Говоря о диалогических отношениях, Бахтин выделяет диалогические отношения согласия и несогласия (Бахтин 1979: 304) (противоречия, борьба, спор). Ключевым моментом согласия/несогласия, по мысли учёного, является значимая позиция или «своя правда». Диалогическим отношениям согласия учёный посвятил значительную часть своих работ. Согласие, по мысли Бахтина, одна из важнейших форм диалогических отношений, другими словами, их маркированная позиция.
В здоровом и нормальном обществе, отмечает К.Г. Юнг, между людьми обычны разногласия, ибо общее согласие относительно редко встречается, так как было бы противоестественно коллективно нивелировать индивидуума, полностью подогнав его под общественную «норму». Несогласие, по мысли Юнга, выступает своего рода движущей силой мыслительных процессов в обществе, но не их целью — поскольку одинаково значимо и согласие (Юнг 1996). Диалогические отношения несогласия, на наш взгляд, отражают позицию протеста и неприятия окружающего мира, что характеризуется сегодня теоретиками постмодернизма как маргинальность или, на наш взгляд, немаркированная позиция диалогических отношений. Маргинальность — периферийность, «пограничность» какого-либо (политического, нравственного, духовного, мыслительного, религиозного и проч.) явления социальной жизнедеятельности человека по отношению к доминирующей тенденции своего времени или общепринятой философской мысли или этической традиции1.
Если В. Колотаев (1999) в своей работе, посвященной феномену деструкции в литературе, говорит о противостоянии системы и антисистемы (двух монологических сознаний), то маргинальность — это не противостояние систем, а протест личности против системы, диалогические отношения несогласия. Характерная для неё позиция нравственного протеста и неприятия окружающего мира, позиция «духовного изгойничества», по мнению И. Ильина, и стала отличительной чертой именно модернистского художника, в свою очередь получив специфическую трактовку в постмодернизме, согласно которой сознание вне зависимости от волевых попыток индивида является рабом господствующей идеологии, ибо оно обречено мыслить «идеологически отредактированными» понятиями. Если Ю. Кристева единственной сферой противопоставления этому «тотальному» сознанию считает область бессознательного, то ещё дальше в этом отношении пошёл М. Фуко, отождествивший проблему «подрывного эстетического сознания» художника-маргинала, основанного на работе бессознательного, с проблемой безумия. Для М. Фуко отношение человека к безумию, «безумцу» вне и внутри себя служит мерой человеческой гуманности и зрелости. Практически для всех теоретиков этого направления было важно понятие «Другого» в человеке или его собственной по отношению к себе «инаковости» — того не раскрытого в себе «другого», присутствие которого в человеке, в его бессознательном делает его нетождественным самому себе. Аналогичную точку зрения, на наш взгляд, высказал Бахтин, отмечая, что «мотив безумия (...) позволяет взглянуть на мир другими глазами, незамутнёнными «нормальными», то есть общепринятыми представлениями и оценками» (Бахтин 1979: 332). Опираясь на высказывания М. Бахтина и созвучные ему идеи М. Фуко, мы считаем, что центральные персонажи романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» представлены автором как «безумцы», «духовные изгои» с точки зрения общепринятых представлений являются носителями «своей правды» и занимают значимую немаркированную позицию по отношению к доминирующей идеологии, что позволяет рассматривать булгаковских героев как маргиналов. Таким образом, разрешается проблема осознания себя посредством взаимодействия многих сознаний, «раскрывая себя для другого, через другого и с помощью другого». При этом «подлинные диалогические отношения возможны только в отношении героя, который является носителем своей правды» (там же, с. 332).
Ещё в книге о Рабле Бахтин сознательно обратился к исследованию пограничных явлений, разрабатывая стратегию (методологию) их анализа и высвечивая механизм появления в культуре нового. По мнению Е.А. Богатырёвой (1996), исследуя различные проявления творчества на материале художественной жизни начала века, отмечая присущий ей налёт имитаторства, Бахтин как бы вполне последовательно пришёл к теме маргинализма как определённой тенденции развития искусства нашего столетия. Чтобы исследовать явление, не вписывающееся в существующие культурные нормы, следуя Бахтину, нужно реконструировать его естественный, изначальный культурный контекст. Явления маргинальные, по его замыслу, всё равно опираются на представление о какой-то своеобразной норме. Они вписываются в иную, но всё же ценностную иерархию, а значит, образуют определённую культуру. Поэтому исследователю остаётся лишь воссоздать её. По такому пути впоследствии пойдут исследователи многих «экзотических» с точки зрения привычных и устоявшихся норм явлений, описывая, к примеру, культуру хиппи или молодежную субкультуру. И Бахтин начинает с моделирования определённой культурной области — смеховой и карнавальной. Говоря о смеховой культуре, Бахтин различает «праздничное безумие» народного гротеска, как пародию на официальный ум, на одностороннюю серьёзность официальной «правды» и мрачное безумие романтического гротеска, которое приобретает «мрачный трагический оттенок индивидуальной отъединённости» (там же, с. 332).
На этом основании можно сделать вывод о том, что маргинальность Мастера выражена посредством «мрачного безумия индивидуальной отъединённости». Мастер Булгакова — типичный художник-маргинал, в глазах социума он душевнобольной, и его место в клинике Стравинского. Пограничные психические состояния булгаковских героев, отмечает А.А. Гапоненков (1997), впервые описаны ещё в рассказах «Необыкновенное приключение доктора», «Я убил», «Красная корона», «Налёт». В романе «Мастер и Маргарита» маргинальность Мастера, написавшего роман «на такую странную тему» в эпоху богоборчества, и маргинальность самого Булгакова, написавшего роман о свободной личности в эпоху расцвета тотализированного государства, целью которого являлся конформизм и полное обезличивание, была проявлением религиозного и духовного протеста против существующей системы. Однако системы не на уровне государства, а на уровне отдельных, хотя и многочисленных представителей власти из актуального окружения писателя. Тем не менее, написав роман о Христе, когда рушились храмы, роман о любви в эпоху начинающихся репрессий, ненависти, страха и предательства, Булгаков противопоставил себя социуму. В стране, где приветствовалась единая идеологически выверенная («взвейся, да развейся») партийная литература, плюрализм мнений был возможен только в сумасшедшем доме, куда и определил Булгаков значительную часть своих героев.
Безумцы (с точки зрения социума) осуществляют деконструкцию современной им «эпистемы», указывая на её слабые места и изъяны. В центр внимания Воланда попадает вся верхушка «Варьете», «наушник и шпион» барон Майгель, скандалистка Аннушка-чума и многие другие непривлекательные персонажи, с которых Булгаков срывает внешне пристойные социальные маски (Я-для-Другого), показывая их гнилостную суть.
Эту суть можно увидеть только глазами безумца или шута. Сумасшедший дом — клиника Стравинского — единственное, спокойное и уютное место, символ убежища, спасения от жестокого реального мира. Сам факт, что таким символом является клиника для душевнобольных, а не театр или библиотека, например, говорит о многом, в том числе и об авторском ощущении реального мира, как враждебного. С этой точки зрения, с точки зрения безумия, по мнению М. Фуко, «отклонения» от «нормы» часто воспринимаются как гарант свободы человека от жесткой детерминированности господствующими структурами властных отношений.
Однако не все булгаковские герои попадают в клинику Стравинского и прежде всего это относится к Маргарите. Нигде на страницах своего романа автор не назвал её безумной. В то же время подруга художника-маргинала (Мастера) ведёт себя, с обывательской точки зрения, более чем странно: Маргарита меняет спокойную благополучную жизнь в готическом особняке на нищую и неустроенную в подвале Мастера. Один только этот факт характеризует Маргариту как человека, глядящего на мир «другими глазами, незамутнёнными «нормальными», то есть общепринятыми представлениями и оценками» (Бахтин 1979б: 332).
Маргарита — носительница «своей правды», её значимая позиция — позиция неприятия окружающего мира, которая является отличительной чертой феномена маргинализма. С точки зрения социума, благовоспитанная дама не станет летать над городом в обнажённом виде, бить стёкла критику Латунскому и совершать массу других социально неприемлемых поступков.
Бродячий философ, с его проповедью грядущей Истины и верой в изначальную доброту всех без исключения людей — безумец, с точки зрения эпохи Понтия Пилата, эпохи рабства, угнетения, ненависти и страха («В голове прокуратора сложилась формула <...> бродячий философ оказался душевнобольным»2). В глазах Пилата основанием для признания Иешуа душевнобольным является его вера в наступление царства истины и в изначальную доброту всех людей. Таким образом, маргинальность Иешуа — вне времени, это высшая степень маргинальности — пограничность по отношению к доминирующей эпистеме не только отдельного государства, а всего человечества сразу. За рамками собственно текста остаётся метарассказ о библейском Иисусе, который, тем не менее, присутствует в культурном бессознательном как самого автора, так и многочисленных его читателей и исследователей. А библейские тексты говорят о том, что «Бог — есть любовь», и с этой точки зрения становятся понятными слова Иешуа об изначальной доброте всех без исключения людей. Воланд — представитель власти иной, метафизической системы, в проявленном мире несомненно является маргиналом. Автор настойчиво подчёркивает ту мысль, что он, Воланд — другой, ИНОстранец («Приехал сумасшедший немец, или только что спятил на Патриарших»). Воланд — специалист по чёрной магии — специальность нелепая в атеистическом мире. Даже глаза у Воланда — другие: они разные, что лишний раз подчёркивает его «инаковость».
Проявление феномена маргинализма иного рода мы наблюдаем в случае шутов и дураков. Как отмечает Бахтин, «они были как бы постоянными, закреплёнными в обычной (то есть некарнавальной) жизни, носителями карнавального начала». Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появлялись в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере); это не просто чудаки или глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические актёры.
Такие фигуры в булгаковском романе есть: это Коровьев-Фагот и кот Бегемот — шуты, находящиеся на границе реальной и фантастической жизни. Архетипически они проявляют себя как Трикстеры. Исполняя волю Воланда, эта «весёлая парочка», осуществляет коммуникативную функцию в романе. При этом всегда и везде они остаются шутами, фигурами антиномичными, соединяющими качества мудреца в себе и безумца, с точки зрения доминирующей эпистемы. А глупость, по замечанию М.М. Бахтина, это обратная мудрость, обратная правда. Это изнанка и низ официальной, господствующей правды (Бахтин 1965: 283). Таков булгаковский Коровьев-Фагот, фигура антиномичная: Рыцарь (вторая после Мастера степень посвящения) с одной стороны и кривляка-регент, потешающий публику, — с другой — объединены в едином образе Шута, Трикстера. Архетипически Трикстер может быть также представлен ребёнком (юношей). Булгаковский Бегемот, как и Коровьев-Фагот, антиномичен: с одной стороны кот (животное), с другой — юноша, человек, паж (четвертая, после Мастера, степень посвящения), по определению Воланда, «шут гороховый». Антиномичность этих образов позволяет говорить о диалогичности их отношений не только вне, но и внутри себя, позволяющей раскрыть «в себе «Другого», присутствие которого в человеке, в его бессознательном делает его нетождественным самому себе» (Фуко 1977).
По мнению Бахтина, в истории реализма все формы романов, связанные с трансформацией образов плута, шута и дурака, имеют громадное значение, до сих пор еще совершенно не понятое в его сущности. Для более глубокого изучения этих форм, считает Бахтин, необходим, прежде всего, генетический анализ смысла и функций мировых образов плута, шута и дурака от глубин доклассового фольклора и до эпохи Возрождения. Необходимо изучить дифференциацию этих образов — национальную и локальную и особую роль их в национальном и местном самосознании народа.).
Все Откровения во всех Посвящениях неизменно выражались в антиномиях. Шут представляет собой принцип антиномии: безумец/Совершенный Маг (мудрец). Но Коровьев и Бегемот проявляют себя как шуты только в мире людей, в своём же метафизическом измерении они — неотъемлемая часть инфернально-демонических сил, в простонародье именуемая чертями. А, как отмечает Бахтин, «в дьяблериях средневековых мистерий, в смеховых загробных видениях, в пародийных легендах, в фабльо и пр. чёрт — это весёлый амбивалентный носитель неофициальных точек зрения (курсив наш. — Л.Б.), святости наизнанку, представитель материально-телесного низа и т. п. В нём нет ничего страшного и чуждого» (Бахтин 1979: 333). Из чего следует, что Коровьев-Фагот и кот Бегемот, являющиеся носителями «своей правды» как шуты и дураки, а также «неофициальных точек зрения», как представители иного, инфернально-демонического мира, занимают активную значимую немаркированную позицию неприятия окружающего мира, что также характеризует их как маргиналов.
Опираясь на точку зрения М. Фуко, для которого «отношение человека к безумию, «безумцу» вне и внутри себя служит мерой человеческой гуманности и зрелости», можно сделать вывод о том, что главные булгаковские герои в достаточной степени гуманны. («Что ж, люди как люди, квартирный вопрос их только испортил»). Такой вывод противоречит, например, точке зрения А. Баркова, который считает, что все герои булгаковского романа являются носителями зла.
Вышеизложенное приводит нас к выводу, что позиция главных героев романа «Мастер и Маргарита» (безумцев с точки зрения социума) — это позиция нравственного протеста и неприятия окружающего мира, «духовного изгойничества», что характеризует булгаковских персонажей как маргиналов. Позиция нравственного протеста — это позиция несогласия с существующей идеологией. Другими словами, каждый из булгаковских персонажей занимает свою значимую позицию и выражает «свою правду», отличную от доминирующей эпистемы своего времени. На наш взгляд, это проявление «диалогических отношений несогласия» (Бахтин 1979: 304), феномена маргинализма — специфического фактора модуса мышления, скорее даже мироощущения творческой интеллигенции XX века, что можно охарактеризовать как крайнюю форму антропоцентризма.
М.А. Булгаков исходит из антропоцентристской концепции, согласно которой сам человек оказывается не просто продуктом общественных отношений, а творцом этих отношений, то есть активно действующим лицом. Он сам принимает решения как конструктивные, так и деструктивные и, пользуясь свободой воли, сам определяет свою жизнь и свою судьбу. Отрицательное в людях, которое становится объектом сатирической интерпретации персонажей, определяется не общественными отношениями, а «первородным грехом» человека. Человеку свойственно ошибаться — вот исходный тезис, объясняющий несовершенную природу человека.
Антропоцентристская концепция, из которой, на наш взгляд, исходит Булгаков, является когнитивной, а это значит — она основана на обыденном познании социальной действительности и берет начало в обыденном опыте человека, из обыденных представлений, присущих человеческому сознанию и его психологии.
Проблема личность/социум решается М. Булгаковым в антропоцентристском ключе: маргинальность/власть, из чего следует вывод, что широкая проблема Добро/зло рассматривается автором с точки зрения свободы/несвободы3: Добро (свобода)/зло (несвобода), в связи с чем проблема личность/социум конкретизируется в оппозиции свободный художник-маргинал (Добро)/несвободный художник (зло). А в недемократическом государстве художник всегда несвободен. В этом, на наш взгляд, состоит проблема внешнего зла.
Проблема зла внутреннего разрешима в процессе индивидуации свободного художника в свободном государстве. В государстве недемократическом внутреннее зло (проблема Тени) становится злом внешним (преступление, рассматриваемое Булгаковым как всякое «преступление через грань»). Иначе говоря, внутренне зло в условиях несвободы, невозможности поступать по велению сердца становится предпосылкой для совершения преступления вообще и преступления против собственной совести, «Vox Dei», в частности.
Примечания
1. То, что представляется маргинальным в данный момент, по отношению к данной норме, отмечает Е.И. Богатырёва, могло считаться явлением вполне нормальным в контексте предшествующей традиции. И наоборот. Примером чего может служить модель развития художественной культуры, суть которой состоит в том, что течения, аналогичные авангарду и постмодернизму, практически в каждую эпоху представляли собой противоположные по смыслу реакции на господствующий в культуре стиль, «два главных способа отталкивания от собственного культурного прошлого». По отношению к русскому символизму авангардистской реакцией стал футуризм, а постмодернистской — акмеизм. Футуризм в свою очередь вызвал «в качестве постмодернистской реакции задушенное обериутство, а в качестве авангардистской (опять знакомый парадокс!) — социалистический реализм» (Богатырёва 1996: 53, 54, 130).
2. Булгаков М. «Мастер и Маргарита». — Рига: «Лиесма», 1986. — С. 26. Далее в тексте сноски даны по этому изданию.
3. Л.А. Колобаева отмечает, что примерно с середины нашего века главной загадкой становится не вопрос о добре и зле, а проблема свободы и не свободы, роковой зависимости человека от «судьбы» (Колобаева 1999).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |