Цель метатекстуального оппозиционного исследования романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» состоит в выявлении глубинных проблем, поставленных и разрешаемых автором в процессе его творчества.
Форма повествования в двух романах, составляющих «Мастера и Маргариту», считает Лесскис, образуют корреляцию по принципу актуализации достоверности, в которой роман мастера является маркированным членом, а роман о Мастере — немаркированным (в лингвистическом и семиотическом смысле этих терминов) (Лесскис 1979: 54).
В «Мастере и Маргарите», отмечает Е. Коробова (1995: 39—40), «текст в тексте» создаёт зеркальность московских и ершалаимских глав, различные аспекты которой подробно исследованы в работах Чудаковой, Лотмана, Вулиса1. Полифоничность голосов, генетическая неоднородность романа (который как «вторичный речевой жанр» (М.М. Бахтин) изначально вбирает в себя множество микротекстов, первичных жанров) актуализирована здесь и особой композиционной структурой — «текст в тексте»2.
Другими словами, речь идёт о метатексте, исследуемом в рамках интертекстуальности. Особенность подобного исследования состоит в том, что собственно «зеркальность» представляет собой бинарную оппозицию, где оба текста находятся в отношениях дополнительности.
Опираясь на идею М. Бахтина о том, что отдалённые друг от друга во времени и в пространстве два текста, при смысловом сопоставлении обнаруживают диалогические отношения только в том случае, если между ними существует некая смысловая конвергенция (Бахтин 1986), мы ставим перед собой задачу выявить взаимосвязи персонажей московских и ершалаимских глав, рассматривая их согласно принципу дополнительности, также понимаемым Бахтиным диалогически.
Говоря о «зеркальности» московских и ершалаимских глав, необходимо иметь в виду, что «зеркальность» предполагает смену правого и левого. Другими словами, персонажи этих глав должны рассматриваться в рамках бинарных оппозиций. В первую очередь, это оппозиция Воланд и Иешуа.
Воланд/Иешуа Га-Ноцри — взаимодополняющие принципы Добра и Зла в чистом виде, образы символические, что косвенно подтверждает мнение некоторых исследователей (И. Бэлзы, Г. Кругового, А. Минакова и др.) о гностическом понимании Бога Булгаковым. Кроме того, на наш взгляд, анализ в рамках бинарных оппозиций является весомым аргументом в решении вопроса, поставленного В. Лосевым и другими исследователями о доминирующей роли Зла или Добра в романе в пользу последнего, исходя из того очевидного факта, что имя Иешуа Га-Ноцри длиннее имени Воланд. При этом надо иметь в виду, что имена собственные у Булгакова очень значимы на структурно-звуковом, семантическом, ассоциативном, этимологическом уровнях.
Позиция Воланда — это позиция наблюдателя. Он не принадлежит этой системе проявленного мира вообще, то есть не может находиться ни в её центре (власть), ни на периферии (маргинальность). Воланд — представитель власти другой системы — метафизической, вследствие чего фигура антиномичная3, совмещающая в себе системный и антропный взгляд на мир одновременно, так как время и пространство не имеют над ним никакой власти. С точки зрения Берлиоза он — сумасшедший, с точки зрения Маргариты — всесилен. Являясь, по определению, чистым принципом Зла, Воланд ближе скорее к колдовскому демону, архетипически близкому к образу «мудрого старца», нежели, например, гётевскому Мефистофелю. Фигура Воланда — самая многогранная в булгаковском романе. Он — структурообразующий фактор булгаковского хронотопа, осуществляющий его деконструкцию путём изменения параметров локальной и темпоральной его составляющих. В некотором роде он сам — система. Образ сумасшедшего немца в дорогом заграничном костюме, равно как и образ хозяина в заплатанной рубахе, а также образ Мефистофеля, интертекстуально присутствующий в романе, — это маски, истинный его образ находится за пределами слов и понятий.
За пределами слов и понятий также находится образ Иешуа. Бродячий философ, с его проповедью грядущей Истины и верой в изначальную доброту всех без исключения людей — безумец, с точки зрения эпохи Понтия Пилата, эпохи рабства, угнетения, ненависти и страха («В голове прокуратора сложилась формула <...> бродячий философ оказался душевнобольным»). За рамками собственно текста остаётся метарассказ о библейском Иисусе, который, тем не менее, присутствует в культурном бессознательном как самого автора, так и многочисленных его читателей и исследователей. А библейские тексты говорят о том, что «Бог — есть любовь», и с этой точки зрения становятся понятными слова Иешуа об изначальной доброте всех без исключения людей.
Мастер/Пилат — литературные герои: герой романа Булгакова и герой романа Мастера. Первый без имени — показатель социальной незначительности, второй — социально значимый, олицетворение власти, имеет длинное имя — показатель фигуры значительной — Пятый прокуратор иудейский всадник Понтий Пилат Золотое Копьё. Фактором, объединяющим этих двух героев, является их общий порок — трусость, малодушие. Различие состоит, на наш взгляд в том, что добровольно ушедший в клинику для душевнобольных Мастер — маргинал, в то время как Пилат — человек системы, символ власти.
Маргарита/Низа — первая — воплощение верности, любви и самоотверженности, вторая — символ неверности и предательства. Кроме того, образ Низы можно интерпретировать как Маргариту до встречи с Мастером. Объединяет их отношение к тем, кого они не любят: как Маргарита предает своего нелюбимого мужа, так и Низа предаёт нелюбимого Иуду. К этому можно добавить, что в отношениях дополнительности находятся также муж Маргариты, уехавший на три дня в командировку, и муж Низы, уехавший утром в Кесарию.
Иван Николаевич Понырев (Бездомный)/Левий Матвей — ученики, каждый имеет имя и фамилию, но Бездомный, кроме того, еще отчество и псевдоним. Как верно заметил П.В. Палиевский, Иван Бездомный «единственный, кто по-настоящему развивается в этой книге». Однако Левий Матвей также «развивается в этой книге». Из рассказа Иешуа Га-Ноцри мы узнаем о том, что Левий Матвей был сборщиком податей, но затем, послушав речи Иешуа, бросил деньги на дорогу, стал ходить с философом и за ним записывать. Другими словами, стал летописцем, историком. Иван Николаевич Понырев также стал историком, профессором Института истории и философии.
Марк Крысобой/Азазелло — убийцы-исполнители. Первый по сути — человек, солдат, то есть убийца по принуждению; второй — демон-убийца4, по сути, символ убийцы. У обоих изуродованное лицо, оба широкоплечие.
Собака Банга/кот Бегемот — животные, первый — воплощение преданности (собака — друг человека), реальный; второй — символ зла, враг рода человеческого, фантастический. Общая черта — преданность хозяину. Строго говоря, кот Бегемот «не очень-то кот», его природа антиномична. На наш взгляд это один из вариантов Трикстера, плута. Сам Воланд называет его «шут гороховый» («видеть не могу этого шута горохового»).
Коровьев-Фагот — фигура наиболее сложная для интерпретации с точки зрения образной антитезы. Архетипически Коровьев интерпретируется как Трикстер, но, в отличие от Бегемота, соединяющего в себе черты животного и ребенка (юноши), Коровьев, на наш взгляд, представляет собой Гермеса (Меркурия). Главными отличительными признаками Гермеса являются его двойственность и осуществление коммуникаций. Антиномичность художественного образа Коровьева-Фагота проявляется на разных уровнях романа. Это и двойное имя; это и холодная невозмутимость рыцаря (вторая после Мастера степень посвящения), прикрываемая до поры до времени шутовской маской не то переводчика, не то регента. Он — правая рука Воланда, непосредственный исполнитель, распорядитель и организатор всех безобразий, творимых в городе: это Коровьев «организовывает» историю на Патриарших, великий бал у сатаны, кружок хорового пения, устраивает сеанс черной магии, пожар в Грибоедове и торгсине; это Коровьев принимает «гостей» Воланда и ведет телефонные переговоры, другими словами, основной функцией Коровьева является коммуникативная функция. Такова же функция мифологического Гермеса.
Подобную же функцию, на наш взгляд, выполняет Афраний, начальник тайной стражи. Афраний информирован обо всём, что происходит в городе. Он сам — организатор большей части городских событий. «Это был тот самый человек, что перед приговором шептался с прокуратором в затемнённой комнате дворца и который во время казни сидел на трёхногом табурете, играя прутиком» (Булгаков 1986: 260). Афраний умён, наблюдателен, расторопен, осторожен, понятлив. Таким образом, мы вправе соотнести образ Коровьева в московских с образом Афрания в ершалаимских главах, отметив при этом, что Коровьев — фигура демоническая, а следовательно, символическая. Афраний — человек, олицетворяющий тайную власть.
Берлиоз/Иуда. Оба гибнут за предательство (донос) и отречение (атеизм) от Иешуа. При этом гибель Берлиоза «организует» Коровьев, а убийство Иуды — начальник тайной стражи Афраний. Гибелью Берлиоза начинает свой роман Булгаков. Гибелью Иуды заканчивает свой роман Мастер.
Даже подсолнечное и розовое масло находятся в романе в отношениях дополнительности как аллегорические «крест и роза, представляющие борьбу противоположностей христианского и дионисийского элементов»5.
Таким образом, мы видим, что диалогические отношения булгаковских героев в рамках метатекста, делают их образы более объёмными и выразительными. Фигуры символические позволяют дополнить образы условно-реальные и наоборот.
Оппозитивный анализ взаимосвязей персонажей московских и ершалаимских глав выявляет комплекс проблем, которые автор решает в процессе своего творчества. Это, прежде всего, проблема Добра и зла (Иешуа/Воланд), проблема личность/социум (Мастер/Пилат), проблема верность/предательство в любви (Маргарита/Низа); проблема верности дублируется оппозицией собака Банга/кот Бегемот, проблема отречения — оппозицией Мастер/Пилат и Берлиоз/Иуда; проблема меры ответственности организатора всякого преступления, в частности, убийства (Коровьев/Афраний), и исполнителя (Азазелло/Марк Крысобой) проблема справедливого и несправедливого судьи (Воланд/Пилат). При этом прослеживается ряд наиболее значимых для него проблем, таких как любовь и верность, с одной стороны (Маргарита, собака Банга) и предательство, отречение, клевета, убийство, то есть преступление (Иуда, Берлиоз, Алоизий, Латунский, Понтий Пилат), а также проблема возмездия и справедливого воздаяния (суд, вынесение и исполнение приговора), то есть наказания — с другой стороны. Ответственность за преступление, по Булгакову ложится не на исполнителей (Азазелло, Марк Крысобой), а на идейного вдохновителя (Понтий Пилат, Воланд). В связи с этим рассматривается оппозиция справедливый судья (Воланд) и несправедливый судья (Понтий Пилат), из чего следует, что высший суд всегда справедлив, суд же человеческий — несправедлив, так как зависим от социальной системы.
Другими словами, оппозиционное исследование позволяет выйти на глубинную проблему преступления и наказания, различные аспекты которой выявлены во взаимосвязях между персонажами московских и ершалаимских глав. При этом термин «преступление» понимается Булгаковым в широком смысле как всякое «преступление через грань».
В поле зрения Воланда попадают только люди оступившиеся: взяточник Никанор Иванович, гуляка Стёпа Лиходеев, лгун Варенуха, вороватый буфетчик «Варьете», безбожник Берлиоз, плохой поэт Иван Бездомный, неверная жена Маргарита, «наушник и шпион» барон Майгель, скандалистка Аннушка-чума, человек двойной морали Аркадий Аполлонович и др., преступившие определённую грань и, тем самым, поступившие в распоряжение Воланда. Все они, так или иначе, понесли наказание. Проблема преступления и наказания, проблема выбора Добра и зла — это проблема глубоко внутренняя, это внутренний «незавершённый диалог по последним вопросам» (Бахтин). И Добро и зло изначально присущи человеку, а внешнее зло — суть отражение зла внутреннего. В рамках парадигмы личность/социум6 — это проблема личности, свободного выбора человека. На уровне социальных отношений, ощущаемых писателем как давление на личность существующей социальной системы, человек несвободен в своём выборе. Булгаков не решает, да и не может решить проблему личность/социум, он только показывает, что эта проблема раздирает человека на части: личное хорошее отношение Пилата к Иешуа вступает в противоречие с социальным — прокуратор/преступник, где последнее берёт верх. Однако с точки зрения личности, преступником Пилат считает себя.
Оппозиция Иешуа/Пилат раскрывает проблему верности своим внутренним убеждениям в первом и отречение от своих внутренних убеждений во втором случаях. Другими словами, мужество верности и малодушие отречения. Иешуа — свободный философ, и эта свобода даёт возможность поступать по велению совести. Пилат — несвободен, он связан рамками социума, его место в социальной структуре не позволяет ему поступать по-совести, иначе он лишится этого места, а то и займёт место Иешуа — на Голгофе. И эта несвобода Пилата является одной из причин его отречения от своих внутренних убеждений и предательства по отношению к Иешуа. Проблема выбора, стоящая перед Пилатом, выбора между Добром и злом за одну минуту малодушия решается в пользу зла. Однако правомерно ли считать Пилата носителем зла? Большинство исследователей отвечают «Да». Но не всё так просто. Ведь не зря же Булгаков обращается в первую очередь именно к библейской тематике. Добросовестный исследователь не станет вырывать из евангельских сюжетов лишь историю взаимоотношений Иисуса и Понтия Пилата, он использует комплексный подход. В частности, и сюжет с Марией Магдалиной, который интертекстуально (в рамках пресуппозиций) ставит вопрос о праве судить Пилата. Имеет ли исследователь право «первым бросить камень» в Пилата? Если да, то это должен быть человек, всегда любой ценой отстаивающий свои внутренние убеждения, по словам самого Булгакова «высокоморальный человек». Кто осудил Пилата «на двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то?» Это не Воланд и не Иешуа, а сам Пилат. Воланд же определил только срок наказания. И если Мастер, по определению Булгакова, не заслужил света, то Пилат, искупив вину, был взят именно в свет, сам Иешуа отвёл его по лунной дороге, где прокуратор наконец-то встретил рассвет.
Такой вывод не согласуется с традиционными представлениями о Мастере как носителе Добра, а о Пилате как носителе зла (Павел Андреев (1991), например, рассматривая роман в русле парадигмы добро и зло, выводит следующий ассоциативный ряд:
автор (реальный) — мастер (фантастический) — проповедник = художник > добро
диктатор — Воланд — Пилат = власть > зло).
Более того, подобный вывод кажется нелепым в рамках обыденной логики, ведь Мастер, по определению автора, — герой романа, написавший роман об Иисусе в эпоху богоборчества; он талантлив, он любим и умеет любить Всё так. Однако, с библейских позиций всё как раз наоборот, с этой точки зрения человек спасается не делами, но верой в Иисуса Христа, что и наблюдаем мы на страницах романа. Грешник Понтий Пилат поверил Иисусу и, искупив свою вину, заслужил свет. Мастер отрёкся от своего романа, от Иисуса и не заслужил света. Таким образом, библейская логика, то есть иная точка зрения на происходящее, не вступает в противоречие с логикой романа, так как «каждому воздастся по вере его». Двенадцать тысяч лун Пилат ждал прощения; двенадцать лет Булгаков писал свой роман; двенадцать тысяч лун покаяния за один малодушный поступок...
Мастеру и Пилату было воздано «по вере его», а, следовательно, вера Мастера была иной. Если библейские тексты говорят: «Просите, и дано будет вам», то в беседе Маргариты и Воланда прослеживается иная, прямо противоположная позиция: «Никогда и ничего не просите».
Таким образом, мера Добра и зла в рамках социальных отношений у Булгакова определяется соотношением Добра и зла в самом человеке, то есть проблемой выбора каждого человека. Другими словами, если число людей, сделавших внутренний выбор в пользу зла, превышает определённую критическую массу, то такое общество идёт по пути зла. И это несмотря на тезис Иешуа о добром начале в каждом человеке. Но выбор остаётся за самим человеком, который, однако, не всегда свободен в своих поступках, так как в свою очередь зависим от социальных отношений, которые влияют на его выбор. Этот порочный круг, по Булгакову, может разорвать только смерть, дающая истинную свободу, возможность поступать по велению сердца.
В действительности «смерть» Мастера как личности («у меня нет фамилии») состоялась ещё раньше, когда был загублен его роман, когда «добрый человек» Алоизий Могарыч написал на него донос и когда за Мастером пришли...
Таким образом, «смерть» личностного начала Мастера, как кризис индивидуальности, деперсонализация обусловлена такими факторами, как предательство (Алоизий), клевета (газетная травля и Алоизий), отречение (они говорят не то, что думают), насилие (за ним пришли). К тем же выводам нас приводит метатекстуальное исследование: предательство, клевета (Иуда, Низа), отречение (прежде всего Понтий Пилат, отчасти Берлиоз), насилие (казнь, несвобода).
Говоря языком Лакана, при деперсонализации угасает голос «Другого». Как отмечает В. Руднев, в культуре XX века было сформулировано, по крайней мере, два понятия, которые описывали деперсонализационно-подобные явления в художественных текстах: «остранение» Шкловского и «отчуждение» Брехта. То, что человек более не различает приятное и неприятное, радостное и печальное, хорошее и дурное, жизнь и смерть, — это тотальное снятие всех важнейших жизненных оппозиций. Таково феноменологическое обоснование деперсонализации, в свое время проделанное А.М. Пятигорским. Суть этого обоснования, по мнению Руднева, состоит в том, что состояние, при котором сознанию всё «всё равно», есть мифологическое состояние, поскольку миф, по Леви-Строссу, есть механизм снятия всех оппозиций и, прежде всего, важнейшей, инвариантной всем остальным, оппозиции между жизнью и смертью (Руднев 1999).
В этом плане ясно, отмечает Руднев, почему деперсонализация это не только болезненный симптом, но и мощная защита от реальности, анестезия, пусть и скорбная. Страдающий деперсонализацией попадает в особый мифологический мир, основными чертами которого является отсутствие логического бинарного мышления (всё = равно). Именно в такой мифологический, метафизический мир попадает Мастер, встретившись с Воландом и его свитой.
Однако условно-реальная смерть душевнобольного под номером восемнадцать, наоборот, стала точкой отсчёта другой новой жизни. «Разве для того, чтобы считать себя живым нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе больничную рубашку и кальсоны?» (Булгаков 1986: 319).
«Вечный приют», дарованный Мастеру, является результатом смены центра следующих бинарных оппозиций: предательство/дружба («к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься» (Булгаков 1986: 329), отречение/верность («беречь твой сон буду я» (Булгаков 1986: 329), насилие (несвобода)/свобода («Кто-то отпускал на свободу Мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя» (Булгаков 1986: 330). Деконструкция (в её дерридеанском варианте) данных бинарных оппозиций (то есть отсутствие центра) означала бы деперсонализацию (всё = равно). В данном случае очевидна смена аксиологического вектора, так как теперь правосторонний термин получает привилегированное положение, что означает в случае Мастера окончание кризиса личности и начало нового витка индивидуализации.
Малодушное отречение от любви (Мастер) и собственных убеждений (Мастер и Понтий Пилат) вменяется Булгаковым в вину и расценивается как преступление, главным же условием прощения является покаяние, раскаяние и возврат к прежним идеалам (приятие любви и возвращение романа Мастером и лунная дорога Понтия Пилата).
Примечания
1. Установлению зеркальной симметрии в пространстве «Мастера и Маргариты» так или иначе посвящена не одна работа (Лесскис 1979, Гаспаров 1994, Химич 1995, Яблоков 1997).
2. Динамическая структура «текст в тексте» на макро- и микроуровне в романе создает переключение ракурсов повествования, взаимодействие множества «вложенных» точек зрения создает особую стереоскопичность изображаемого, эффект со-присутствия, «сгущенность времени».
3. По мнению Е. Яблокова, образ Воланда построен с помощью объединения противоположностей его сущность — живая диалектика бытия; он являет собой бесконечность времени/пространства и в этом смысле нигде не «появляется» и ниоткуда не «исчезает», но лишь «актуализируется» в той точке времени/пространства, где гносеологические вопросы обретают особую остроту (Яблоков 1997: 147).
4. Е. Яблоков говорит об Азазелло как о «рыжем» клоуне, указывая на фольклорное название дьявола — «черный шут» и на синонимические фразеологизмы «черт с ним» — «шут с ним» (Яблоков 1997: 47). Однако, на наш взгляд, в образе Азазелло отсутствует содержание архетипа Трикстера, являющегося неотъемлемой частью образа шута.
5. Крест и роза у розенкрейцеров, отмечает Юнг, представляют борьбу противоположностей христианского и дионисийского элементов. Символ объединяющий — золотая звезда, «Aurum philosophorum» (золото философов) (Юнг 1998: 234).
6. Один из крупнейших мыслителей XX в., Мартин Бубер анализирует традиционную дихотомию «индивидуализм — коллективизм» как два типа человеческого «жизнепонимания», рассматривая одиночество как результат рефлексии человеком встречи с самим собой, а коллектив — как последний барьер на этом пути: «Человеческое одиночество здесь не преодолевается, и только лишь заглушается». Встреча с самим собой и следующее за ней одиночество не безысходны, ибо. в результате рефлексии или благодаря ей возникает начало подлинного соединения человека с человеком. Рефлексия на другого анализируется Бубером применительно к трем важнейшим сферам я — ты, где эти коммуникации реализуются не только между людьми, но и во встрече с другими вещами, существами» (Бубер 1993: 98).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |