Определённое сходство М.Е. Салтыкова-Щедрина с писателями-постмодернистами позволяет анализировать его творчество через призму понятийного аппарата постмодернизма и деконструктивизма. Свое название деконструктивизм получил по основному принципу анализа текста, практикуемого Ж. Дерридой — «деконструкции». Дерридианская деконструкция, представляет собой критический анализ традиционных аксиологических бинарных оппозиций, в которых левосторонний термин претендует на привилегированное положение, отрицая право на него со стороны правостороннего термина, от которого он зависит (голос-письмо/письмо-голос; сознательное-бессознательное/бессознательное-сознательное; означаемое-означающее/означающее-означаемое и т. д.). Цель анализа состоит не в том, чтобы поменять местами ценности бинарной оппозиции, а скорее в том, чтобы нарушить или уничтожить их противостояние, релятивизовав их отношения. Сам Деррида не считает деконструкцию методом анализа. А, по мнению Р. Сальдивара, это «предварительный и стратегически привилегированный момент анализа». Мы придерживаемся точки зрения К.Э. Штайн, определяющей деконструкцию как стратегию, которая «призвана вскрыть то, что камуфлирует и подавляет линейная организация текста» (Штайн 2001: 12).
По мысли Ж.-Ф. Лиотара, при полном упрощении под «постмодернизмом» понимается недоверие к «метарассказам». «Метарассказом» («метадискурсом», «метаисторией») он обозначает все те «объяснительные системы», которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправдания: религию, историю, науку, психологию, искусство (иначе говоря, любое «знание»). Для французского исследователя «век постмодерна» в целом характеризуется эрозией веры в «великие метаповествования», в «метарассказы», легитимирующие, объясняющие и «тотализирующие» представления о реальности. Основными организующими принципами философской мысли Нового времени Лиотар называет «великие истории», то есть главные идеи человечества: гегелевскую диалектику духа, эмансипацию личности, идею прогресса, просветительское представление о знании как о средстве установления всеобщего счастья и т. д. (Лиотар 1997).
Одной из стратегий анализа «Истории одного города» может служить деконструкция1, в рамках «сознательное/бессознательное»2, метарассказов о «Золотом веке», «добром царе (барине)», «о прекрасной даме» и др., присутствующих в культурном бессознательном человечества. Идея бессознательного как причинности легла в основу понимания мифа как семиотической системы, определённым образом детерминирующей восприятие действительности. Бессознательная логика мифа, по Леви-Строссу, есть логика бинарных оппозиций-структур или моделей, в основе которых лежит наличие или отсутствие признака. Бинарные оппозиции составляют основу всех социальных институтов (мифов, ритуалов, традиций, обычаев), но совершенно не осознаются включёнными в них людьми.
Тот факт, что творческий процесс писателя определяется взаимодействием сознания и бессознательного, является сегодня общим местом. Однако, в рамках данной бинарной оппозиции, мы предлагаем дифференцировать индивидуализированное сознание/коллективное бессознательное К. Юнга и коллективное сознание/индивидуальное бессознательное З. Фрейда. По мнению И. Ильина, постмодернизм акцентировал своё внимание на феномене раздробленности, расколотости сознания индивида. Ещё Достоевский показал, как разрываема душа человека, эту же проблему затронул и Фрейд. Может быть, дело в том, отмечает И. Ильин, что наши стремления удержать целостность своего «я» базируются на неосознанном желании знания об общем. С этой точки зрения, на наш взгляд, постмодернизм и постструктурализм исследуют проблему соотношения коллективного сознания/индивидуального бессознательного. «Недоверие к метарассказам» (Лиотар), как производным от коллективного сознания, текстуально записанным в культурной памяти человечества, неизбежно приводит к фрагментарному мировосприятию, мироощущению («постмодернистская чувствительность») на уровне индивидуального бессознательного, вследствие чего постмодернизм стремится «воссоздать хаос жизни искусственно организованным хаосом принципиально фрагментарного повествования» (Постмодернизм — идея для России 1999: 247).
Однако, такая нарочитая «фрагментарность повествования» характерна не только для произведений постмодернистов, но и для «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина, в которой автор «воссоздает хаос жизни искусственно организованным хаосом повествования». В частности, город Глупов предстаёт перед Угрюм-Бурчеевым скорее как «беспорядочная куча хижин, нежели город. Не имелось ясного центрального пункта; улицы разбегались вкривь и вкось; дома лепились кое-как, без всякой симметрии, по местам теснясь друг к другу, по местам оставляя в промежутках огромные пустыри» (Щедрин 8: 191). Кроме того, порядок следования глав в «Истории одного города» не соответствует заявленному в «описи градоначальникам». Щедрин пишет: «издатель нашёл возможным не придерживаться строго хронологического порядка при ознакомлении публики с содержанием «Летописца»» (Щедрин 8: 49).
Таким образом, если проблема коллективного сознания/ индивидуального бессознательного неизбежно приводит к фрагментарному мировосприятию, мироощущению («постмодернистская чувствительность»), то индивидуализированное сознание (а в отдельных случаях и «пограничное» по отношению к доминирующей эпистеме (маргинальность) с неизбежностью обращается к коллективному бессознательному.
К.Г. Юнг настоятельно рекомендует проводить чёткое размежевание между личностными содержаниями и содержаниями коллективной психики. В противном случае, в отдельном человеке процветает только общественное и всякого рода коллективное, а всё индивидуальное осуждено на гибель, т. е. на вытеснение. Оказавшись в бессознательном, индивидуальное закономерно превращается в нечто принципиально скверное, деструктивное и анархическое (Юнг 1996).
На первый план у Салтыкова-Щедрина выходит проблема Персоны. «История» города Глупова представлена нескончаемой чередой градоначальников: Органчик, Двоекуров и др. — всё это маски, разновидности Персоны или «Я-для-другого».
Однако, если у Булгакова — Персона, пройдя стадию регрессивного восстановления, была с помощью Анимы успешно интегрирована, то у Щедрина произошла идентификация с коллективной психикой. Это равнозначно принятию инфляции, но теперь возвышенной до уровня системы; это означает, что человек становится «счастливым обладателем той великой истины, которая всё ещё не открыта, того окончательного знания, которое является благом для народов. Такая установка необязательно непосредственно связана с манией величия в прямой форме, а выступает манией величия в известной смягченной форме реформаторства, профетизма и мученичества» (Юнг 1996: 54).
Причина подобной инфляции, на наш взгляд, кроется в Аниме. Выше было отмечено, что у Булгакова именно она явилась связующим звеном в процессе индивидуации. Но Анима (подобно Тени) имеет два аспекта — благожелательный и зловредный (или вообще отрицательный). В случае Щедрина мы как раз и наблюдаем проявление негативной Анимы, так как, в индивидуальных своих проявлениях характер Анимы у мужчин, как правило, формируется его матерью. Если он ощущает, что мать оказывает на него отрицательное влияние, то его Анима часто будет проявлять себя в раздражительности, подавленности, неуверенности, обидчивости в чувстве небезопасности. В душе такого мужчины негативная фигура матери-анимы будет без конца твердить одно и то же: «Я — ничтожество. Ничто не имеет никакого смысла. У других все иначе, а вот у меня... Меня ничто не радует...» (фон Франц 1996: 178). Эти «настроения анимы» вызывают своего рода отупение, страх болезни, бессилия, роковой случайности. Вся жизнь приобретает мрачный и подавляющий вид. «Негативная» анима проявляется в мужской личности также в форме язвительных, ядовитых, уничижительных замечаний, которые всё обесценивают. Французы называют такую фигуру анимы femme fatale. Конечно же, такая Анима не может служить помощником и проводником по «бессознательному», поэтому в «Истории одного города» она представлена неприятными фигурами градоначальниц, борющихся за власть.
Карикатурно-фантастические персонажи градоначальников-мужчин (Органчик, Угрюм-Бурчеев и др.) не идут ни в какое сравнение с женскими образами. Женщины, претендующие на власть, изображены писателем вполне реалистически и от этого кажутся более чудовищными, чем мужчины. Таким образом, автор демистифицирует один из великих мифов человечества — миф о «прекрасной даме» (глава «Сказание о шести градоначальницах»).
Ещё одной метаисторией, «записанной» в культурном бессознательном человечества, является «Великий миф, свято почитаемое архетипическое видение Золотого Века (или Рая), где в изобилии имеется всё для каждого и где всем человеческим детским садом правит великий, справедливый и мудрый вождь — Царство Божие на земле» (Юнг 1996: 37). Однако, негативная Анима Щедрина сыграла с ним скверную шутку, трансформировав великий миф о Рае в свою чудовищную противоположность — город Глупов, где «всем человеческим детским садом» правят бездушные, недалёкие, а то и вовсе безголовые градоначальники. «Золотой Век» так и не наступил, а его архетипический образ превратился в свою противоположность (закон энантидромии) — город Глупов — частичная интеграция Самости.
Здесь следует отметить, что если у Булгакова все архетипические образы антропоморфны (что является ещё одним косвенным подтверждением его антропоцентристской концепции видения мира), то у Щедрина, архетипом Самости, например, является город, имеющий форму круга (мандата, круг представляют собой один из вариантов Самости):
«Посередине — площадь, от которой радиусами разбегаются во все стороны улицы, ши, как он мысленно называл их, роты. По мере удаления от центра, роты пересекаются бульварами, которые в двух местах опоясывают город и в то же время представляют защиту от внешних врагов. Затем форштадт, земляной вал — и тёмная занавесь, то есть конец свету» (Щедрин 8: 405). Город Непреклонск в значительной степени является отражением города Крутогорска («Губернские очерки»): «И в самом деле, из этого города даже дороги дальше никуда нет, как будто здесь конец миру» (Щедрин 2: 7).
Подобное изображение города, на наш взгляд, также подчеркивает «историчность» повествования, так как большая часть средневековых городов, например, была спланирована на основе мандалы и окружалась по возможности круглой стеной. В частности, Рим, о котором упоминает Салтыков-Щедрин, разделялся на кварталы двумя главными уличными магистралями, выходившими к четырём воротам. В месте пересечения этих улиц стоял храм или кафедральный собор.
Тем не менее, город Непреклонен, созданный воображением Угрюм-Бурчеева, являет собой, прежде всего, карикатуру на утопическое общество: «мысль о сочетании идеи прямолинейности с идеей всеобщего осчастливления была возведена в довольно сложную и неизъятую идеологических ухищрений административную теорию» (Щедрин 8: 404). Более того, ещё до появления в Глупове Угрюм-Бурчеева бригадир Фердыщенко мечтал построить на выгоне город Домнослав (глава «Фантастический путешественник»), а градоначальник Бородавкин (глава «Войны за просвещение») хотел выстроить в Глупове фаланстер — колонии-мастерские по Фурье.
Таким образом, демистификация идеи Золотого века на земле является основным выделенным моментом щедринской «Истории одного города» — блестящей антиутопии, в которой Салтыков-Щедрин подвергает критическому анализу структуру утопического общества вообще и идей Сен-Симона и — в особенности — Фурье (увлечение своей молодости), в частности.
По мнению Юнга, современный человек — это массовый человек; «а масса, будучи безымянна и безответственна, и если ее архетипическое содержание приведено в активное состояние, вынуждена искать и находить вождя» (Юнг 1995: 253).
Все градоначальники архетипически представляют собой варианты негативной Персоны (Персона — это та роль, которую каждый играет в обществе). И каждый из них отличается лишь разной степенью идиотизма. Угрюм-Бурчеева, например, Щедрин несколько раз называет идиотом, сатаной и прохвостом (прохвост — искажённое «профос» — полковой палач, а позднее уборщик нечистот в камерах, в переносном значении — «негодяй», «подлец»).
Таким образом, в «Истории одного города» писатель развенчивает самый живучий российский миф о «добром царе», «добром государе», «добром барине». Салтыков-Щедрин демистифицирует подобные фантомы сознания с помощью гротеска.
Мысль Юнга о массах совпадает с утверждением Густава Ле Бона о том, что, становясь частью толпы, индивид опускается до морального и интеллектуального первобытного человека. В терминах Юнга, это уровень исконного коллективного бессознательного, которое активизируется в результате образования массы.
В плоских, лишённых живой плоти и психологической глубины щедринских персонажах деконструируется другой российский миф о «загадочной русской душе». Можно сказать, что собирательный образ города Глупова, населённого сонными и равнодушными обывателями («Люди позабыли прошедшее и задумывались о будущем») (Щедрин 8: 231), всецело погружёнными в животное, бездуховное существование — это город-гротеск. Все герои и сюжетные положения в «Истории...» нелепы, смешны, фантастичны, неправдоподобны и вместе с тем — типичны.
Тип — пассивная позиция коллективной личности (или, по терминологии Юнга, «массового человека»), он предполагает превосходство автора над героем и полную ценностную непричастность его миру героя (между ним и изображаемым миром — дистанция); отсюда автор бывает совершенно критичен. Самостоятельность героя в типе значительно понижена, все проблемные моменты вынесены из контекста героя в контекст автора. Интуитивное обобщение, создающее типичность образа человека, предполагает твёрдую, спокойную и уверенную, авторитетную позицию вненаходимости герою, которая достигается глубокой внутренней непричастностью типизирующего автора изображаемому миру («авторская маска»), тем, что этот мир как бы ценностно мёртв для него: он с самого начала весь в бытии для автора, он только есть и ничего не значит, сплошь ясен и потому совершенно неавторитетен, ничего ценностно веского он не может противопоставить автору, познавательно-этическая установка его героев совершенно неприемлема; и потому спокойствие, сила и уверенность автора аналогичны спокойствию и силе познающего субъекта, а герой — предмет эстетической активности (другой субъект) начинает приближаться к объекту познания.
Если характер, отмечает Бахтин, во всех своих разновидностях пластичен — особенно пластичен, конечно, характер классический, — то тип живописен. Если характер устанавливается по отношению к последним ценностям мировоззрения, непосредственно соотносится с последними ценностями, выражает познавательно-этическую установку человека в мире и как бы придвинут непосредственно к самым границам бытия («пограничность»), то тип далёк от границ мира и выражает установку человека по отношению к уже конкретизованным и ограниченным эпохой и средой ценностям, к благам, то есть к смыслу, уже ставшему бытием (Бахтин 2001: 201, 202).
Для выяснения ценностной позиции автора по отношению к эстетическому целому и каждому моменту его будет важно, там, где определенного героя нет, актуализовать заложенные в предмете видения потенции героя до определенного в известной степени образа.
Примечания
1. По мнению Дж.Х. Миллера деконструкция — это не демонтаж структуры текста, а демонстрация того, что уже демонтировано (цит. по: Ильин 1999).
2. Здесь следует дифференцировать понятия сознательное/бессознательное по Г. Поспелову, который различает два аспекта в составе литературного произведения: «передний план»/«фон, на котором проходят основные мотивы и сцены и который далеко не всегда составляет сферу осознанных художественных намерений автора» и, по терминологии Д. Лихачева, слой «активного воздействия на читателя»/слой «пассивный», являющийся мировоззренческим фоном, который приходит в произведение от укорененных в обществе представлений непроизвольно, как бы минуя авторское сознание. В первом случае («фон» Г. Поспелова) речь идет о содержании архетипов коллективного бессознательного; «пассивный слой», о котором говорит Д.С. Лихачев, относится к области «культурного бессознательного».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |