Одна из главных проблем анализа творчества писателя заключается в том, что автор, по словам М.М. Бахтина, «создавая своё произведение, не предназначает его для литературоведа и не предполагает специфического литературоведческого понимания, не стремится создать коллектива литературоведов» (Бахтин 1986: 528). Автор присутствует только в целом произведении, как «носитель напряжённо-активного единства завершённого целого, целого героя и целого произведения» (там же, с. 528). Ключевым моментом здесь является «вненаходимость автора всем моментом героя, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать всего героя, который изнутри самого себя рассеян и разбросан в заданном мире познания» (Бахтин 2000: 15). «Чтобы найти так понятого автора» (там же, с. 15), то есть выявить его когнитивную авторскую систему, необходимо исследовать взаимосвязи между персонажами, рассматривая их в рамках диалогических отношений «равноправных сознаний» (Бахтин 1986: 518): Я-для-Другого как отражение себя в «Другом», Я-для-себя — «неовнешляемое ядро души» (там же, с. 517) и «бытие во мне, нечто большее меня во мне — не-я во мне» (там же, с. 523), составляющих основу когнитивной авторской системы, или, по определению Бахтина, над-Я, «мой образ меня самого» (там же, с. 522), сплав сознательного и бессознательного автора.
Активное воображение, в сущности, есть процесс сознательного свободного участия в фантазировании. Весьма часто этот процесс принимает форму диалога между Эго и предметом фантазии, скажем, Тенью или Анимой. Психическая структура, называемая Тенью, находит место между Эго и внутренним миром бессознательного. Тень представляет собой сплав личностных характеристик и психических потенций, о которых индивид не имеет никакого представления, попросту не осознаёт. Обычно Тень содержит непривлекательные, негативные стороны психики, которые уважающее себя Эго, не позволяет идентифицировать в самом себе.
Если мы внимательно рассмотрим архетипическую канву романа Булгакова «Мастер и Маргарита», то ясно увидим в образе Воланда и его свиты теневые фигуры. Дьявол, по мнению Юнга, есть вариант архетипа Тени, то есть опасного аспекта, непризнанной, тёмной половины человека. Но далеко не всегда Тень заведомо несёт в себе негативное содержание. Зачастую и положительные бессознательные потенции личности находятся в Тени. В таких случаях говорят о Положительной Тени.
Анима (женский элемент в мужской психике) часто персонифицируется в образах колдуньи или жрицы — женщин, имеющих связь с «силами тьмы» и «миром духов» (то есть бессознательным). Совершенно очевидно, что именно Маргарита олицетворяет собой Аниму. Она связана с «силами тьмы» — Воландом, она принимает облик ведьмы, колдуньи, и, самое главное, она принимает роль проводника, посредника во взаимоотношениях с внутренним миром и Самостью, что, согласно Юнгу, является одной из важнейших функций Анимы, которая несёт в себе возможность достижения целостности.
Всякий раз, как логический разум мужчины не способен различить скрывающиеся в его «бессознательном» факты, ему на помощь приходит Анима. Именно Маргарита спасает Мастера, являя собой то связующее звено между Эго (Мастером) и Тенью (Воландом), завершив тем самым один из этапов интеграции, что и является основной целью и смыслом психоаналитического процесса как средства сублимации, разрешения проблем через творчество.
Между внутренним и внешним миром человека пребывает его Эгокомплекс, задача которого — приспособление к обоим этим мирам. Экстравертной ориентацией Эго связывает себя с внешней реальностью.
Интроверсией Эго постигает внутреннюю, субъективную реальность и адаптируется к ней. Требование внешней адаптации ведёт к возведению психической структуры, которая посредничала бы между Эго и социальным миром, иначе «обществом». Такая посредническая структура называется Персоной. Это общественное лицо индивида, принятое им по отношению к другим людям, Персона состоит из многочисленных элементов, часть из которых основывается на личностных пристрастиях индивида, а часть образуется на базе общественных эспектаций (социальных ожиданий от данной личности).
В начале романа мы наблюдаем злокачественную инфляцию личности Мастера на уровне Персоны. Берлиоз и Иван Бездомный — возможные её варианты — отвергаются Булгаковым: Берлиозу отрезают голову. Бездомный попадает в сумасшедший дом. Крушение сознательной установки — это всегда гибель мира в миниатюре, в результате чего всё снова возвращается в изначальный хаос. В действительности — это падение обратно в «коллективное бессознательное», которое отныне берет руководство на себя. Зачастую это крушение означает катастрофу, разрушительную для жизни, ибо в такие моменты прочно вселяются болезненные убеждения или вообще гибнут идеалы, что столь же скверно. В первом случае возникает психическая странность или психоз, в последнем — состояние дезориентированности и деморализации. Но если бессознательные содержания достигают сознания и наполняют его своей зловещей, убедительной силой, то встает вопрос о том, как индивидуум будет на это реагировать. Юнг считает, что существуют четыре возможных варианта. В первом случае человек будет взят в плен этими содержаниями, что означает паранойю или шизофрению (Иван Бездомный). Идеальный случай — критическое понимание (Юнг 1986). В случае Мастера имеет место регрессивное восстановление Персоны, а именно — неприятие этих содержаний. Мастер написал роман, который был делом всей его жизни и который не был напечатан. Для писателя это — действительно катастрофа. И он отказывается от дальнейшей творческой, а заодно и от активной жизни вообще. Только вмешательство Анимы (Маргариты) позволяет Эго (Мастеру) через интеграцию с Тенью (Воландом) выйти из состояния кризиса, пройдя при этом через процесс инициации, который традиционно связан со смертью (отравление и смерть Мастера и Маргариты) и последующим воскресением. Это классический пример достижения Самости, которая, по мнению Юнга, является исчерпывающим выражением пути индивидуации, нового единства сознания и бессознательного. Самость, ядро психики, выражается в символах, кратных четырем: Мастер, Маргарита, Воланд, Иван Бездомный и имеющих круговую структуру (решение о судьбе Мастера принимается на круглой крыше Румянцевской библиотеки, в самом центре Москвы — городе, также имеющем круговую структуру). Нетрудно заметить, что комплекс подобных взаимоотношений представляет собой «над-Я», один из вариантов Самости, который, в свою очередь, соотносится с образом Иешуа — идеалом Самости. Зачастую в кризисной ситуации человек обращается к одному из архетипических образов коллективного бессознательного — образу Спасителя, который является одним из вариантов символов Самости.
Анализ ранних редакций романа показывает, что вначале символом Спасения у Булгакова являлся Храм Христа Спасителя. В одной из редакций автор прямо указывает на храм: «Иванушка... выскочил на набережной Храма Христа Спасителя» (Булгаков 1988: 103). В восьмой редакции эпизод купания Ивана Бездомного в Москве-реке интерпретируется то, как символ его безумия (Никольский 1991), то как «крещение наоборот» (Кораблёв 1988). Релевантным, на наш взгляд, является предположение о том, что после встречи с «нечистой силой» Иван пришёл на берег к Храму, в поисках Спасения. На это указывает и эпизод с буфетчиком, спешащим в церковь после встречи с Воландом: «...буфетчик ...прохрипел: — К Николе... — Отец Иван, — задыхаясь, буркнул буфетчик, — в срочном порядке... об избавлении от нечистой силы»1 (там же, с. 71). По всей видимости, событием, заставившим Булгакова после перерыва вновь взяться за перо в 1932 г. был, взрыв Храма Христа Спасителя 5 декабря 1931 года. Разрушение Храма символизировало крушение всех надежд. Вначале возведение Храма планировалось на Воробьёвых горах, где 12 октября 1817 г. и состоялась его закладка. Путь императора Александра от Кремля до места закладки Храма почти полностью повторяет тот, который проделал Воланд со своей свитой в финале ранней редакции романа «Великий канцлер» — от библиотеки (после пожара) до Воробьёвых гор. Для сравнения: «Из Кремля через Пречистенку и Девичье Поле к Тихвинской церкви. Через Лужнецкое поле была настлана деревянная дорога, а через реку наведён мост из понтонов» (Буторов 1992: 34). У Булгакова: «...злодеи проникли на Плющиху. ...в том месте, где дивная асфальтированная улица подходит к незабвенному Девичьему Полю. <...> Компания прошла под деревьями Девичьего Поля, и скрылась на Пироговской Она стремилась к Москве-реке» (Булгаков 1988: 140). «Группа... прошла... по дороге, ведущей к переправе. Появилась она ...уже за рекой, у подножия Воробьёвых Гор» (Булгаков 1988: 143). Очевидно, что путь этот соединял два (теперь уже, в 1934 г., чисто умозрительных) Храма: один (А. Витберга), недостроенный в 1829 году и другой (К. Тона), взорванный в 1931 году. В последней редакции романа и Воробьёвы горы и набережная Москвы-реки превращаются просто в элементы городского пейзажа, потеряв свой изначальный, сокровенный смысл. А Храм, как символ Спасения, исчезает со страниц романа, проявляясь вновь, только в рамках анализа Самости. Если, по мнению Юнга, «Эго являет собой центр сознания», то «Самость есть некая сверхупорядочивающая величина по отношению к Эго. Она включает в себя не только сознание, но и бессознательное... это наша жизненная цель...» (Юнг 1997: 71). По определению Бахтина, это «мой образ меня самого «над-Я»2, который может быть выражен только посредством диалогичности многих полноправных сознаний: Я-для-Другого, Я-для-себя и не-Я-во-мне. Таким образом, архетипически, Иешуа представляет собой Самость, из чего следует, что автор проявляется в романе через анализ следующих бинарных оппозиций: Мастер/Иешуа, Воланд/Иешуа, Бездомный/Иешуа, Пилат/Иешуа, Маргарита/Иешуа, анализ которых выводит нас на две главные проблемы — Добро/зло (Воланд/Иешуа, Маргарита/Иешуа) и личность/социум (Бездомный/Иешуа, Пилат/Иешуа). Образ Мастера может быть раскрыт только диалогически, посредством анализа многих сознаний: Мастер/Воланд (Я-для-себя/не-Я-во-мне), Мастер/Бездомный (Я-для-себя и Я-для-Другого), Мастер/Маргарита (Я-для-себя и не-Я-во-мне), Мастер/Пилат (Я-для-себя и Я-для-Другого). Выводы данного анализа в известной степени коррелируют с высказыванием В. Немцева о союзе двойственных ключевых героев: Иешуа, Воланда и Мастера, «автора «исторического» романа и прообраз автора-творца произведения, угадавшего обоих героев (курсив автора) — в своей совокупности представляет не что иное, как автора-творца «Мастера и Маргариты», выразителя концепции всего произведения» (Немцев 1986: 191).
Примечания
1. На многих фотографиях Храма Христа Спасителя «видна построенная в стиле нарышкинского барокко церковь, которая и звалась совсем по-домашнему, по-московски — Никола в Башмачках» (была взорвана вместе с Храмом) (Буторов 1992: 37).
2. Как отмечает Е.А. Богатырёва, Бахтин не оперировал термином «бессознательное». Более того, он считал себя убежденным противником данного понятия в его фрейдистской трактовке. Но выстраиваемый Бахтиным процесс самореализации до удивительного напоминает психоаналитическую процедуру проговаривания и осознания бессознательного (Богатырёва Е. 1996: 136).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |