Проблема Добра и Зла, к которой обращается в своем закатном романе М.А. Булгаков, стара как мир. Вслед за Гёте, который, в свою очередь, заимствовал этот сюжет из средневековой легенды, к теме Фауста и Мефистофеля в разное время обращались разные писатели и драматурги и, в особенности, XX века. Исследователь Г.В. Якушева (1998), например, отмечает такие произведения XX столетия, как «Конец Фауста» К. Фаррера (1904), «Новый Фауст» Р.-Х. Бартоша (1908), «Фауст прикованный» Й. Гаульке (1910), «Фауст и город» А.В. Луначарского (1916), «Мефистофела» Х. Бенавенте (1918), «Фаустовское и немецкое» Б. Гольца (1922), «Сатанинский замысел» Р.-Х. Бартша (1923), «Фауст в коричневой рубашке» К. Энгельбрехта (1934), «Мефистофель» С. Алешина (1942), «Фауст в аду» Ричарда Уорда (1944), «Доктор Фаустус» Томаса Манна (1943—1947), «Читая Фауста» Ильи Сельвинского (1947), «Действо о Докторе Фаусте» Вильгельма Вебеля (1951), «Ганс Фауст» Ганса Эйслера (1952), «Фауст-57» Роберта Уоллеса (1957), «Возвращение доктора Фауста» Эдварда Бинга (1959), «Фауст и смерть» Александра Левады (1960), «Фауст в Москве» Курта Бекси (1963), «Проклятье Мефистофеля» Пьера Грипари (1968), «Фальшивый Фауст или Переработанная поваренная и приспешничья книга» Маргера Зариня (1973), «Крабат или Преображение мира» Юрия Брезана (1976), к которым можно добавить «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова (1966) и «Был бы ты на месте Фауста — не преуспел бы» Роджера Желязны (1993).
Сам Гёте залог идейной близости литераторов разных наций усматривал в их ориентации на принципы «универсального гуманизма». Очевидно, что устремления лучших писателей и эстетиков всех стран вот уже на протяжении длительного времени направлены к общечеловеческому. В каждом особенном, будь оно историческим, мифологическим, сказочным, более или менее произвольно выдуманным, сквозь национальное и личное будет проступать и просвечивать общее...» (Гете). На наш взгляд это то самое «общее», которое сегодня мы называем коллективным бессознательным. По мнению К.Г. Юнга (1995), «добро» и «зло» суть по себе «принципы». Например, Г.И. Берестенев в своей работе рассматривает эти два понятия через призму старославянского и русского языков. Добро, по мнению Берестенева, имеет «земной» статус, принадлежит земле, реализуясь в видимом, вещественном мире. Это телесное, материальное измерение бытия, и в этом плане оно противостоит Благу. Благо сокровенно, оно составляет цель внутреннего, духовного бытия человека и актуально, прежде всего, для духа (Берестенев 1999: 107). В старославянской картине мира земному добру противопоставляется такая же «земная» гнилость. Отсюда можно сделать вывод и относительно внутреннего своеобразия слов с корнем зъл- в старославянском языке. Они объединяют в себе концептуальное содержание гнилости сего мира и лукавости мира иного, небесного. Зло оказывается тем, что распространяет своё влияние на эти два мира, сближая их и фактически образуя единое «царство зла», которому в мире противостоит небесное благо. По мнению исследователя, принципиально иная картина открывается при обращении к русскому этическому сознанию. Отличия касаются самого мировидения носителей русского языка: место миросозерцательной оппозиции «сакральный — профанный», составлявшей основу структурирования мира для носителей старославянского языка, в русском сознании занимает иная архетипическая оценочная оппозиция «хороший — плохой», которая делит каждую из определяющихся таким образом миросозерцательных областей, соответственно, на «хорошую» и «плохую» зоны (там же, с. 102). Таким образом, русское этическое сознание, в отличие от старославянского, не имея в своем распоряжении языковых средств, для адекватного выражения сакральных понятий, вынуждено обращаться к символам. Наглядным примером подобного выражения являются булгаковские Иешуа и Воланд, которые «суть сами по себе принципы» (Юнг 1995: 99), первый, олицетворяющий принцип Добра в значении Благо, второй — принцип Зла в значении зъл. Относительно фигуры Воланда мнения исследователей варьируются от взаимодополняющих до контрастных, порой, диаметрально противоположных. Одни его считают духом зла, которого автор прославляет (П. Андреев, И.П. Карпов), изображает в традициях христианства (Л.А. Левина); воплощением противоречий жизни (В.В. Новиков), зла в человеке того, что должно быть преодолено (А.А. Кораблёв, В.В. Акимов), воплощением гуманистических идеалов автора (В.В. Петелин), гнева небес, карающей десницы, выступающей как «вершитель правосудия» (А.З. Вулис, Е. Миллиор, В.И. Немцев), идей, высказанных Великим Инквизитором в «Братьях Карамазовых» Ф.М. Достоевского (сущность образа Воланда определяется словами Великого Инквизитора о чуде, тайне и авторитете), сознанием Зла, маскирующимся Добром (А.В. Эрастова), олицетворённой в «дьявольском» образе абсолютной истиной (Е. Яблоков), а также «концепцией вечной действительности» (В.И. Немцев).
Однако, многие исследователи, интерпретируя художественный образ Воланда, называют его «сентиментальным дьяволом», отмечая, что он не так уж зол. Например, Я.С. Лурье (1987), обнаружив интересные параллели при сопоставлении мировоззрений М. Булгакова и М. Твена, задаётся вопросом, почему Булгаков, как и Твен, решил ввести в свой роман Сатану и сделать его не воплощением зла, а, скорее, суровым судьёй человечества? Объяснить это противоречие можно с помощью стратегии деконструкции по Ж. Деррида, то есть, лишив «сознательное» его привилегированного положения по отношению к «бессознательному». Дуализм сознательной и бессознательной установок в создании образа Воланда проявляется в рамках бинарных оппозиций текст/интертекст. Анализируя этот образ в рамках текста, мы приходим к выводу, что Воланд олицетворяет собой дьявола1. Об этом говорит его внешность, об этом упоминают Мастер: «Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной» / «Ты серьезно уверена в том, что мы вчера были у сатаны?» (Булгаков: 114, 314), Маргарита: «...как я счастлива, что вступила с ним в сделку! О, Дьявол, дьявол!» (там же, с. 314), Воланд: «Он едва самого меня не свел с ума, доказывая мне, что меня («А дьявола тоже нет? — вдруг весело осведомился больной у Ивана Николаевича. — И дьявола...» Нету никакого дьявола!) нету!» (там же, с. 40, 247); Левий Матвей: «Я к тебе, дух зла и повелитель теней» (там же, с. 310); об этом же говорит название главы «Великий бал у сатаны»; проводя параллель с образом Мефистофеля, Булгаков предваряет свой роман цитатой из Гёте. Другими словами, по терминологии Бахтина, Я-для-Другого Воланда, интерпретируется как Сатана.
Однако архетипически (не-Я-во-Мне) Воланд предстает перед нами не в качестве дьявола, а скорее в качестве «колдовского демона». «Образ этого демона, — отмечает Юнг, — относится, пожалуй, к одной из самых низких и самых древних ступеней в развитии понятия Бога. Это — тип первобытного племенного колдуна или врачевателя, личности особо одарённой, несущей в себе магическую силу» (Юнг 1995: 27). Эта фигура, по мнению Юнга, если она представляет некоторый негативный и, возможно, опасный аспект, часто выступает как темнокожая, и её порой почти нельзя отличить от Тени. Однако, чем больше преобладает магическая черта (что очень важно!), тем скорей она может быть отделена от Тени и, более того, иметь также позитивный аспект мудрого старого человека.
В.А. Аветисян знакомит нас с письмом от 2 марта 1831 г., в котором Гете замечает Эккерману, спросившему его, не присущи ли Мефистофелю демонические черты: «Нет. Мефистофель является слишком негативным существом, демоническое же проявляет себя преимущественно в позитивной деятельности». Также Елена называет Мефистофеля «антидемоном» (Аветисян 1997: 4). Дуализм сознательной и бессознательной установок в процессе создания Булгаковым образа Воланда, приводит нас к выводу, что этот образ, скорее, ближе к гётевскому Гомункулу (II часть «Фауста»), нежели Мефистофелю — воплощению зла. В.А. Аветисян отмечает, что «генетически Гомункул совмещает в себе черты дьявольского (мефистофелевского) и демонического» (там же, с. 4). Именно таков, на наш взгляд, булгаковский Воланд, в котором больше демонического, нежели собственно дьявольского. Демонического в транскрипции Юнга, когда преобладание у «колдовского демона» магической черты привносит в его образ позитивный аспект мудрого старого человека.
Таким образом, путём деконструкции сознательной установки в пользу бессознательной, другими словами, уравнивая в правах сознательное и бессознательное, мы можем предложить иное прочтение образа Воланда. Подобное прочтение проливает свет на многие вопросы, связанные с его интерпретацией. Например, почему Воланд, скорее справедлив, чем зол, или раскрывает подсознательную установку автора относительно природы Бога, близкую действительно к понятиям гностиков о дуализме добра и зла и является косвенным подтверждением мнения И. Бэлзы о том, что в романе Булгакова присутствует богомильская трактовка Сатаны как Демиурга, Черного Бога. Ведь именно с этих позиций И. Бэлза и А. Моргулёв рассматривают Князя Тьмы как воплощение справедливости.
Следует отметить, что текстуальный анализ образа Иешуа-Га Ноцри совершенно не совпадает с традиционными представлениями об Иешуа, как олицетворении Добра. В рамках булгаковского текста выявляются следующие определения данного художественного образа: Преступник («Преступник называет меня «добрый человек») (Булгаков: 20), арестант («Иешуа, — поспешно ответил арестант») (там же, с. 21), бродяга («Это можно выразить короче, одним словом — бродяга...») (там же, с. 21), сирота («<...> Родные есть? Нет никого. Я один в мире») (там же, с. 21), человек, владеющий грамотой, греческим, арамейским, латинским языками, телепат, читающий мысли на расстоянии, врач («Сознайся, <...> ты великий врач?») (там же, с. 24), филантроп («<...> злых людей нет на свете») (там же, с. 26), бродячий философ («<...> игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа») (там же, с. 26), душевнобольной («Бродячий философ оказался душевнобольным») (там же, с. 26), человек, говорящий о царстве истины и справедливости («где вообще не будет надобна никакая власть») (там же, с. 25), монотеист («Бог один, — ответил Иешуа, — в него я верю») (там же, с. 29), наконец, это некто «Он», вестником которого является Левий Матвей.
Таким образом, Иешуа, по определению Булгакова, — преступник, арестант, бродяга, сирота, полиглот, телепат, врач, филантроп, философ, душевнобольной, свободный человек, монотеист, «Он». Однако исследователи булгаковского творчества называют Иешуа носителем высшей философско-религиозной истины (Г.А. Лесскис), идеалом человека (В.В. Акимов, В.И. Немцев), воплощением ошибочной (с точки зрения автора) идеи непротивления злу насилием (А.З. Вулис), всепрощения (А.Н. Барков), «олицетворённой истиной» (В.И. Немцев) и т. д.
Совершенно очевидно, что подобные оценки не могут быть результатом собственно текстового анализа, однако вполне коррелируют с библейскими текстами (каноническими и апокрифами), что является уже интертекстуальным исследованием на уровне культурного бессознательного. С другой стороны, анализируя образ Иешуа с точки зрения Самости, в рамках диалогических отношений, как взаимодействие Я-для-себя, Я-для-Другого и не-Я-во-мне, нетрудно заметить соответствие характеристик Иешуа в рамках текстового анализа. Я-для-Другого: преступник, арестант, бродяга, душевнобольной, врач (то есть социальные маски); Я-для-себя: сирота, полиглот, философ, монотеист (эго-сознание); не-Я-во-мне: телепат, филантроп и, наконец «Он», то есть «над-Я», идеал Самости. Именно по этой причине его образу исследователи уделяют гораздо меньше внимания (ограничиваясь в основном библейским сюжетом), чем, например, образу Воланда, представляющего собой вариант архетипа Тени.
Из этого следует вывод, что недооценка роли архетипических образов, как в процессе создания произведения, так и в процессе его восприятия ведёт зачастую к неверной интерпретации художественных образов, а также к бесконечности интерпретаций, в то время как архетипический сюжет, органически связанный с сюжетом художественного произведения, накладывает определённые ограничения.
Примечания
1. Юнг считает, что если мы желаем видеть принцип зла как действительный, то мы можем назвать его «дьяволом» (Юнг 1995: 109).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |