Определение категорий пространства и времени, считает М.В. Гаврилова (1996), прежде всего проблема мировоззренческая, гносеологическая. Пространство и время Ньютона после открытий Эйнштейна потеряли свой абсолютный характер и уступили место новому понятию «пространства-времени», то есть хронотопа. Основными свойствами хронотопа, по мнению Н. Якимец (1999), является его релятивность (ориентация на субъект как точку отсчёта в системе координат) и аксиологическая ориентированность, обусловленные субъективным характером данных категорий. В XX в. пространство и время, как философские категории, сделались предметом рефлектирования, и обойти эту сторону дела, отмечает Ю. Лотман, невозможно (Письма Ю.М. Лотмана Л.Л. Фиалковой № 731 от 15 июля 1983: 719).
В современной семиотике, писал Ю. Лотман, существует два, совершенно различных понимания пространства, которые «разнообразные популяризаторы, сначала писавшие доносы на подозрительное новшество пространственного анализа (Кожинов и др.), а затем ухватившиеся за модное слово, не отличают. Бахтин идёт от идей физики (теории относительности), и рассматривает пространство и время как явления одного ряда (в перспективе это восходит к Канту)» (там же, с. 720).
Лотман исходит из математического (топологического) понятия пространства: пространством в этом смысле называется множество объектов (точек), между которыми существует отношение непрерывности. В этом смысле можно говорить о семантическом пространстве, пространстве окрашенности, этическом пространстве, временном пространстве и даже пространстве физического пространства. С этой точки зрения пространство — универсальный язык моделирования.
Понятие бахтинского хронотопа представляет собой асимметричную бинарную оппозицию время — пространство, которые находятся в отношениях дополнительности. Бахтин отмечал: «Принцип дополнительности я тоже воспринимаю диалогически» (Бахтин 1986: 417). Учёный занимался проблемой пространства, изображённого в тексте и обозначаемого текстом, причём пространству отводилась роль второстепенная по отношению к времени (так что сам порядок следования греческих элементов в термине «хронотоп» приобретает иконичность).
Пространство текста (произведения) понимается Бахтиным (впервые использовавшим термин хронотоп, обозначающий «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе») как обобщённое отражение реального, изображаемого, описываемого в тексте пространства. По мнению Бахтина, «важен не только и не столько внутренний хронотоп (то есть время-пространство изображаемой жизни), но и прежде всего тот внешний реальный хронотоп, в котором совершается это изображение своей или чужой жизни. Действительность, таким образом, осмысливается как знаковая (реальный хронотоп), следовательно, так же, как текст. «Пространственное человеческое движение и даёт основные измерители для пространства и времени (хронотопа)» (Бахтин).
На этом основании мы можем сделать вывод о том, что внутренний, собственно хронотоп художественного произведения представляет собой асимметричную бинарную оппозицию, в которой соотношение локального и темпорального аспектов определяется когнитивной авторской системой, в основе которой, в свою очередь, лежит реальный хронотоп, непосредственно связанный с когнитивными картами (Найссер), и относящийся к сфере пространственной ориентации. Другими словами, хронотоп, отмечает Гуревич, образует своего рода «модель мира» — ту «сетку координат, при посредстве которых люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующий в их сознании <...>. Человек не рождается с чувством времени, его временные и пространственные понятия всегда определены той культурой, к которой он принадлежит» (Гуревич 1968: 35).
Согласно концепции Р. Якобсона (1996), каждый дискурс связывает одну тему с другой по принципу подобия и смежности, поскольку все они в определённом смысле либо сходны друг с другом, либо смежны во времени и пространстве (хронотопе). Якобсон называл эти типы связи соответственно метафорическими и метонимическими, считая, что данные фигуры речи (метафора и метонимия) являются базовыми моделями, воплощающими суть всех речевых процессов. Большинство дискурсов сочетают в себе оба принципа организации литературного текста или оба «типа письма», но модернизму более свойственна метафора, а реализму — метонимия.
Примером метафорического пространства, на наш взгляд, может служить модель хронотопа В.Н. Топорова (1983).
Пространство, по В.Н. Топорову, есть категория предельного обобщения, которой объединены реальность, человек, текст и слово. Реальное пространство понимается им не как геометрическое, бескачественное и гомогенное (однородное), что свойственно научной картине мира, а в соответствии с архаической моделью мира — как «одухотворённое и качественно разнородное». По Топорову, все значимые части пространства поименованы, например, центр всего сакрального пространства отмечается алтарём, храмом, крестом, деревом мировым, мировой осью, пупом земли. Периферия пространства — хаос (не-пространство). Пространство как текст, текст как пространство и человек (автор) как творец пространства текста — все эти важнейшие для концепции В.Н. Топорова пункты объединены исходным понятием «мифопоэтического» и «мифа».
Примером метонимического пространства может служить Семиосфера Ю.М. Лотмана.
По мнению Ю.М. Лотмана, «художественное пространство в литературном произведении — это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие» (Лотман 1988: 57). Пространство текста, по Лотману, есть индивидуальная (авторская) модель мира, существующая, будучи обусловленной «присущим данной культуре семиотическим пространством» (Лотман 1986: 165). Следовательно, пространство текста уточняется — это семиотическое пространство, образуемое знаками; знаковость — признак, по которому мы его выделяем. Оно, как было отмечено, входит в другое, более обширное семиотическое пространство данной культуры. Это пространство Лотман называет семиосферой. Один из законов семиосферы — неоднородность её пространства. В нём всегда выделяются центр и периферия. Художественный текст, по его мнению, является моделью семиосферы, а последняя — семиотической моделью мира, закреплённой в данной культуре.
Метонимическое пространство, заполненное означающими вещей, но без них самих, это и есть русло, в котором отсутствует бытие, согласно Ж. Лакану, и «усыхает вещь», по В.Б. Шкловскому. В другом, отмечает В. Колотаев, метафорическом русле языка, игра означающих, по мысли В. Шкловского и Ж. Лакана, выражает полноту бытия. В этом случае вспышка поэтической искры озаряет привычный мир узнаваемого непривычно ярким светом обострённого видения (переживания) жизни.
По мнению В. Колотаева, романная сцена у Патриарших прудов — это метафорическая дискуссия индивидуального сознания «цивилизованного человека» и коллективного бессознательного. «Она оформлена по типу шутовского, карнавального диспута, когда «верх» доказывает, что «низа» нет, а «низ» издевательски о себе напоминает» (Колотаев 1999: 262).
В литературоведческом аспекте анализ пространственно-временной структуры романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» проводили И.Ф. Бэлза, И.Л. Галинская, Б.М. Гаспаров, В. Лакшин, Ю.М. Лотман, Л.Л. Фиалкова, М.О. Чудакова, Е. Яблоков, Л. Яновская и др.
По мнению А.В. Эрастовой (1995), временно-пространственная категория является самой «серьёзной» категорией у Булгакова. К числу излюбленных «художественных приёмов» Булгакова, отмечает Е. Яблоков (1997), явно принадлежит его тяготение к фабульно-композиционному принципу «матрёшки» — контаминации двух или нескольких хронотопов в пределах одной художественной реальности1. Пространство булгаковского романа «Мастер и Маргарита» — одухотворённое, качественно разнородное (Топоров 1983) и осмыслено Булгаковым в духе Достоевского как непременный атрибут карнавальной символики. Более того, пространство булгаковского романа расширяется за счёт метафизического измерения (квартира ювелирши во время бала), а также с помощью глобуса Воланда, показывающего любую часть Земли в любых размерах.
Мифологическая концепция времени, по мнению М. Гавриловой (1996), представлена оппозицией циклическое — линейное время. Для художественного времени ершалаимских глав характерна заполненность времени событиями, двуединая связь диахронии и синхронии.
Художественное время ершалаимских глав характеризуется представленностью показателей линейного времени, которые призваны подчеркнуть стремление автора к историчности повествования. Циклическая модель времени в полном объёме реализуется в связи с «московским» текстом в структуре всего романа.
Следует отметить, что циклическое время — внеисторично, в отдельных случаях имеет место разрушение «темпоральной упорядоченности», из которой герой вырывается в ахронное никуда, соотнесённое с метафизическим освобождением, ярким примером чего является бал у Воланда, который длится три часа, в то время как часы всё ещё бьют полночь.
«В произведении <«Мастер и Маргарита»> — отмечает П. Абрагам, — нет временного параллелизма (аллегории), а есть временная координация» (Абрагам 1989: 12). Временной диапазон как в московских, так и в ершалаимских главах составляет всего три дня.
Временной диапазон щедринского хронотопа охватывает века и целые эпохи на ограниченном пространстве (город). Линейность художественного времени «Истории одного города» призвана подчеркнуть стремление Салтыкова-Щедрина (как и в ершалаимских главах булгаковского романа) к историчности повествования.
Остановка времени у Салтыкова-Щедрина означает «конец истории»: «(Оно) близилось, и по мере того как близилось, время останавливало бег свой... История прекратила течение свое» (Щедрин 8: 424).
Пространство у Салтыкова-Щедрина замкнуто: «Посередине — площадь, от которой радиусами разбегаются во все стороны улицы, которые <...> по мере удаления от центра, пересекаются бульварами, которые в двух местах опоясывают город. Затем форштадт, земляной вал — и тёмная занавесь, то есть конец свету» (там же, с. 421). Центром глуповского пространства является колокольня, возле которой глуповцы собираются в переломные моменты своей истории. Само пространство наполнено неприятными ассоциациями и болезненными ощущениями: «Они не понимали, что именно произошло вокруг них, но чувствовали, что воздух наполнен сквернословием и что далее дышать в этом воздухе невозможно» (там же, с. 405).
В рамках анализа щедринского «сверхтекста» следует отметить, что в произведениях «Круглый год», «Убежище Монрепо», «Письма к тетеньке», «Пестрые письма» наблюдается сужение места действия (мира) до размеров комнаты. Герметичность пространства несет с собой идею смерти, изоляции, несвободы личности» (Качура 2000). Сужение пространства, по мнению автора, вместе со сквозными мотивами тюрьмы, смерти делает закономерным появление «мёртвого поля» как символического пространственного плана «Мелочей жизни» (где время навсегда остановилось).
Пространство другого произведения Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы» анализирует в своей работе И. Павлова, отмечая, что в центре этого произведения топонимический персонаж, несущий важную обобщающую функцию, связующий всех героев и события романа, — Головлёво, больше похожее на могильный склеп, чем на родовое гнездо. Описывая его, автор использует, по мнению И. Павловой, образ-символ «гроб» (и метонимичный ему «прах»), пронизывающий всё произведение, обозначающий мёртвую замкнутость. Это было первое слово Степана Головлёва, увидевшего усадьбу. Атмосфера дома характеризуется и как «светящаяся пустота», т. е. дурная бесконечность. «Спивающемуся Степану открывается истинный смысл окружающей его жизни, с виду деятельной, наполненной трудами и хозяйственными заботами: «Это была бесконечная пустота, мёртвая, не откликающаяся ни единым жизненным звуком, зловеще лучезарная <...> Ни стен, ни окон, ничего не существовало; одна безгранично тянущаяся светящаяся пустота» (Павлова 1999: 152). Анализируя вышеизложенное, следует отметить, что и глуповское и головлевское пространства замкнуты, заполнены неприятными ассоциациями и ощущениями.
«В наши дни, — отмечает М. Фуко, — мыслить можно лишь в пустом пространстве, где уже нет человека... всем тем, кто ещё хочет говорить о человеке, его царстве и освобождении <...> кто вообще не желает мыслить без мысли о том, что мыслит именно человек — всем этим несуразностям и нелепым формам рефлексии можно противопоставить лишь философический смех, то есть, иначе говоря, безмолвный смех» (Фуко 1994: 363).
Нетрудно заметить, что высказывание М. Фуко о «пустом пространстве» созвучно мысли М. Салтыкова-Щедрина о «бесконечной светящейся пустоте», которой «можно противопоставить лишь философический смех».
Как уже отмечалось, основной характеристикой антропоцентрической концепции видения мира по Бахтину является не геометрический центр пространственно-временных отношений, а эмоционально-волевой. Эмоции же, по мнению А. Вежбицкой (Вежбицкая 1996), имеют когнитивный базис. Отсюда следует вывод, что пространство в антропоцентрической перспективе одухотворено, метафорично. Таково пространство московских глав булгаковского романа. «Пустое», замкнутое пространство «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина метонимично: «В этом фантастическом мире нет ни страстей, ни увлечений, ни привязанностей, все живут каждую минуту вместе, и всякий чувствует себя одиноким. Ни бога, ни идолов — ничего...» (Щедрин 8: 407).
По мнению В.М. Головко, концептуальное пространство (границы «микросреды») — это форма воплощения неисчерпаемого многообразия оценочных отношений автора к изображаемому. Она обусловлена авторской «концепцией жизни», его «точкой зрения», той аксиологической идеей, которая определяет характер художественного хронотопа (Головко 1995: 272—273).
Следует отметить, что аксиологическая проблема Добра и Зла в «Истории одного города» выявляется посредством анализа хронотопа. В мифологическом сознании Зло всегда ограничено во времени (например, с первым криком петуха оно пропадает) и в пространстве (круг, за который нельзя заходить). Кроме того ад с одной стороны — бездна (пустота), с другой стороны — всегда тесное замкнутое пространство. (Например, В. Колотаев, вслед за Л.Н. Гумилёвым, выводит следующий ассоциативный ряд: пустота — бездна — ад) (Колотаев 1999: 18)). Пожар также является одним из символов Зла (глава «Соломенный город»). Таким образом, проблема Добра и Зла выявляется посредством анализа пространственно-временных характеристик «Истории одного города». Город Глупов «не только изоморфен государству, но и олицетворяет его» (Лотман 1986), то есть, в данном случае Россию. Он занимает эксцентрическое положение, располагаясь «на краю культурного пространства» («...другие же страны, как-то: село Недоедово, деревня Голодаевка и проч.» лишь единожды упомянуты Салтыковым-Щедриным (Щедрин 8: 199). Это город, созданный вопреки природе (на болотине) и находящийся в борьбе с нею. «Вокруг имени такого города будут концентрироваться эсхатологические мифы предсказания гибели»2 (ср. «История прекратила течение свое»).
Как отмечает Т. Головина, Салтыков-Щедрин не только не изобразил идеальный город, но даже не оставил свободным «место», на котором читательское воображение могло бы его «выстроить». Образ огромной бескрайней России в произведении Салтыкова-Щедрина представлен индексальным знаком «город», что сужает пространственную форму до незначительных размеров, широкий временной диапазон предполагает ограничение пространства посредством замены иконической картины мира на индексально-знаковую. Следовательно, в данном случае речь идет о метонимическом пространстве, в то время как в булгаковском романе и пространство метафорично3.
Наконец, очень важным представляется факт, на который обратил внимание Е. Яблоков, когда, реализуя прием «текст в тексте», Булгаков неоднократно вводит мотив «отсутствующего» текста — уничтоженного и недоступного восприятию, в этой связи возникает как бы ореол его «эзотеричности».
Так, в повести «Собачье сердце» нами читается дневник доктора Борменталя, который, как оказывается впоследствии, был уничтожен его автором: «Якобы он сидел в кабинете на корточках и жёг в камине собственноручно тетрадь в синей обложке». Герой «записок покойника» Максудов о своем романе говорит: «Глянем правде в глаза. Его никто не читал» (Яблоков 1997). И, наконец, сожжённый роман Мастера, от которого остались только листы обгорелой тетради.
В отличие от Булгакова, Салтыков-Щедрин использует мотив найденного, «чужого» текста, к которому он, автор, якобы не имеет никакого отношения. Такова, в частности, «Летопись» города Глупова, написанная четырьмя архивариусами («Мишка Тряпичкин, да Мишка Тряпичкин другой, да Митька Смирномордов, да я, смиренный Павлушка, Маслобойников сын») (Щедрин 1951: 38), что лишний раз подчеркивает «историчность» повествования.
Вышеизложенное позволяет сделать вывод о том, что в хронотопе московских глав булгаковского романа «Мастер и Маргарита» время — циклично, внеисторично; пространство — неограниченно, «одухотворено», метафорично. При этом мотив «отсутствующего» текста в произведении подчеркивает «эзотеричность» его восприятия.
В хронотопе щедринской «Истории одного города» время — линейно, что подчеркивает «историчность» повествования. Пространство — замкнуто, пусто («светящаяся пустота»), метонимично. Мотив найденного «чужого» текста, в отличие от булгаковского «отсутствующего», используется Салтыковым-Щедриным с целью создания атмосферы «историчности» в произведении.
Примечания
1. Наиболее очевидные примеры — структуры, организованные как «текст в тексте», «театр в театре»: таковы рассказ «Морфий», повесть «Собачье сердце», романы «Записки покойника» и «Мастер и Маргарита», комедия «Багровый остров» и драма «кабала святош».
2. Лотман Ю. Дом, в котором не живут / Социум. — М., 1995. — № 7. — С. 29—34.
3. В данном случае мы опираемся на теорию концептуальной метафоры Дж. Лакоффа, а также точку зрения Р. Якобсона.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |