеха Тани из первой повести Салтыкова «Противоречия», Марья Петровна Воловитинова из рассказа «Семейное счастье» (цикл «Благонамеренные речи»), Арина Петровна Головлёва, Анна Павловна Затрапезная, несколько иную разновидность этого типа представляет собой Машенька из рассказов «Кузина Машенька», «Непочтительный Коронат». Так Салтыков-Щедрин депоэтизирует в своих произведениях дворянскую женщину, жену и мать.
Таким образом, выводы транстекстуального анализа на уровне «сверхтекста» «Истории одного города» и «Господ Головлёвых», например, корреллируют с выводами исследования в рамках дерридеанской деконструкции «сознательное/бессознательное».
Примечания
1. Конкретные формы литературной интертекстуальности (заимствование, переработка тем и сюжетов, явная и скрытая цитация, перевод, плагиат, аллюзия, парафраза, подражание, пародия, инсценировка, экранизация, использование эпиграфов и т. д.) в рамках проблемы функционального значения интертекстуальности рассматриваются в работе немецких исследователей У. Бройха, М. Пфистера и Б. Шульте-Мидделих «Интертекстуальность: формы и функции» (1985). Решение проблемы «с какой целью и для достижения какого эффекта писатели обращаются к произведениям своих предшественников и современников» помогает исследователю «обнаружить скрытый смысл в смысле очевидном».
2. В частности, известные персонажи А.С. Грибоедова и Н.В. Гоголя в 1870—1880-е годы «переселились» в произведения М.Е. Салтыкова-Щедрина и зажили там своей жизнью.
3. На сравнение Глупова с Римом в своё время обращали внимание Р.В. Иванов-Разумник, С.Ф. Баранов, Я.Е. Эльсберг, Д. Гинзбург и др.
4. Следует отметить, что смерть Дуньки-толстопятой напоминает также историю жены израильского царя Ахава Иезавели, отданной на растерзание псам; ср.: «съеденной клопами в день седьмой».
5. Восемнадцатый век был веком женщин-императриц — Екатерины I Алексеевны, Анны Иоанновны, Анны Леопольдовны, Елизаветы Петровны и Екатерины II Алексеевны, начало которому было положено царевной Софьей, расшатавшей русский женский терем и Петром I, открывшем в России путь к престолу для иноземок, первой из которых была Марта Самуиловна Скавронская, императрица Екатерина I.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |