Проблематика литературного произведения зависит от целого ряда факторов. И, среди них, в первую очередь — особенности мировоззрения, личность и жизненный опыт писателя. Постановка проблем и их решение определяются также представлениями писателя о сущности человека, о взаимодействиях между людьми, о социальном развитии.
Всякая кризисная ситуация находит своё отражение в творчестве наиболее чутких писателей. Ощущение катастрофичности бытия, отмечет Л.И. Бронская (2001), присуща и М.А. Шолохову в «Тихом Доне», и М.А. Булгакову в «Мастере и Маргарите», и Б.Л. Пастернаку в «Докторе Живаго», и И.С. Шмелеву в «Солнце мертвых». С этой точки зрения, и М. Салтыков-Щедрин и М. Булгаков являются выразителями кризисного характера сознания своего времени, обусловленного потерей веры в ранее существующие ценности. Под кризисом А. Меджилл понимает утрату «авторитетных и доступных разуму стандартов добра, истины и прекрасного, утрату, отягощённую одновременно потерей веры в божье слово Библии» (цит.: по Ильин 1999 [д]). Щедрин, например, пишет: «Часто мы бываем несправедливы к людям потому только, что полагаем, что хуже их не может уж быть. А на поверку оказывается, что природа в этом смысле неистощима» (Щедрин 2: 67).
Постисторическое сознание, отмечает Т.Н. Головина (1998), принято считать достоянием XX века и — уже — постмодернизма. «Постмодернизм — <...> ощущение некоего «конца истории», «конца современности», изжитости <...> философской, а с ней и жизненной парадигмы Просвещения», — утверждает Вяч. Курицын (Курицын 1992: 16). Но такая устремленность к всеразрешающему концу истории не является монополией современной философии и литературы. В этом убеждает, в частности, сходство видения и изображения истории в произведениях М.Е. Салтыкова-Щедрина и С. Соколова, на которое обращает внимание Т. Головина (1998), сопоставляя произведение Щедрина «История одного города» с модернистской и постмодернистской литературой в лице Саши Соколова. По мнению исследовательницы, предвестием постмодернистской концепции «симулякров» может считаться щедринская теория «призраков». Салтыков-Щедрин ощущал их присутствие везде: «Исследуемый мною мир есть воистину мир призраков». Историю города Глупова творят призраки, духи небытия. В изображении вершителей истории современные авторы близко подходят к Салтыкову, потому что тоже подчеркивают их сатанинскую природу.
Искусство постмодерна, отмечает И. Ильин, в принципе иронично, саркастично, гротескно. Оно боится высокого, являясь — и не отрицает этого — искусством кризиса (Постмодернизм — идея для России 1999: 248).
По мнению Т. Головиной, мотив, который объединяет самых разных писателей конца XX века и вольно или невольно сближает их с Салтыковым-Щедриным, это «мотив напряжённого ожидания конца истории» (Головина 1998). В наше время, когда глубокий пессимизм стал господствующим умонастроением, объединяющие сатиру и антиутопию жанровые структуры получили широкое распространение. В них нет противопоставления дурной современности прекрасному грядущему или великолепному минувшему, не утверждается превосходство одного политического строя над другим, одной страны перед другой и т. д. Словом, отсутствует какая бы то ни было утопическая альтернатива (Головина 1998).
Сам Салтыков-Щедрин пытался найти выход из кризисной ситуации, сложившейся в русской романистике во второй половине XIX века, с помощью теории «общественного» романа: злободневного, социально-психологического и свободного в отношении с художественной формой. Мрачные умонастроения Щедрина отражены не только в его произведениях. В письме к Соболевскому (1885) он горестно замечает: «Презренное время мы переживаем, презренное со всех сторон. И нужно большое самообладание, чтобы не прийти в отчаяние».
При всех гонениях и цензурных запретах, отмечает В.И. Сахаров (1998), Салтыков-Щедрин оставался в русской литературе всем известным и законным явлением. Он печатался достаточно много, и не случайно в библиотеке Булгакова было самое полное по тем временам собрание сочинений Салтыкова-Щедрина. Булгаков же с самого начала литературной работы был явлением незаконным, как назвал его Б. Пастернак. Лучшие его сатиры напечатаны в наши дни, о каком-либо прижизненном влиянии писателя, круге единомышленников, своем журнале говорить не приходится. Тогдашней официально разрешённой литературе нужен был Демьян Бедный, а не советский Щедрин.
Тем не менее, и Салтыков-Щедрин и Булгаков творили в переломные моменты каждый своей эпохи, являясь, таким образом, выразителями кризисного характера своего времени.
Кризисный характер творчества М. Булгакова отмечает в своей работе Е.А. Яблоков, по словам которого, автор «выстраивает ситуацию абсолютного этического кризиса, когда никакой поступок, никакая жизненная позиция не могут быть морально неуязвимыми: незыблемость нравственных принципов становится непозволительной роскошью» (Яблоков 1997: 10). Яблоков предлагает, чтобы булгаковский роман «Белая гвардия» был прочитан как вариант «Истории одного города»: «Символический, обобщенный образ булгаковского Города, — отмечает он, не только ассоциируется с гоголевским «городом-миром», но и напоминает о романе М. Салтыкова-Щедрина — писателя, которого Булгаков в письме Правительству СССР (от 28 марта 1930 г.) назвал своим учителем» (Яблоков 1997: 41).
Е. Яблоков обращает внимание на переклички «Белой гвардии» с «Историей одного города», отмечая при этом, что «о глуповской эпопее напоминают не только историософские проблемы романа Булгакова, но также общая атмосфера происходящего, когда реальность равно может быть уподоблена высокой трагедии, балагану и сну <...> Финал «Истории одного города», когда «история прекратила течение своё», предваряет судьбу булгаковского Города — гибнущего и вечно воскресающего» (Яблоков 1997: 110)1.
Таинственное исчезновение головы Берлиоза напоминает судьбу щедринского градоначальника Брудастого: «Ни капитан-исправник, ни прочие члены временного отделения, как ни бились, не могли отыскать отделенной от туловища головы»2.
Отношение писателей к смерти, как онтологическому состоянию в некоторой степени доверительное и даже трогательное.
Щедрин пишет: «Смерть делается властительницей дум и она одна что-нибудь разрешает в этом хаосе бессмысленных противоречий, ибо она что-нибудь содержит в этой пучине пустоты»:3
«Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, её болотца и реки, он отдаётся с лёгким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его»4 — вторит ему Булгаков.
Соглашаясь в целом с А. Колесниковым (Колесников 2001), мы считаем в принципе возможным анализ ценностных парадигм творчества писателей через призму восприятия архетипа Жертвы в православной традиции. При этом, на наш взгляд, следует дифференцировать когнитивные авторские системы разных произведений (в рамках анализа «сверхтекста») одного автора. С этой точки зрения автор «Истории одного города», например, следует ветхозаветной модели Жертвы (Жертвоприношение), используя «принцип жертвы» не в новозаветном, а, скорее, в ветхозаветном ее аспекте: он жертвует своими героями ради будущего благополучия («История прекратила течение своё») с целью уничтожить порок вместе с его носителями. Однако, в отношении «Господ Головлевых» (как и в случае Пилата в ершалаимских главах булгаковского романа «Мастер и Маргарита»), мы вправе говорить именно о трансформации архетипа Жертвы: от ветхозаветной до новозаветной модели (Жертвенность), так как в конечном итоге в финале романа звучит покаянный мотив. Чтобы прийти к идее Жертвенности, необходимо признать свою вину «за всех», и, самое главное спасти грешников, дав им возможность покаяния. Тема покаяния и прощения, органически связанная с ситуацией духовного кризиса, отчётливо звучит, как в произведениях Щедрина, так и в произведениях Булгакова:
«Надо меня простить! — говорит Иудушка Головлёв — За всех <...>. И за себя <...>. И за тех, которых уж нет...» (Салтыков-Щедрин 13: 133).
«Так что же, граждане, простить его, что ли?...» — спрашивает Булгаков от имени своего героя и тут же сам отвечает:
— Простить! Простить!...»5.
Определённую связь М. Салтыкова-Щедрина и М. Булгакова отмечает Н.М. Келейникова (1992: 17), солидаризируясь с Йохеном-Ульрихом Петерсом, который называет повесть Андрея Платонова «Город Градов» «литературной репликой» на «Историю одного города». Если Михаил Булгаков, пишет Петерс, воспринимал Гоголя и Достоевского как «предпосылку» для фантастически-гротескного изображения советской бюрократии, о чём свидетельствуют «структура и сатирические импликации» его рассказа «Собачье сердце», то Платонов, в противоположность Булгакову, в «Городе Градове» сознательно отказывается от приключенчески-фантастической сюжетной конструкции, чтобы вместо этого описать детально монотонную и бесперспективную жизнь в русской провинции 20-х годов.
Д.А. Ковальчук (1998), анализируя творчество Булгакова и Фадеева, отмечает, что современный «кризис духовных идеалов» аналогичен духовному кризису 20-х — 30-х годов XX столетия. Такая точка зрения коррелирует с высказываниями И. Ильина, Вяч. Курицына, Т. Головиной о появлении феномена постмодернизма при любой смене культурных эпох, с неизбежностью приводящей к кризису духовных идеалов.
«Страшны... насилие и грубость, страшно самодовольное ничтожество, которое ни о чём не хочет слышать, ничего не хочет знать, кроме самого себя. Иногда это ничтожество взбирается на высоту... Тогда действительно становится страшно за всё живущее и мыслящее» (Салтыков-Щедрин 9: 139). Так в прошлом столетии писал Салтыков-Щедрин, имея в виду не самую лучшую часть своих современников, и как блестяще, теперь уже в начале нового века, в повести «Собачье сердце» изобразил Булгаков воплощение этого самого ничтожества в образе Шарикова, от которого «действительно становится страшно».
Исходя из вышеизложенного, можно утверждать, что, в рамках «большого исторического времени», Салтыков-Щедрин в действительности был для Булгакова учителем. И учитель, и ученик творили в переломные, кризисные годы своей эпохи.
Таким образом, кризисный характер творчества объединяет Михаила Салтыкова-Щедрина, писателя конца XIX века, с Михаилом Булгаковым, принадлежащим к началу XX века, а также с некоторыми современными писателями — постмодернистами.
Примечания
1. Отвечая на анкету о Щедрине, Булгаков вспоминал, что в юности подражал приемам сатирика и писал обличительные фельетоны. Насколько важен опыт Щедрина-сатирика для фельетониста Булгакова, видно уже в фельетоне «Просвещение с кровопролитием». Само название — щедринское, взятое из «Истории одного города». Автор прямо указывает на источник, дав своему произведению эпиграф: «Вводить просвещение, но по возможности без кровопролития! М.Е. Салтыков-Щедрин». Преемственность для автора и читателей очевидна (Яблоков 1997: 41).
2. Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: в 20 т. — М., 1965—1977. — Т. 2. — С. 261. Далее в тексте цитаты даны по этому изданию, в скобках первая цифра означает том, вторая — страницу.
3. М.Е. Салтыков-Щедрин «Современные призраки». — Т. 6. — С. 388.
4. Булгаков М. «Мастер и Маргарита». — Рига: «Лиесма», 1986. — С. 325.
5. Булгаков М. «Мастер и Маргарита». — Рига: «Лиесма», 1986. — С. 109. Далее в тексте цитаты даны по этому изданию.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |